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                <title>Storia critica de’ teatri antichi e moderni (2e éd.). Tome III</title>
                <author key="Napoli Signorelli, Pietro (1731-1815)"
                    ref="https://data.bnf.fr/fr/11930036/pietro_napoli_signorelli/">Pietro Napoli
                    Signorelli</author>
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                <edition>OBVIL</edition>
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                    <name>Eric Thiébaud</name>
                    <resp>Stylage sémantique</resp>
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                <respStmt>
                    <name>Anne-Laure Huet</name>
                    <resp>édition TEI</resp>
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                    <name>Wordpro</name>
                    <resp>Numérisation et encodage TEI</resp>
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            <publicationStmt>
                <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
                <date when="2017"/>
                <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/napoli-signorelli_storia-critica-ed2-03_1788</idno>
                <availability status="restricted">
                    <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
                        <p>Copyright © 2019 Sorbonne Université, agissant pour le Laboratoire d’Excellence «
                            Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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                <bibl><author>Pietro Napoli Signorelli</author>, <title><hi rend="i">Storia critica de’ teatri antichi e
                        moderni di Pietro Napoli-Signorelli Napoletano</hi></title>, <biblScope>tomo terzo</biblScope>, In
                        <pubPlace>Napoli</pubPlace>, <publisher>Presso Vincenzo Orsino</publisher>,
                        <date>1788</date>, 328 p. PDF: : <ref
                        target="http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10574359.html"
                        >Bayerische Staatsbibliothek, München</ref></bibl>
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            <div type="book" xml:id="libro-3">
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                <head>LIBRO III</head>
                <div type="chapter" xml:id="libro-3_capo-1">
                    <head>CAPO PRIMO. <lb/><hi rend="i">Ritorno delle rappresentazioni teatrali dopo
                            nate le lingue moderne.</hi></head>
                    <p>L’Orrore e la desolazione che alla venuta de’ barbari settentrionali si
                        distese per le provincie del Romano impero, nè le sole furono nè le più
                        fatali conseguenze di quel rapido incendio di guerra che le sconvolse. Col
                        tempo si riparano le rovine, gli edificj si rialzano, ripopolansi i paesi,
                            <pb n="2" xml:id="p2"/>quando il nuovo signore lascia intatti i costumi,
                        e molto non altera la natura del governo. Egli stesso in tal caso parrà in
                        certo modo conquistato dal popolo vinto; la qual cosa avvenne in fatti agli
                        ultimi Tartari conquistatori della China, i quali ritenendo la polizia, la
                        legislazione e i costumi del paese, diventarono i primi Cinesi. Ma i figli
                        degli antichi Tartari che inondarono l’impero Romano sotto i nomi di Goti,
                        Unni, Eruli, Gepidi, Vandali e Longobardi, con istabilir nelle conquiste una
                        nuova forma di governo assai peggior dell’antica, ci tolsero i patrj
                        costumi ed il linguaggio, e ci trasformarono nella loro barbarie. Ed oh
                        quanto tardi il tempo col soccorso di molte favorevoli circostanze giugne a
                        distruggere gli effetti perniciosi di sì luttuose vicende! Alzò sulle nostre
                        rovine il suo trono il governo feudale, tremenda polizia sino a quel punto a
                        noi ignota e per natura poco propizia all’ordine e alla pubblica
                        tranquillità. Usciti que’ conquistatori da paesi, ove regnava l’
                        indipendenza, ove i primori riconoscendo un capo della nazione conservavano
                        una gran parte de’ loro diritti, stabilirono fra noi un governo fatto per
                        dividere in vece di unire. Le regioni conquistate formarono un corpo di
                        varie picciole signorie col nome di feudi, le quali appena in tempo di
                        guerra si congiungevano per bisogno, e nella pace nulla fra <pb n="3"
                            xml:id="p3"/>loro convenivano e poco si attenevano al tutto<note
                            place="bottom"><p>Il regno de’ Longobardi in Italia ne porge un chiaro
                                esempio. Ucciso Alboino e Clefi suo figliuolo si cangia in manifesta
                                oligarchia seguitando i duchi per se soli e da se stessi la
                                conquista. Le necessarie discordie domestiche l’indeboliscono e per
                                timore de’ Franchi e de’ Greci eleggesi di nuovo un re nella persona
                                di Autari. Ma tendendo sempre la costituzione di tal regno alla
                                divisione, al fine i gran ducati si suddividono in contati
                                subalterni numerosi ma piccioli di mole e di potere.</p></note>. L’
                        Italia, la Spagna, l’Inghilterra empieronsi di piccioli tiranni gelosi
                        degli acquisti e sempre pronti a guerreggiar sotto di un capo contro gli
                        stranieri, o ad avere in conto di stranieri ora i compagni ora lo stesso
                        sovrano per difendere i proprj diritti. Quindi il continuo sospetto che
                        alimentava la discordia delle parti: quindi vennero quelle fortezze e
                        castella opposte ad ogni nemico domestico o straniero, delle quali e nella
                        Spagna e nel regno di Napoli ed altrove scorgonsi tuttavia in piedi su
                        ripide balze grosse reliquie: quindi tante guerre intestine e tanti diritti
                        di <hi rend="i">Leudi</hi> e <hi rend="i">Antrustioni</hi>, di <hi rend="i"
                            >Fedeli</hi> o <hi rend="i">Comiti</hi> e <hi rend="i">Gastaldi</hi>, di
                            <hi rend="i">Ricos-hombres</hi> e <hi rend="i">Infanzones</hi>: quindi i
                            <hi rend="i">guidrigil</hi> o tasse degli uomini, per le quali un uomo
                        ucciso valutavasi tal volta al vilissimo <pb n="4" xml:id="p4"/>prezzo di
                        venti soldi: quindi le misere condizioni di tanti vassalli angarj,
                        parangarj, schiavi prediali, censili, terziarj, filcalini ed altre specie di
                        servi ed <hi rend="i">aldioni</hi><note place="bottom"><p>V. Il Potgessero,
                                e ’l libro I, c. 18 della Storia civile e politica del regno di
                                Napoli di Carlo Pecchia.</p></note>.</p>
                    <p>Ora quando trovansi gli uomini in una mutua guerra, quando poca è la
                        sicurezza personale e pressochè nulla la libertà, quando gli spiriti gemono
                        agitati dal timore e depressi dall’avvilimento, come mai coltivar le
                        scienze e le arti, polire i costumi e le maniere, e richiamare il gusto?
                        Spazia allora senza ritegni una cieca e stupida ignoranza, e tutto è
                        rozzezza, oscurità e squallore. Era tale presso a poco l’aspetto dell’
                        intera Europa sino all’undecimo secolo.</p>
                    <p>In mezzo a tanta barbarie pur non mancò in alcune regioni qualche solitario
                        allievo della sapienza, il quale appressandosi al solio di Carlo Magno potè
                        co’ suoi consigli eccitarlo alla magnanima impresa d’ingentilire e
                        illuminare i popoli. Essendo in età di anni trenta calato questo gran
                        principe in Italia nel 773, sfornito de’ rudimenti gramaticali della latina
                        lingua, conobbe in Pavia il diacono Pietro da Pisa ed <pb n="5" xml:id="p5"
                        />esser volle suo discepolo. Dopo sette anni in circa apprese dall’Inglese
                        Alcuino la rettorica, la dialettica, l’aritmetica e l’astronomia; e così
                        iniziato ne’ misteri del sapere concepì il bel disegno di spargere la
                        coltura ne’ suoi vasti dominj, che oltre la Francia stendevansi in gran
                        parte dell’Italia, della Germania e della Spagna. Il primo che in Francia
                        tenne scuola nel di lui palagio, fu lo stesso Pietro Pisano. Altri maestri
                        di canto, di gramatica, di aritmetica e di tutte le <hi rend="i">sette arti
                            liberali</hi>, vi chiamò dall’Italia ad insegnare, mosso probabilmente
                        da Paolo Diacono e da Paolino II di Aquileja, due uomini de’ più dotti del
                        suo tempo. In simil guisa pervenne questo sovrano ad inspirar ne’ suoi
                        sudditi l’amore delle scienze<note place="bottom"><p>Degno di leggersi
                                nella <hi rend="i">Storia della Letter. Ital.</hi> del Cavalier
                                Tiraboschi è tutto il capo I del libro III nel tomo III, in cui
                                trattasi ottimamente quest’argomento. Con testimoni sicuri pruova
                                l’illustre storico questi tre punti: che <hi rend="i">Carlo Magno a
                                    un Italiano fu debitore del primo volgersi ch’ei fece agli
                                    studj</hi>; che <hi rend="i">non mandò straniero alcuno in
                                    Italia a tenervi scuola</hi>; che <hi rend="i">da lui molti
                                    Italiani inviati furono in Francia a farvi risorger gli
                                    studj</hi>. In conseguenza coll’ usata sua moderazione e
                                dottrina ribatte la comune opinione adottata da uno de’ nostri più
                                accreditati scrittori il chiar. Carlo Denina. Quì l’apologista <hi
                                    rend="i">Lampillas</hi> abbraccia con alacrità di cuore la
                                medesima comune opinione dietro la scorta del Denina, facendo uso al
                                solito di commode asserzioni gratuite in vece di monumenti storici
                                per distruggere le verità sì ben sostenute dal Tiraboschi. Ma è
                                questo appunto il fare degli apologisti d’ultima moda, combattere
                                l’evidenza che gli molesta, con un solo nome, fosse poi anche
                                quello, non che dell’eccellente Denina, di un <hi rend="i"
                                    >Sherlok</hi>, purchè dica male dell’Italia.</p>
                            <p>Il medesimo Sig. <hi rend="i">Lampillas</hi> per mostrare che gl’
                                Italiani erano a que’ tempi ignoranti e barbari nella lingua latina,
                                adduce uno squarcio di una lettera di Adriano I pieno di solecismi
                                stampato dal <hi rend="i">Mabillon</hi>. Ma con sua pace legga con
                                gli occhi aperti, e vedrà che il Tiraboschi punto non reca in
                                testimonio di buona latinità le opere di Adriano. Egli ne parla come
                                di <hi rend="i">un erudito in forza di ragionamento superiore assai
                                    al suo avversario Carlo Magno</hi>, sotto il cui nome uscirono i
                                libri <hi rend="i">Carolini</hi> contro il culto delle immagini. E
                                crede il Sig. <hi rend="i">Lampillas</hi> che in altro senso che in
                                questo vengano dal vescovo di <hi rend="i">Orleans</hi> esaltati gli
                                Spagnuoli di que’ tempi come <hi rend="i">dottissimi</hi> ed <hi
                                    rend="i">eloquentissimi?</hi> Nelle parole di questo prelato ed
                                in ciò che dice di Adriano il Tiraboschi, si attende allo zelo, alla
                                sacra dottrina, alla forza delle ragioni, e non già alla purità
                                della lingua e alla vaghezza dello stile. Che se volesse il Sig. <hi
                                    rend="i">Lampillas</hi> mostrare che gl’ Italiani di que’ miseri
                                tempi erano nel latino idioma più barbari degli oltramontani,
                                dovrebbe far vedere che fuori dell’Italia si scrivesse latinamente
                                con più purità ed eleganza del famoso lodato storico de’ Longobardi
                                Paolo di Varnefrido, e che non fussero stati Italiani ma Spagnuoli
                                quelli che Carlo Magno chiamò in Francia per insegnarvi la
                                gramatica, l’aritmetica, il canto ec.</p></note>. Alfredo intanto
                        attese con pari <pb n="6" xml:id="p6"/>ardore a rischiarare la
                        Gran-Brettagna. Ma questo barlume passeggiero sparso per le provincie
                        oltramontane sparì sotto i successori dell’uno e dell’altro principe, e si
                        ricadde <pb n="7" xml:id="p7"/>nell’oscurità primiera. Dimenticate le leggi
                        scritte, il dritto Romano, i capitolari, sorsero da per tutto le
                            costumanze<note place="bottom"><p>Da questo sentimento non contraddetto
                                da i dotti si è fatto un pregio di discordare il tante volte
                                ammirato <hi rend="i">Lampillas</hi>, pretendendo che la Spagna si
                                governasse <hi rend="i">per alcuni secoli col codigo delle leggi
                                    gotiche recopilate da Alarico sin dal</hi> 506. Egli si dimostra
                                in tal fatto così poco instruito, che fa sospettare di essergli
                                stata da altri suggerita così secca e digiuna notizia; laonde ci
                                astringe ad una nota non breve, e ad implorare per la di lei
                                lunghezza il perdono de’ leggitori.</p>
                            <p>Ignora primieramente l’apologista che molti anni prima di Alarico il
                                di lui padre chiamato Eurico o Evarico (che cominciò a regnare l’
                                anno 486) avea già dato a’ Visigoti il primo codice di leggi dette
                                    <hi rend="i">Teodoriciane</hi> o perchè, secondo i dottissimi
                                Savarone e Grozio, Eurico portasse anche il nome di Teodorico, o
                                perchè, secondo il Sirmondo e l’Alteserra, fossero state così
                                chiamate per paranomasia in opposizione alle <hi rend="i"
                                    >Teodosiane</hi> dell’impero occidentale. Seguì poscia la lodata
                                compilazione di Alarico pubblicata in Tolosa col titolo di <hi
                                    rend="i">Breviario</hi>; ed è quell’unica, che, non saprei dir
                                come, conosce il <hi rend="i">Lampillas</hi>; benchè anche ignori
                                che questa non contenne leggi gotiche, com’ egli dice, ma fu un
                                breve estratto o sunto delle leggi del codice Teodosiano formato dal
                                giureconsulto Aniano sotto Alarico, e che fu ricevuta anche in
                                Italia prima che l’Ostrogoto Teodorico pubblicasse il suo editto.
                                In oltre Chindesvindo ed altri Visigoti fecero alcun’ altra
                                collezione di leggi, della quale neppur ebbe contezza il <hi
                                    rend="i">Lampillas</hi>, altrimenti non avrebbe lasciato di
                                trionfarne. Vennero in appresso più tardi le leggi di Aragona, del
                                contato di Barcellona, di Valenza. Noi adunque che sappiamo quel che
                                seppe il <hi rend="i">Lampillas</hi>, e quel che non seppe ancora (e
                                cel perdonino i Lampigliani), gli facciamo avvertire che quì non si
                                questiona se la Spagna col resto dell’Europa avesse avuto alcun
                                codice di leggi, no; ma sì bene, se queste fossero state per più
                                secoli in vigore, della qual cosa non si fa motto nel <hi rend="i"
                                    >Saggio Apologetico</hi>.</p>
                            <p>Certamente il Signor di <hi rend="i">Montesquieu</hi> e quanti
                                peritamente favellano di leggi, riconoscono in Europa dal settimo
                                all’undecimo secolo gli sconcerti tutti del governo feudale e le
                                conseguenze della barbarie. <hi rend="i">I codici stessi delle leggi
                                    pubblicate dalle nazioni</hi> (dice il celebre Guglielmo <hi
                                    rend="i">Robertson</hi> nell’Introd. alla Stor. di Carlo V) <hi
                                    rend="i">lasciarono di avere qualche autorità, cedendo il luogo
                                    a certe costumanze vaghe e bizzarre</hi>. Più poi de’ nominati
                                scrittori compruova ciò lo stesso <hi rend="i">Liber Judicum</hi>
                                chiamato volgarmente <hi rend="i">Fuero Juzgo</hi> recato in mezzo
                                dal medesimo <hi rend="i">Lampillas</hi>. Questo che fu compilato
                                nel regno di Sisenando, il quale avendo cacciato Svintila dal trono
                                nel 631, dominò sei anni, conteneva la pratica, lo stile tenuto nel
                                giudicare ne’ <hi rend="i">secoli</hi> appunto ne’ quali l’
                                apologista suppone in osservanza il già dimenticato <hi rend="i"
                                    >Breviario</hi> di Alarico; e di tali fatti può assicurarsi
                                negli storici Spagnuoli, ed anche nel <hi rend="i">Compendio della
                                    Storia di Spagna del P. Duchesne</hi> bene accolto dal pubblico
                                e tradotto in castigliano dal famoso <hi rend="i">P. Isla</hi> che
                                va passo passo seguendo l’originale e correggendolo ove ne
                                abbisogni con note critiche ed istoriche. Ed in tale settimo secolo
                                rilevasi dal Concilio Toledano essersi pure promulgati varj canoni
                                per restituire al suo lustro la disciplina ecclesiastica. Di fatti
                                come non sarebbe la Spagna soggiaciuta a questa specie di anarchia
                                de’ tribunali e ad altri disordini, se in essa agiva con maggior
                                forza la medesima cagione che li produceva altrove? <hi rend="i"
                                    >Differenti cagioni</hi> (dice l’anzilodato Inglese) <hi
                                    rend="i">erano concorse a conservare nella Spagna il governo
                                    feudale nel suo pieno vigore più lungo tempo che in Francia e in
                                    Inghilterra</hi>. Fin sotto Ferdinando il Cattolico duravano gli
                                sconcerti de’ secoli precedenti. Al dir del medesimo istorico, <hi
                                    rend="i">le divisioni sanguinose che si rinnovavano
                                    incessantemente tra il sovrano e la nobiltà, ed il furor cieco
                                    con cui i baroni guerreggiavano tra loro, empivano di tumulto e
                                    confusione tutte le provincie Spagnuole; i saccheggi, le
                                    prepotenze, gli omicidj divennero sì comuni, che in questo stato
                                    di disordine non solo fu interrotta ogni sorte di commercio, ma
                                    rimaneva appena qualche comunicazione aperta e sicura da un
                                    luogo all’altro</hi>. E tali disordini fin dalla metà del
                                secolo XIII indussero le città di Aragona e di Castiglia, ad onta
                                della giurisdizione baronale, ad associarsi e ad armare alcune
                                compagnie sotto il nome di <hi rend="i">Santa Confraternita</hi>,
                                per proteggere i viaggiatori e perseguitare i malviventi. Io credo
                                che a tali lagrimosi eventi punto non attese il <hi rend="i"
                                    >Lampillas</hi>, e riposò placidamente sulle leggi di Alarico
                                che suppose dal sesto secolo felicemente osservate in Ispagna pel
                                tratto di <hi rend="i">alcuni secoli</hi> seguenti.</p>
                            <p>Dopo avere egli, coll’ intelligenza che si è veduto, assicurato al
                                    <hi rend="i">codigo</hi> di Alarico il vanto dell’osservanza
                                per più secoli, passa glorioso e trionfante con ugual perizia de’
                                tempi mezzani a dipignere i disordini della giudicatura in Italia,
                                citando il Sig. Bettinelli, sulle cui sole asserzioni fabbrica de’
                                gran castelli. <hi rend="i">A questi tempi in Italia</hi> (egli
                                dice) <hi rend="i">le decisioni di liti tra’ privati, o di
                                    giurisdizione tra’ potenti, facevansi per via di pruove d’
                                    acqua, di fuoco, di braccia a croce, e di duelli</hi>. Vuole
                                egli forse darci ad intendere che nella Spagna non aveano luogo i
                                    <hi rend="i">giudizj di Dio ed i duelli?</hi> Egli dovrebbe
                                sapere, quanto tardi si fece <hi rend="i">el postrer duelo en
                                    España</hi>, di cui ogni dì risuonano gli stessi teatri di
                                quella penisola; dovrebbe sapere ancora che sino al XVI secolo per
                                estirpare le bizzarie della <hi rend="i">Cavalleria</hi> convenne al
                                celebre <hi rend="i">Miguèl Cervantes</hi> prendere il partito di
                                coprirla di ridicolo; ma ciò a parte. Poteva egli convincersi dei
                                disordini del foro Spagnuolo nella compilazione meno antica
                                intitolata <hi rend="i">Fuero Real</hi> fatta da Alfonso IX, e veder
                                nel prologo gli sconcerti de’ secoli ch’egli voleva illuminati
                                dalle leggi di Alarico. <hi rend="i">Nos</hi> (dice il re Alfonso)
                                    <hi rend="i">por la gracia de Dios Rei de Castilla, de Toledo,
                                    ec. entendiendo que la mayor parte de nuestros reynos no
                                    hubieron Fuero</hi> (intende il castigliano antico il Sig. <hi
                                    rend="i">Lampillas?</hi>) <hi rend="i">fasta el nuestro tiempo,
                                    y juzgavase por fazañas y por alvedrios departidos de los omes y
                                    por usos desaguisados sin derecho, ec</hi>. Non eravi adunque,
                                secondo Alfonso, sino al XIII secolo in Ispagna <hi rend="i">libro
                                    di leggi, e giudicavasi per bravure, per capriccio, e per certe
                                    costumanze strane e non fondate in verun diritto</hi>, che è
                                quello appunto che affermava il Signorelli, e che per bizzarria, per
                                capriccio e per istrana malfondata costumanza contraddiceva il <hi
                                    rend="i">Lampillas</hi>. Oltre a ciò, per sapere quanto in
                                Ispagna erano frequenti i duelli, dia egli un’ occhiata all’altra
                                famosa compilazione del medesimo Alfonso intitolata <hi rend="i">Las
                                    siete Partidas</hi>. (Deh perchè prima d’imbrattar la carta,
                                non farsi instruire almeno leggermente da qualche compatriotto
                                versato in tali materie?) Avrebbe in quelle sette <hi rend="i"
                                    >Partite</hi> non solo trovato che i duelli erano
                                frequentissimi, ma che fu necessario regolarli con una legislazione
                                particolare. Per supplire al difetto di lettura dell’apologista e
                                di chi <hi rend="i">sacò</hi> per lui <hi rend="i">la cara</hi> e ’l
                                nominò, per far noto che era il <hi rend="i">Lampillas</hi> sotto la
                                di lui protezione, ne accennerò almeno i titoli. Nella I Partita si
                                vieta nel tit. 13 leg. 10 di seppellir ne’ cimiteri colui che
                                morisse nello steccato. Nella II al tit. 21 si parla in 25 leggi de’
                                duelli, e tra esse nella 13 e 14 s’insegna il modo di fare i
                                cavalieri e gli scudieri; e nella 21 si dice che gli antichi
                                cavalieri combattevano a favor degli aggraviati. Nella VII Partita
                                per tutto il titolo 3 trattasi <hi rend="i">de los rieptos</hi>
                                (delle disfide), e precisamente nella legge 4 si mostra in qual
                                maniera debba eseguirsi la disfida. Lo sfidatore dee dire al
                                chiamato, <hi rend="i">sei un traditore</hi>, e ’l disfidato
                                rispondere, <hi rend="i">tu ne menti</hi>; e questa disfida dee
                                farsi per <hi rend="i">corte</hi> e alla presenza del re. Si
                                prosegue nel tit. 4 a sviluppar la materia e a prescriverne le
                                leggi; e finalmente nel tit. 11 si fa lo stesso. Ecco come nelle
                                leggi Spagnuole trovansi stabiliti i duelli derisi come proprietà
                                dell’Italia dal Sig. <hi rend="i">Lampillas</hi>, che ci permetterà
                                di dirgli che de’ fatti di sua casa tanto sa egli quanto un
                                Otentotto.</p>
                            <p>Ma qual era l’Italia quanto alla legislazione a’ tempi d’Alarico e
                                ne’ secoli seguenti, cioè nel <hi rend="i">medio eve?</hi> Mal grado
                                della universal barbarie era tutt’altra da quella che la dipinse
                                l’apologista. A <hi rend="i">que’ tempi</hi> sotto l’Ostrogoto
                                Teodorico era governata con i codici Gregoriano, Ermogeniano e
                                Teodosiano, co’ libri di Paolo, di Papiniano, di Gajo, di Ulpiano e
                                di Modestino; in appresso col <hi rend="i">breviario</hi> stesso di
                                Alarico; e finalmente col famoso editto di Teodorico. Entrati poi a
                                regnarvi i Longobardi, ecco ciò che seguì in Italia secondo il
                                racconto di Paolo Diacono il migliore storico de’ tempi bassi: <hi
                                    rend="i">Erat sane hoc mirabile in regno Longobardorum; nullæ
                                    erat violentia, nullæ struebantur insidiæ, nemo aliquem injuste
                                    spoliabat; non erant furta, non latrocinia; unusquisque quo
                                    libebat, securus sine timore pergebat</hi>. Ebbero questi
                                conquistatori, per governare sì la propria nazione tra noi
                                traspiantata, che gl’ Italiani che volessero soggettarvisi, il
                                celebre editto di Rotari settimo re d’Italia pubblicato nel 643,
                                quello di Grimoaldo del 668, i capitoli di Luitprando incominciati
                                ad uscire dal 713, quelli di Rachi del 746 e di Astolfo del 753. Ed
                                intanto lasciarono la libertà agli ecclesiastici e a chiunque il
                                volesse, di <hi rend="i">vivere colle Romane leggi</hi> e colle
                                costituzioni de’ Greci imperadori, le quali sussistevano comunque
                                nell’esarcato di Ravenna e ne’ ducati di Napoli, Amalfi, Gaeta.
                                Debellato poi Desiderio, Carlo Magno nell’anno 801, e i di lui
                                successori sino a Corrado il Salico, fecero varie aggiunte alle
                                leggi Longobarde, e se ne venne a formare un codice, che secondochè
                                ben dice un nostro dotto scrittore, <hi rend="i">non ostante il
                                    ritrovamento delle Pandette, ebbe il suo corso nell’Italia
                                    trasteverina per sino al</hi> 1183, delle quali cose vedasi il
                                Conrigio, il Lindebrogio, il <hi rend="i">Montesquieu</hi>. Avvenne
                                    <hi rend="i">a que’ tempi</hi> ancora, cioè sin dal 1001, che
                                secondo Camillo Pellegrino un certo Capuano copiò in un codice
                                membranaceo le leggi de’ cinque re Longobardi, le addizioni di Carlo
                                Magno e de’ successori, e i capitoli e trattati de’ duchi di
                                Benevento, frammettendovi alcune sue osservazioni intorno alla
                                pratica di esse leggi; il qual codice serbasi nell’archivio della
                                Trinità della Cava.</p>
                            <p>Ma il Sig. Abate giudica della legislazione Italiana <hi rend="i"
                                    >sulle pene del ladro di un cane e di uno sparviere;</hi> nè ciò
                                bastandogli attribuisce a’ Longobardi alcuna legge di altri popoli,
                                cioè de’ Borgognoni. Ecco però la vera pena stabilita nelle leggi
                                Longobarde contro del ladro di uno sparviere: <hi rend="i">Si quis
                                    de gajo regis accipitrem tulerit, sit culpabilis solidos
                                    duodecim</hi>. Or pargli assai barbara e ridicola questa pena
                                pecuniaria? Più grave era la pena onde punivasi un ladro d’un cane,
                                cioè dovea pagare una summa <hi rend="i">nove volte maggiore di quel
                                    che valeva il cane</hi>. Or dove sono <hi rend="i">le once di
                                    carne divorate dall’augello nella parte più polputa del
                                    corpo?</hi> dove quel <hi rend="i">bacio sotto la coda del
                                    cane?</hi> Sappia il <hi rend="i">Lampillas</hi> e chi gli ha
                                accordato il suo autorevol patrocinio, che questo bel <hi rend="i"
                                    >bacio</hi> era una legge, non de’ Longobardi, ma de’
                                Borgognoni, e leggesi nelle Addizioni <hi rend="i">ad Ll.
                                    Burgund.</hi> §. 10. L’apologista Catalano credè troppo
                                buonamente al Sig. Bettinelli, se questo scrittore ha ciò affermato
                                dell’Italia. Ma se egli voleva rallegrare i suoi compatriotti a
                                spese dell’Italia, dovea prima assicurarsi d’aver ragione,
                                altrimente il ridicolo ricade sul derisore, come ora è avvenuto.</p>
                            <p>Pongasi poi da parte che quando pur fossero veramente goffe alcune
                                delle leggi di que’ tempi, per ben giudicarne se ne dovrebbe
                                rintracciare lo spirito più che le parole, ed aver riguardo alle
                                circostanze. Dovea piuttosto riflettersi alla saviezza che spirano
                                quasi da per tutto le leggi Longobarde, e al vantaggio che alcune di
                                esse hanno riportato ancor sulle Romane. Ma senza più ascoltiamo la
                                decisione dell’autore dello <hi rend="i">Spirito delle leggi</hi>,
                                giudice troppo competente, intorno alle leggi de’ Borgognoni, de’
                                Longobardi, e de’ Visigoti. <hi rend="i">Le leggi</hi> (egli dice
                                nel libro XXVIII, c. 2) <hi rend="i">di Gondebaldo per li Borgognoni
                                    sembrano assai giudiziose, quelle di Rotari e degli altri
                                    principi Longobardi le sorpassano di molto; ma le leggi de’
                                    Visigoti, di Recesvindo, di Chindesvindo, di Egica, sono
                                    puerili, goffe, idiote: esse non conseguiscono il fine delle
                                    leggi, sono piene di tinte rettoriche, vuote di senso, frivole
                                    nel fondo e gigantesche nello stile</hi>. Or faccia il <hi
                                    rend="i">Lampillas</hi> il confronto di ciò che asserisce il
                                Bettinelli col riferito giudizio del <hi rend="i">Montesquieu</hi>.
                                Osservi il divario che passa tralle leggi promulgate in quella
                                mezzana età in Italia e quelle de’ Visigoti e de’ Borgognoni. Quest’
                                ultime, ad onta di quel <hi rend="i">bacio</hi> che ha posto in buon
                                umore il <hi rend="i">Lampillas</hi> (vedasi il di lui tomo I
                                pag. 27 e 28) sono da quel celebre Presidente riputate <hi rend="i"
                                    >giudiziose</hi>, e preferite alle Visigote, che dall’
                                apologista di Barcellona (che è tutt’altro che un <hi rend="i"
                                    >Montesquieu</hi>) vengono chiamate <hi rend="i">savissime</hi>.
                                Le Longobarde poi sono anteposte a tutte.</p>
                            <p>Da tutto ciò che si è ragionato in questa nota, può comprendere il
                                Sig. <hi rend="i">Lampillas</hi>, che non basta un poco di talento
                                contenzioso misto ad un cieco patriotismo, nè il millantarsi di
                                esser filosofo e critico di gusto, nè il declamare in ogni incontro,
                                per entrare a parlar di cose che non si sono antecedentemente
                                studiate bene.</p></note>. La giudicatura cadde nelle mani di <pb
                            n="8" xml:id="p8"/>uomini senza lettere, i quali non di rado venivano
                        dalle parti astretti a pruovar coll’ <pb n="9" xml:id="p9"/>armi la propria
                        integrità e la giustizia della sentenza profferita, per la qual cosa in <pb
                            n="10" xml:id="p10"/>essi richiedevasi più forza di corpo che di mente.
                        La maggior parte degli ecclesiastici <pb n="11" xml:id="p11"/>intendeva a
                        stento il breviario (<ref target="#note_1">Nota I</ref>). La lingua latina
                        non solo degenerò negli <pb n="12" xml:id="p12"/>scrittori imbarbariti, ma
                        pugnando con cento idiomi oltramontani si cangiò in certi <pb n="13"
                            xml:id="p13"/>nuovi parlari gergoni, i quali presero un carattere
                        nazionale e distinto in Italia, in Francia e nelle Spagne.</p>
                    <pb n="14" xml:id="p14"/>
                    <p>Chi avrebbe mai allora indovinato che in queste nuove lingue dovea col tempo
                        rifiorire la più sfoggiata eloquenza Ateniese e <pb n="15" xml:id="p15"
                        />Romana? che tutte le muse doveano abbellirle di tutte le loro grazie (<ref
                            target="#note_2">Nota II</ref>)? E pure il corso naturale delle nazioni
                        apportò <pb n="16" xml:id="p16"/>rivoluzione sì vaga e sì mirabile. Per un
                        flusso e riflusso costante avverato da’ fatti corrono le nazioni dalla
                        barbarie alla coltura, indi da questa a quella, giunta che sia l’una e l’
                        altra al grado estremo. L’estrema barbarie produce inopia, e questa col
                        divenir per forza industriosa reca successivamente ricchezza e coltura. L’
                        estrema coltura degenera in lusso eccessivo, il quale diventa padre della
                        mollezza e poltroneria, ed allora trascuransi le arti, si deprava il gusto e
                        si rientra nella barbarie<note place="bottom"><p>Vedasi l’introduzione al V
                                libro delle <hi rend="i">Storie Fiorentine</hi> di Niccolò
                                Machiavelli, il quale par che si appressi a ciò che quì si accenna,
                                benchè egli nol renda abbastanza generale.</p></note>.</p>
                    <pb n="17" xml:id="p17"/>
                    <p>L’Italia governata da’ savj pontefici Romani e in gran parte dagl’
                        imperadori Greci, per consenso degli stessi oltramontani, prima d’ogni
                        altro popolo emerse dalle ombre. Eravisi meglio conservato l’uso della
                        scrittura ed i semi dell’industria<note place="bottom"><p>Consultisi il <hi
                                    rend="i">Montesquieu</hi> nello <hi rend="i">Spirito delle
                                    leggi</hi> lib. XXVIII c. 2.</p></note>. Venezia, Genova, Pisa,
                        Amalfi ed altre città Italiane furono senza contrasto le prime a vedere il
                        camino d’arricchire per mezzo del commercio (<ref target="#note_3">Nota
                            III</ref>). In questi paesi (dice <hi rend="i">Robertson</hi> nell’
                        introd. alla Stor. di Carlo V) <hi rend="i">i più coltivati e civilizzati di
                            tutta l’Europa</hi>, scendevano i crocesignati prima di passare in
                        Asia, e vi lasciavano immense somme pel trasporto verso Terra Santa<note
                            place="bottom"><p>V. il Muratori nel vol. II <hi rend="i">Antiquit.
                                    Ital. Medii Ævi</hi>.</p></note>. Le guerre d’Asia poi, la
                        presa di Costantinopoli fatta da’ Latini, il passar che fecero le più
                        fertili isole dell’arcipelago con una gran parte del Peloponneso sotto il
                        dominio de’ Veneziani, de’ Genovesi e d’altri Italiani, produssero lo
                        stabilimento del commercio in Italia come nella sua più nobil sede. E questa
                        sorgente di ricchezza ridestò fra noi il sopito natural desiderio di <hi
                            rend="i">libertà</hi>, sotto i cui soli auspici escono gl’ ingegni <pb
                            n="18" xml:id="p18"/>dalla stupidezza e dall’inazione. Al commercio
                        fiorente si dovettero i mezzi di scuotere il giogo de’ signori e di
                        stabilire un governo libero ed eguale che agli abitanti assicurasse la
                        proprietà de’ beni, accrescesse la popolazione e incoraggisse le arti. Uno
                        spirito generoso d’indipendenza e di libertà fermentava nel cuor dell’
                        Italia con tal vigore, che prima di terminare l’ultima crociata tutte le
                        città considerabili aveano dagl’ imperadori comperati e ottenuti tanti
                        privilegj che si potevano chiamar <hi rend="i">libere</hi><note
                            place="bottom"><p>V. la citata <hi rend="i">Introduzione</hi> alla
                                Storia di Carlo V, sez. I, e le note XV, XVI, XVII e
                            XVIII.</p></note>.</p>
                    <p>Qual maraviglioso insolito spettacolo non fu allora agli oltramontani l’
                        Italia florida e coraggiosa che osava la prima assalire e battere l’orribil
                        mostro del governo feudale! La Francia vicina (dice il lodato Storico
                        Inglese) prima di ogni altra regione verso il XII secolo approfittossi del
                        bell’ esempio, il quale di mano in mano si comunicò all’Alemagna, indi alla
                        Spagna, all’Inghilterra ed alla Scozia. Così dietro le ardite tracce dell’
                        Italia libera videsi quel terribil mostro in tanti luoghi perseguitato e
                        mortalmente ferito. Così venne a indebolirsi <pb n="19" xml:id="p19"/>l’
                        indipendenza de’ baroni; le corone accrebbero la propria prerogativa; ed il
                        popolo spezzate le sue catene diede allo stato cittadini utili ed
                        industriosi. Ed ecco che intorno a questo tempo cominciarono i talenti a
                        mettersi in movimento, e fiorirono in copia i versificatori volgari
                        Provenzali, Piccardi, Siciliani e Toscani. Lusingossi qualche apologista
                        straniero di partecipar delle glorie Italiane di quel tempo col seminar
                        dubbj pedanteschi sulla nascita di qualche scrittore e col procurare di
                        appropriarlo alla sua nazione presupponendo scambi di sillabe ne’ codici
                        adulterati. Non si curino gl’ Italiani di segnalarsi in queste ridevoli
                        picciole guerre di lettere posposte, le quali sprezzate risolvonsi in nulla.
                        Basti alla moderna Italia il pregio singolare, non efimero, non equivoco,
                        non mendicato con sofismi, reticenze ed artificii Lampigliani, nè con
                        invettive e declamazioni de’ sedicenti filosofi, nè con villanie e
                        tagliacantonate; ma certo, veduto e confessato da classici scrittori
                        transalpini, cioè quello di <hi rend="i">avere insegnato alle nazioni ad
                            esser libere</hi>.</p>
                    <p>Rinate colla libertà le opere dell’ingegno svegliossi lo spirito imitatore e
                        rappresentativo. Fece il commercio stabilir le <hi rend="i">fiere</hi>,
                        nelle quali ad oggetto di chiamarvi e trattenervi il concorso s’
                        introdussero le danze e i divertimenti ludrici. Il clero cui importava che i
                        popoli non venissero distratti <pb n="20" xml:id="p20"/>dalla divozione,
                        alla prima proscrisse siffatti spettacoli, indi cangiando condotta e
                        seguendo lo stile delle precedenti età, quando ad onta dei divieti si videro
                        introdotti nelle chiese, ne ripigliò egli stesso l’usanza, esercitando l’
                        arte istrionica e mascherandosi e cantando favole profane nel Santuario<note
                            place="bottom"><p>V. il capitolo <hi rend="i">Cum decorem domus
                                    Domini</hi> nel Decretale di Gregorio IX. Vedi anche la <hi
                                    rend="i">Storia filosofica e politica</hi> degli stabilimenti
                                degli Europei nell’Indie.</p></note>. Teodoro Balsamone autore del
                        XII secolo sul canone 62 del Concilio Trullano che proibisce agli uomini il
                        prender vesti femminili e coprirsi con maschere, osserva che a suo tempo
                        ancora nel natale di Cristo e nell’epifania i chierici si mascheravano in
                        chiesa. Mediante però la legge del pontefice Innocenzo III riportata nel
                        citato capitolo del decretale si conseguì finalmente nel principio del XIII
                        secolo l’abolire questa contaminazione de’ templi. Restovvi tuttavia la
                        musica e l’uso di celebrarvi con una specie di rappresentazione certe feste
                        bizzarre, le quali oltramonti ebbero più il carattere di follia che di
                        giuoco. Era notabile nella cattedrale di Roano il dì di natale la sesta <hi
                            rend="i">asinaria</hi>, nella quale compariva Balaam su di un’ <hi
                            rend="i">asina</hi> e varii profeti che <pb n="21" xml:id="p21"/>aveano
                        predetta la venuta del Messia, e Virgilio e la Sibilla Eritrea e
                        Nabucdonosor e i tre fanciulli nella fornace<note place="bottom"><p><hi
                                    rend="i">Du-Cange Gloss.</hi></p></note>. Correva il popolo
                        volentieri alla <hi rend="i">festa de’ pazzi</hi> che si celebrava dal
                        natale all’epifania in molte chiese greche e latine. In Costantinopoli l’
                        introdusse verso il X secolo il patriarca Teofilatto<note place="bottom"
                                ><p>Vedi la storia di Cedreno.</p></note>: si celebrava in Francia
                        in <hi rend="i">Dijon</hi>, in <hi rend="i">Autun</hi>, in <hi rend="i"
                            >Sens</hi>, in <hi rend="i">Viviers</hi>: in Inghilterra anche verso il
                        1530 trovavasi nella chiesa di <hi rend="i">Yorck</hi> un inventario, in cui
                        si parla della mitra e dell’anello del <hi rend="i">vescovo de’
                            pazzi</hi><note place="bottom"><p>Senza citar le memorie di M. <hi
                                    rend="i">Du Tillot</hi> da servire all’Istoria della <hi
                                    rend="i">Festa de’ Pazzi</hi> impresse in Losanna nel 1751, o le
                                opere di Pietro di <hi rend="i">Blois</hi>, di <hi rend="i"
                                    >Thiers</hi>, di <hi rend="i">Mezeray</hi>, di <hi rend="i"
                                    >Lobineau</hi>, di <hi rend="i">Marlot</hi>, basta rimandare il
                                lettore all’<hi rend="i">Enciclopedia</hi>. Per chi si contenta di
                                averne qualche leggiera notizia, accenniamo soltanto, che tal festa
                                stimossi un’ imitazione de’ <hi rend="i">Saturnali</hi> de’ gentili.
                                La libertà data a’ servi nel dicembre di motteggiare e far da
                                padroni, si concedeva in quella festa a’ giovani clerici, i quali
                                officiavano in chiesa con mille buffonerie e schiamazzi vestiti da
                                donne o mascherati in altre strane guise. Creavasi eziandio un <hi
                                    rend="i">vescovo</hi> e talora un <hi rend="i">papa de’
                                    pazzi</hi> che officiava solennemente e benediceva il popolo. In
                                    <hi rend="i">Viviers</hi>, secondo un vecchio rituale
                                manoscritto, divisi i clerici e diaconi in due cori davano voci a
                                più non potere per superarsi a vicenda, cantando e clamando <hi
                                    rend="i">e fort cridar</hi> fino a che una delle parti rimanesse
                                vincitrice. In qualche altra chiesa menavasi ancora in trionfo un
                                asino, e si cantava <hi rend="i">hè</hi>, <hi rend="i">sire
                                âne</hi>, <hi rend="i">hè</hi>, <hi rend="i">hè</hi>. Secondo <hi
                                    rend="i">Raynaud</hi> nel dì di S. Stefano si cantava alla Messa
                                una canzone detta <hi rend="i">prosa dell’asino</hi>, ed anche <hi
                                    rend="i">prosa de’ fatui</hi>, e nel dì di S. Giovanni un’ altra
                                    <hi rend="i">prosa</hi> detta <hi rend="i">del
                            bue</hi>.</p></note>. Non riusciva <pb n="22" xml:id="p22"/>men cara a’
                        popoli di quel tempo la festa degl’ <hi rend="i">Innocenti</hi>, che era un
                        tralcio di quella de’ <hi rend="i">pazzi</hi> e si celebrava nel dì de SS.
                            Innocenti<note place="bottom"><p>Malgrado della coltura che già
                                illuminava la Francia, quest’altra festa di que’ secoli rozzi
                                sussisteva anche nel secolo XVII in qualche provincia. Lagnavasi il
                                    <hi rend="i">Naudè</hi> nel 1645 col Gassendi di essere ancora
                                in osservanza in qualche monistero della Provenza. Nel convento de’
                                Francescani in Antibo il dì degl’ Innocenti astenevansi i monaci
                                sacerdoti d’andare in coro, dando luogo a’ loro frati laici
                                cucinieri, questuanti, giardinieri, di officiare con istrane
                                profanazioni, i quali prendevano vesti sacerdotali tutte lacere, e
                                mettevansele al rovescio, mostravano di leggere su’ libri che
                                tenevano volti all’ingiù, con occhiali fatti di corteccia d’
                                aranci, e gridavano follemente con varie contorsioni per muovere a
                                riso. Per altro indifferentemente questa e la precedente chiamaronsi
                                    <hi rend="i">feste de’ fatui</hi>, dell’<hi rend="i"
                                >asino</hi>, delle <hi rend="i">calende</hi>, degl’ <hi rend="i"
                                    >Innocenti</hi>.</p></note>.</p>
                    <p>Posero in oltre i monaci di mano in <pb n="23" xml:id="p23"/>mano in dialogo
                        le vite de’ santi, come quella di S. Caterina recitata nel convento di S.
                        Dionigi. Altri simili dialoghi senza numero in Francia, in Alemagna, in
                        Italia e nelle Spagne, recitaronsi nelle chiese o ne’ cimiteri dove passava
                        il popolo dopo la predica.</p>
                    <p>Ma sino al principio del XIII secolo, fra tante poesie nella Piccardia, nella
                        Provenza, nella Sicilia e nella Toscana, non si rinviene cosa veruna
                        appartenente al teatro. Si favella di tragedie e commedie di Anselmo Faidits
                        nella poco esatta storia de’ poeti Provenzali del <hi rend="i"
                            >Nostradamus</hi> (<ref target="#note_4">Nota IV</ref>) ma quell’
                        Anselmo fiorì nel XIII secolo, essendo morto nel 1220. Non ostante poi il
                        titolo di tragedie e commedie, le di lui favole altro esser non doveano che
                        meri monologhi o diverbii per lo più satirici, senza azione, posti in musica
                        da lui stesso, e cantati insieme colla moglie che egli menava seco in cambio
                        de’ <hi rend="i">ministrieri</hi>, e de’ <hi rend="i">Giullari</hi> (<ref
                            target="#note_5">Nota V</ref>). L’<hi rend="i">Heregia dels
                            Preyres</hi> è il titolo rimastoci di uno de’ dialoghi del <hi rend="i"
                            >Faidits</hi>, che si vuole che fosse una commedia da lui recitata in
                        Italia stando al servigio del Marchese Bonifazio da Monferrato.</p>
                    <p>I mentovati ministrieri erano compagni de’ <hi rend="i">trovatori</hi>, e per
                        lo più giravano per li castelli de’ signori per divertirli nell’ora del
                        desinare, cantando su proprii stromenti de’ <pb n="24" xml:id="p24"/>versi
                        accompagnati da musica da loro composta. Inglesi, Scozzesi e Danesi ebbero
                        ancora i loro ministrieri, che cantavano i proprii versi<note place="bottom"
                                ><p>V. il <hi rend="i">Discorso</hi> aggiunto a una collezione di
                                antiche poesie Inglesi uscita nel 1765 in Londra, e annunziata nella
                                    <hi rend="i">Gazzetta Letteraria</hi> di Parigi nel mese di
                                gennajo del 1766.</p></note>, e forse precedettero a i Bardi ed agli
                        Scaldi (<ref target="#note_6">Nota VI</ref>). Due fatti istorici manifestano
                        in quale stima essi erano ne’ primi tempi appresso i Sassoni e i Danesi.
                        Alfredo gran re d’Inghilterra in un tempo di barbarie, cioè nell’878,
                        volendo spiare la situazione dell’armata Danese che avea fatta irruzione
                        nel suo reame, prese le vesti di un ministriere, e si presentò al campo
                        Danese. Fu veramente conosciuto per Sassone, ma pel carattere rispettato di
                        ministriere fu introdotto alla presenza del re e cantò molti versi, e poscia
                        esaminato il campo formò un piano di assalto, col quale tagliò a pezzi il di
                        lui esercito. Sessanta anni dopo, cioè nel X secolo, <hi rend="i"
                            >Anlaff</hi> re di Danimarca collo stesso travestimento volle osservare
                        il campo di <hi rend="i">Atelstan</hi> re d’Inghilterra, ma lo stratagemma
                        riuscì infruttuoso<note place="bottom"><p>Nel citato <hi rend="i"
                                    >Discorso</hi> si va continuando la storia de’ <hi rend="i"
                                    >menestrels</hi>, e si dice che sotto il regno di Riccardo II
                                verso la fine del secolo XIV, altro essi non erano che musici ed
                                anche poco pregevoli. Verso la fine del XVI fu pubblicata una legge,
                                per cui i <hi rend="i">menestrels</hi> erranti si considerarono
                                nella classe de’ mendici, de’ vagabondi, delle persone senza
                                mestiere.</p></note>.</p>
                    <pb n="25" xml:id="p25"/>
                    <p>Tornando al secolo XIII fiorivano in Alemagna i <hi rend="i"
                            >minnesoenger</hi>, ovvero cantori d’amore, nelle cui poesie tuttavia
                        esistenti non si rinviene pezzo veruno teatrale. Si mentovano nelle Spagne i
                        versi cantati da’ pellegrini che visitavano in Galizia il sepolcro dell’
                        Apostolo San Giacomo, da’ quali seppe <hi rend="i">Don Blàs de Nasarre</hi>
                        rintracciar la famosa origine delle <hi rend="i">orazioni de’ ciechi</hi>.
                        Fiorì però in tali paesi a quel tempo il monaco Gonsalo <hi rend="i"
                            >Berceo</hi> forse il più antico Spagnuolo che poetò in lingua
                        Castigliana. Pure nè anche vi si trovano poesie teatrali.</p>
                    <p>L’Italia che già contava varj dotti poeti, come Guitton d’Arezzo che
                        perfezzionò il <hi rend="i">sonetto</hi> invenzione degl’ Italiani, Dante da
                        Majano, l’Abate Napoli, Cino da Pistoja, Guido Cavalcanti, Brunetto Latini
                        ed il migliore di tutti Dante Alighieri, pare che sia l’unica nazione che
                        ci presenti qualche teatral monumento del secolo XIII. Nel 1230 si celebrò
                        in Piacenza nel borgo e nella piazza di S. Antonino un <hi rend="i"
                            >giuoco</hi>, che nella cronaca Piacentina<note place="bottom"><p><hi
                                    rend="i">Mur. Rer. Ital. Scrips. t. XVI</hi>.</p></note> così
                        seccamente <pb n="26" xml:id="p26"/>si enuncia: <hi rend="i">Fuit Ludus
                            Imperatoris</hi>, <hi rend="i">&amp; Papiensium</hi>, <hi rend="i">&amp;
                            Regiensium</hi>, <hi rend="i">&amp; Patriarchæ</hi>. Apparentemente fu
                        questo un ludrico spettacolo, in cui s’introdusse Federigo II co’ suoi
                        aderenti i Pavesi, i Reggiani ed il Patriarca<note place="bottom"><p>L’
                                istesso scrittore ne’ suoi <hi rend="i">Annali d’
                            Italia</hi>.</p></note>. Ma sulle riferite parole non può assicurarsi
                        che fosse rappresentazione animata dalle parole. Apostolo Zeno chiaro per
                        erudizione, probità ed accuratezza ricavò da varie cronache, che in Padova
                        nel Prato della Valle fecesi una rappresentazione spirituale nel dì di
                        Pasqua di Resurrezione del 1243 o 1244<note place="bottom"><p>V. le sue <hi
                                    rend="i">Annotazioni</hi> all’<hi rend="i">Eloq. Ital.</hi> del
                                Fontanini p. 487., e le di lui <hi rend="i">Lettere</hi>
                            t. II.</p></note>. Pretese il Bumaldi che Fabrizio da Bologna nel 1250
                        componesse volgari tragedie; ma ciò afferma perchè nel libro di Dante della
                            <hi rend="i">Volgare Eloquenza</hi> Fabrizio è chiamato poeta di <hi
                            rend="i">stile tragico</hi>, la qual cosa ognun sa che in Dante vuol dir
                            <hi rend="i">sublime</hi>, e non già autore di tragedie<note
                            place="bottom"><p>Egli ne fu confutato dal Quadrio nel t. IV della sua
                                    <hi rend="i">Storia e ragione d’ogni poesia</hi>, e dal P.
                                Ireneo Affò nella Pref. dell’<hi rend="i">Orfeo</hi> del
                                Poliziano.</p></note>. Quel che però non ammette dubbio veruno, è
                        che in Roma nel 1264 fu istituita la <hi rend="i">Compagnia del
                            Gonfalone</hi>, <pb n="27" xml:id="p27"/>che per oggetto principale si
                        prefisse il rappresentare i misteri della passione di N. S., siccome per
                        lungo tempo continuò ad eseguire nella settimana santa<note place="bottom"
                                ><p>V. le <hi rend="i">Riflessioni istoriche e critiche</hi> del
                                Riccoboni sopra i differenti teatri di Europa. Non fu dunque <hi
                                    rend="i">in mezzo alla luce del cinquecento</hi> che <hi
                                    rend="i">in Italia</hi> s’istituì tal Compagnia, ma sì bene nel
                                XIII secolo. La pubblicazione poi degli <hi rend="i">Statuti</hi> di
                                essa seguì nel 1584 nella stessa Roma, cioè trecentoventi anni dopo
                                dell’istituzione. Diciamo ciò per ausiliar colla verità certa
                                filosofia che sempre ragiona prima di assicurarsi de’ fatti, e che
                                in conseguenza si avvolge per un mondo fantastico e combatte in
                                altri le proprie chimere.</p></note>. Un’ altra rappresentazione de’
                        misteri della passione di Cristo trovasi fatta dal clero con molto applauso
                        nel Friuli l’anno 1298 nel dì di pentecoste<note place="bottom"><p>Muratori
                                    <hi rend="i">Rerum Italic. Script.</hi> t. XXIV
                            p. 1205.</p></note>.</p>
                    <p>Il dottissimo storico della Letteratura Italiana argomenta giustamente sopra
                        varie feste fatte per mezzo degli strioni e buffoni nel secolo XIII
                        rammentate dal Muratori<note place="bottom"><p><hi rend="i">In Antiquit.
                                    Medii Ævi</hi> t. II, p. 849.</p></note>, asserendo non potersi
                        mettere in conto di teatrali. Vuole altresì con fondamento che il nominarsi
                        versi recitati su’ teatri non sempre additi un’ azione drammatica. Passa in
                        oltre a dubitare che le accennate <pb n="28" xml:id="p28"/>rappresentazioni
                        di Padova, del Friuli, della Compagnia del Gonfalone, sieno state eseguite
                        con <hi rend="i">dialogo</hi>, stimandole semplici apparenze mute figurate
                        dal clero in tempo di pasqua e di pentecoste. Veramente noi che reputiamo
                        drammatiche ed espresse con parole quest’ultime, non possiamo recarne nè
                        squarcio che il dimostri, nè testimonio sincrono che espressamente l’
                        affermi. Tuttavolta la parola <hi rend="i">ludus</hi> usata da’ cronisti par
                        che più favorisca il nostro avviso che il dubbio del celebre storico. Forse
                        non si direbbe con ogni proprietà <hi rend="i">ludus</hi> un mistero
                        espresso con un groppo di statue; nè perchè in vece di quelle statue si
                        mettessero degli uomini, tal rappresentazione diventerebbe un <hi rend="i"
                            >giuoco</hi>. Ma ciò lasciando, la Compagnia del Gonfalone istituita nel
                        XIII secolo per rappresentare i misteri, ne’ tempi più a noi vicini ciò fece
                        con <hi rend="i">parole</hi> a tenore del suo istituto. Nel XV secolo
                        rappresentava pubblicamente nel coliseo di Roma la passione; e le <hi
                            rend="i">parole</hi> del dramma si composero dal vescovo di S. Leo
                        Giuliano Dati Fiorentino che fiorì circa il 1445, e per gran parte del XVI
                        seguitò esso a rappresentarsi nella stessa guisa, siccome attesta Andrea
                            Fulvio<note place="bottom"><p>V. il libro IV delle <hi rend="i"
                                    >Antichità Romane’</hi> parlando del <hi rend="i"
                                >Coliseo</hi>.</p></note>. Verisimilmente <pb n="29" xml:id="p29"
                        />ciò che continuò a farsi nel XV e XVI, praticossi nel XIV, e venne dal
                        XIII quando surse la Compagnia. Che se le parole vi fossero introdotte non
                        già dal XIII, come a noi sembra, ma dal XV, in cui si compose
                        indubitatamente il dramma del Dati, nell’imprimersi che si fece nel
                        declinar del secolo XVI il libro degli <hi rend="i">statuti</hi> della
                        Compagnia, non avrebbe in essi dovuto esprimersi questa varietà essenziale,
                        cioè che le rappresentazioni da <hi rend="i">mute</hi> che furono nel XIII,
                        passarono poscia ad animarsi con <hi rend="i">parole</hi>? Appresso. Il <hi
                            rend="i">Ludus Paschalis de adventu &amp; interitu Antichristi</hi>
                        recato dal Muratori<note place="bottom"><p><hi rend="i">Antiq. Med. Ævi</hi>
                                diss. XXIX.</p></note> e poi dal Tiraboschi<note place="bottom"
                                ><p>T. IV, lib. III, c. 3.</p></note> e da me nel tomo precedente,
                        fu senza contrasto azione drammatica atta a recitarsi. Qualche altra ne
                        accenneremo appresso dell’Alemagna. Vedrassi nel seguente capo che in
                        Francia sin dal tempo di Filippo il Bello vi fu una festa simile con canti e
                        con parole. Alcuni squarci di simili misteri fatti in Napoli nel tempo degli
                        Angioini recammo nel III volume delle <hi rend="i">Vicende della Coltura
                            delle Sicilie</hi>. Or perchè quelli del XIII secolo debbono soltanto
                        essersi rappresentati mutamente? Forse perchè <pb n="30" xml:id="p30"/>niuno
                        se n’è conservato<note place="bottom"><p>Argomento sarebbe questo degno
                                solo di certi <hi rend="i">ragionatori</hi> di ultima moda, i quali
                                spregiano l’erudizione di cui scarseggiano, empiono i lor volumi di
                                sofismi, e si fanno schernire come <hi rend="i">semieruditi e
                                    semifilosofi</hi>, cioè a dire nè eruditi nè
                            filosofi.</p></note>? Ma per essere periti tanti drammi greci e latini
                        potrà negarsi che si composero e recitaronsi nella Grecia e nel Lazio, e che
                        rassomigliavano a quelli che ci rimangono? Egli è vero che in Francia, nelle
                        Fiandre ed altrove furonvi alcuni misteri rappresentati alla muta per le
                        strade; ma gli scrittori che ne parlano, dicono espressamente che si
                        esposero solo alla vista; or quando poi tal circostanza non si specifica,
                        sembra ragionevole il credere che allora si parli di rappresentazioni
                        cantate e recitate. Per altro non può negarsi quel che osserva il medesimo
                        chiar. Cavalier Tiraboschi, cioè che siffatti misteri, ed i versi cantati
                        su’ teatri dagl’ istrioni e giocolieri a que’ tempi, non meritino
                        rigorosamente nome di vere azioni teatrali. Con tutto ciò debbono entrare
                        nella storia drammatica come primi saggi che ricondussero a poco a poco in
                        Europa la poesia scenica. I cori Dionisiaci in Grecia non erano vere azioni
                        teatrali; nè tal fu la ludrica <pb n="31" xml:id="p31"/>degli Etruschi
                        introdotta in Roma; ma di quelli e di questa si conservano le memorie da
                        quanti imprendono a favellare dell’origine e del progresso della poesia
                        teatrale greca e latina; essendo come le povere scaturigini de’ gran fiumi,
                        che con ogni diligenza e con diletto curiosamente si rintracciano.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-3_capo-2">
                    <head>CAPO II. <lb/><hi rend="i">La Poesia Drammatica ad imitazione della forma
                            ricevuta dagli antichi rinasce in Italia nel secolo XIV.</hi></head>
                    <p>Mentrechè risorgeva dentro le alpi la lingua latina coll’ ammirarsene i
                        preziosi codici scappati alla barbarie, nasceva da’ rottami greci, latini,
                        orientali e settentrionali la lingua italiana, la quale per mezzo di Dante
                        che è stato nella moderna Italia quello che furono Omero in Grecia ed Ennio
                        nel Lazio, giva sublimandosi e perfezionandosi, e conscia delle proprie
                        forze cercava ognora nuovo campo per esercitarle. Era questo il grato frutto
                        della libertà e de’ governi moderati che ritornarono in Europa per mezzo
                        degli stessi Italiani. E ciò fra noi venne a produrre nel XIV secolo <pb
                            n="32" xml:id="p32"/>poesie teatrali latine ad esempio delle antiche, le
                        quali precedettero quelle che nel XV si scrissero in volgare.</p>
                    <p>I teatri d’Italia risonarono di versi latini cantati sin dal secolo
                        precedente. Albertino Mussato Padovano, nato nel 1261 e morto nel 1330, ci
                        fa sapere che già nel 1300 scriveansi comunemente tra noi in versi <hi
                            rend="i">volgari</hi> (cioè facili ad esser compresi da’ volgari, benchè
                        latini) le imprese de’ re, e si cantavano ne’ teatri<note place="bottom"
                                    ><p><hi rend="i">In vulgares traduci sermones, &amp; in theatris
                                    &amp; pulpitis, cantilenarum modulatione proferri</hi>. V. il
                                prologo del libro X <hi rend="i">de gestis
                            Italicorum</hi>.</p></note> (<ref target="#note_7">Nota VII</ref>). Se
                        però verso l’anno 1300 erano comuni in Italia tali divertimenti ne’ teatri,
                        di qualunque spezie si fussero, non dee dirsi che essi cominciassero nel
                        1304 allorchè nella Toscana fecesi la festa, in cui s’imitava l’inferno
                        con i demonj e i dannati che gridavano<note place="bottom"><p>Vien mentovata
                                da Giovanni Villani e da Scipione Ammirato nelle loro storie, dal
                                pittore Giorgio Vasari nella <hi rend="i">Vita di Bufalmacco</hi>, e
                                dal Cionacci nelle <hi rend="i">Osservazioni</hi> sopra le <hi
                                    rend="i">Rime sacre</hi> di Lorenzo Medici.</p></note>. Il
                        Crescimbeni giudicò tal rappresentazione di argomento profano; ma noi
                        accordandoci di buon grado col chiar. Tiraboschi, lungi dal crederla cosa
                            <pb n="33" xml:id="p33"/>teatrale sacra o profana, la reputiamo un
                        semplice spettacolo popolare senza verun dialogo<note place="bottom"><p>Di
                                ciò non dubiterà punto chi ne legga la narrazione del Villani recata
                                dal lodato Storico t. IV, lib. III, c. 3.</p></note>. Nel Friuli
                        ancora nell’anno stesso 1304 si rappresentarono dal clero e dal capitolo la
                        creazione d’Adamo ed Eva, l’annunziazione e ’l parto della Vergine<note
                            place="bottom"><p>Murat. <hi rend="i">Antiq. med. ævi</hi>
                            t. II.</p></note>.</p>
                    <p>Ma dobbiamo al prelodato Mussato, promotore dell’erudizione e dello studio
                        della lingua latina, l’aver richiamata in Europa la drammatica giusta la
                        forma degli antichi. Egli compose due tragedie latine, cioè l’<hi rend="i"
                            >Achilleis</hi> detta così da Achille che n’era il personaggio
                        principale, e l’<hi rend="i">Eccerinis</hi>, in cui introdusse il famoso
                        Ezzelino da Romano tiranno di Padova. Quest’ultima piacque talmente a’ suoi
                        compatriotti, che ne fu solennemente coronato della laurea poetica<note
                            place="bottom"><p>Che fossero tragedie, non ne ha mai dubitato, nè
                                dubiterà uom sano ed avvezzo a leggere prima di giudicar per
                                preoccupazione apologetica. Ma il Sig. <hi rend="i">Lampillas</hi>
                                volle negare <hi rend="i">apologeticamente</hi> che nel XIV secolo
                                si fossero scritti in Italia componimenti drammatici <hi rend="i"
                                    >giusta la forma degli antichi</hi> (che maraviglia, se una
                                tragedia posteriore di due secoli a quelle del Mussato, la <hi
                                    rend="i">Sofonisba</hi> del Marchese del Carretto, fu dal Sedano
                                e da altri Spagnuoli eruditi chiamata <hi rend="i">dialogo
                                    allegorico</hi>?), e ci obbliga ad apporre quì una breve analisi
                                    dell’<hi rend="i">Eccerinis</hi>, che sì per tempo assicura all’
                                Italia il vanto di una <hi rend="i">tragedia di argomento
                                    nazionale</hi>, e non già greco. Utile sarà parimente al Sig.
                                Lampillas aggiugnere ora a quanto in tal proposito a lui scrissi nel
                                mio <hi rend="i">Discorso Storico-critico</hi>, l’autorità del di
                                lui amico l’Ab. <hi rend="i">Andres</hi> che gli farà più forza
                                della stessa ragione ed evidenza. Dice adunque il Sig. <hi rend="i"
                                    >Andres</hi>, che <hi rend="i">fin dal principio del XIV secolo
                                    acquistossi gran fama Albertino Mussato colle sue storie e colle
                                    sue poesie latine. Nel suo</hi> Ezzelino <hi rend="i">e nella
                                    sua</hi> Achilleide <hi rend="i">vide Padova i primi saggi di
                                    tragedia, che siensi dati dopo il tempo de’
                            Romani</hi>.</p></note>. <pb n="34" xml:id="p34"/>I curiosi delle prime
                        orme delle arti ne vedranno volentieri un succinto estratto.</p>
                    <p>Atto I. Adeleita madre di Ezzelino e di Alberico palesa a’ figli di esser
                        essi nati dal demonio, e nell’accingersi a scoprire questo gran secreto
                        perde i sensi, indi rivenuta racconta l’avventura, <hi rend="i">Qualis</hi>
                        (avendole domandato Ezzelino) <hi rend="i">is adulter, mater</hi>? Ella così
                        lo descrive:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l>. . . . . . . <hi rend="i">Haud tauro minor</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Hirsuta aduncis cornibus cervix riget,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Setis coronant hispidis illum jubæ,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Sanguinea binis orbibus manat lues,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ignemque nares flatibus crebris vomunt.</hi></l>
                            <pb n="35" xml:id="p35"/>
                            <l><hi rend="i">Favilla patulis auribus surgens salit</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ab ore spirans. Os quoque eructat levem</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Flammam, perennis lambit &amp; barbam focus.
                                    &amp;c.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Di tale origine soprannaturale rallegrasi col fratello Ezzelino, indi si
                        rivolge a fare una preghiera al padre. Leggonsi però prima cinque versi
                        narrativi, cioè detti dal poeta, e non da qualche attore; per li quali l’
                        azione si vede trasportata ad un luogo diverso:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Sic fatus imâ parte recessit domus</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Petens latebras, luce &amp; exclusa caput</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Tellure pronum sternit in faciem cadens:</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Tunditque solidam dentibus frendens humum,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Patremque sæva voce Luciferum ciet.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>L’atto termina col coro che si dimostra timido e dolente per li pubblici
                        disastri.</p>
                    <p>Atto II. Un messo racconta le disgrazie della patria e la prosperità
                        d’Ezzelino, il quale con insidie e crudeltà già regna in Verona ed in
                        Padova. Tutto ciò si finge avvenuto nell’intervallo degli atti, ed è affare
                        di non pochi giorni. Il coro deplora la pubblica miseria, ed implora la
                        vendetta celeste contro lo spietato oppressore.</p>
                    <p>Atto III. Parlano i due fratelli de’ dominj acquistati e di quelli a cui
                        aspirano. Ziramonte enuncia la morte di Monaldo, <pb n="36" xml:id="p36"
                        />piacevole novella pel tiranno. Ma un messo il conturba coll’ avviso di
                        essersi presa Padova da’ fuorusciti entrativi col favore de’ Veneziani, de’
                        Ferraresi e del Legato del Papa. I suoi commilitoni l’esortano a marciar
                        subito contro di loro:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Invade trepidos, tolle pendentes moras</hi> ....</l>
                            <l><hi rend="i">Fortuna vires ausibus nostris dabit.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Il coro chiude l’atto raccontando in pochi versi tutta la spedizione d’
                        Ezzelino contra Padova, il suo ritorno in Verona e la barbara vendetta da
                        lui presa contro de’ prigionieri. Ma qual tempo è corso dal consiglio di
                        marciare al racconto del coro? e come ha egli saputo ciò che è passato fuor
                        di Verona? Le irregolarità sono manifeste, ancor quando voglia supporvisi
                        qualche laçuna.</p>
                    <p>Atto IV. Narransi brevemente da un messo gli eventi della guerra fatta in
                        Lombardia a tempo di Ezzelino, ed al fine la di lui morte. Con un’ ode
                        saffica il coro chiude l’atto, dando grazie al cielo per la morte del
                        tiranno e per la ricuperata pace.</p>
                    <p>Atto V. Si racconta la strage della famiglia d’Ezzelino e la morte
                        d’Alberico. Qual fu il di lui fine? domanda il coro; ed il messo così
                        racconta:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Tum plura stantem tela certatim virum</hi></l>
                            <pb n="37" xml:id="p37"/>
                            <l><hi rend="i">Petiere, pressit unus in dextrum latus</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Gladium, sinistra parte qui fixus patet.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Perutrumque vulnus largus effluxit cruor.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Effulminat spatulis alius ense tenus,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Cervice cæsa murmurat labens caput,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Stetitque titubans truncus ad casum diu,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Donec minutim membra dispersit frequens</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Vulgus per avidos illa distribuens canes.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Il coro moralizzando conchiude:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Petit illecebras virtus supernas,</hi></l>
                            <l> <hi rend="i">Crimen tenebras expetit imas.</hi></l>
                            <l> <hi rend="i">Dum licet ergo moniti stabilem</hi></l>
                            <l>  <hi rend="i">Discite legem.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Si vede non esser questo un componimento senza difetti. L’azione non è una;
                        il tempo basterebbe per un lungo poema epico; ed il protagonista Ezzelino ha
                        un compagno in Alberico. Lo stile è facile; gli eventi dipingonsi con
                        evidenza, benchè vi si desideri eleganza e purezza, ed oggi più, leggendosi
                        molto scorretto. Ma vi si trovano le passioni ritratte con vigor grande; e
                        un interesse nazionale ravviva tutte le parti del dramma. Non è in somma una
                        tragedia lavorata da un discepolo di Sofocle; ma se si riguardi a’ tempi,
                        alla barbarie e allo stato delle lettere nel rimanente dell’Europa, recherà
                        maraviglia e diletto. In certi paesi a’ nostri giorni ancora contansene
                        pochissime di <pb n="38" xml:id="p38"/>questa più regolari. Per mezzo
                        adunque del Mussato ebbe l’Italia sin da’ primi lustri del XIV secolo
                        tragedie fatte <hi rend="i">ad imitazione degli antichi</hi>.</p>
                    <p>Reca diletto il poter vantare un Petrarca tra’ primi coltivatori della
                        drammatica, benchè non ci sia rimasta la sua <hi rend="i">Filologia</hi>,
                        commedia da lui scritta in assai tenera età ch’egli volle involare agli
                        occhi de’ posteri<note place="bottom"><p><hi rend="i">Comœdiam me admodum
                                    tenera ætate dictasse non inficior sub Philologiæ nomine. Petr.
                                    Epist. Fam.</hi> 16. lib. VII.</p></note>. Delle altre due
                        composizioni drammatiche registrate in un codice della Laurenziana, che a
                        lui si attribuiscono, non è da favellare. Lasciando da parte il non
                        rinvenirsi di esse indizio veruno nelle di lui opere, i critici più accurati
                        sospettano fortemente che esse sieno opere supposte al Petrarca, come fece
                        prima d’ogni altro l’Ab. <hi rend="i">Mehus</hi>, il quale recò un saggio
                        dello stile di esse molto lontano da quello del Petrarca<note place="bottom"
                                ><p>V. anche ciò che ne dice l’Ab. <hi rend="i">De-Sade</hi> dotto
                                Francese che si è occupato con molta diligenza a scrivere quattro
                                tomi di <hi rend="i">Memorie della vita del
                            Petrarca</hi>.</p></note>. Furono esse però scritte nel XIV secolo, e s’
                        aggiravano l’una sulle vicende di Medea, l’altra sull’espugnazione di
                        Cesena <pb n="39" xml:id="p39"/>fatta dal Cardinale <hi rend="i"
                            >Albornoz</hi> nel 1357, la quale viene piuttosto attribuita al dotto
                        amico del Petrarca Coluccio Salutato eloquente segretario di tre pontefici
                        morto in Firenze sua patria l’anno 1406. Troviamo ancora nell’opera del
                        Petrarca mentovato onoratamente un erudito attore de’ suoi giorni chiamato
                        Tommaso Bambasio da Ferrara, della cui amicizia gloriavasi il principe de’
                        lirici Italiani, come il principe degli oratori Latini di quella di Roscio,
                        a cui lo comparava per la dottrina e per l’eccellenza nel
                            rappresentare<note place="bottom"><p>Petrarca <hi rend="i">in
                                    Senilibus</hi>.</p></note>. Basta questo racconto de’ pregi del
                        Bambasio a provare la frequenza delle rappresentazioni sceniche di quel
                        secolo. Se non avesse questo Ferrarese dati in Italia continui saggi della
                        sua eccellenza in tale esercizio, l’avrebbe il Petrarca paragonato a
                        Roscio? E che mai avrebbe egli rappresentato? forse i <hi rend="i">muti</hi>
                        misteri? o le buffonerie de’ cantimbanchi? Ma con simili cose avrebbe
                        meritati e gli elogii che sogliono darsi a’ dotti artefici e l’amicizia d’
                        un Petrarca? Dovettero dunque in quell’età esservi favole sceniche in copia
                        maggiore di quello che oggi possa riferirsi.</p>
                    <p>Conservasi nell’Ambrosiana di Milano<note place="bottom"><p>Vedi le <hi
                                    rend="i">Dissertazioni Vossiane</hi> di Apostolo Zeno t. I,
                                p. 59.</p></note>
                        <pb n="40" xml:id="p40"/>in un codice a penna una commedia di Pier Paolo
                        Vergerio il vecchio, uno degli accreditati filosofi, giureconsulti, oratori
                        e storici del suo tempo, nato in Capo d’Istria circa il 1349 e morto nel
                        1431 in Ungheria presso l’imperador Sigismondo. La scrisse nella sua età
                        giovanile, e l’intitolò <hi rend="i">Paulus comœdia ad juvenum mores
                            corrigendos</hi>.</p>
                    <p>Giovanni Manzini della Motta, nato nella Lunigiana, scrisse verso la fine del
                        secolo alcune lettere latine, ed in una parla d’una sua tragedia sulle
                        sventure di Antonio della Scala signore di Verona, e ne reca egli medesimo,
                        dice il chiar. Tiraboschi, alcuni versi che non ci fanno desiderar molto il
                        rimanente. Non per tanto egli è degno di lode, sì per essere stato uno de’
                        primi a tentar questo guado, sì per avere dopo del Mussato preso a trattare
                        un argomento <hi rend="i">nazionale</hi> veramente tragico.</p>
                    <p>Luigi Riccoboni nella storia del teatro Italiano vorrebbe riferire alla fine
                        di questo secolo la <hi rend="i">Floriana</hi> commedia scritta in terza
                        rima mista ad altre maniere di versi, e stampata nel 1523: ma non apparisce
                        su qual fondamento l’asserisca. Il Marchese Maffei nell’<hi rend="i">Esame
                            dell’Eloquenza Italiana del Fontanini</hi> afferma che nella seconda
                        edizione della <hi rend="i">Floriana</hi> del 1526 vien chiamata <hi
                            rend="i">commedia antica</hi>, e così leggesi nella <hi rend="i"
                            >Drammaturgia</hi> dell’Allacci; ma ciò non basta per farla risalire
                        sino al secolo decimoquarto.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-3_capo-3">
                    <pb n="41" xml:id="p41"/>
                    <head>CAPO III. <lb/><hi rend="i">Memorie drammatiche d’oltramonti nel medesimo
                            secolo XIV.</hi></head>
                    <p>Mentre l’Italia già avea l’<hi rend="i">Ezzelino</hi> e l’<hi rend="i"
                            >Achilleide</hi> tragedie, e la <hi rend="i">Filologia</hi>, e ’l <hi
                            rend="i">Paolo</hi> commedie, al di là delle alpi i soli Provenzali
                        scrissero componimenti rassomiglianti ai teatrali, benchè lontani assai in
                        qualunque modo dall’imitar gli antichi. Non trovavasi tra’ Provenzali nè un
                        Mussato, nè un Petrarca, nè un Vergerio, nè un Salutato. Essi ignoravano,
                        dice M. <hi rend="i">de Fontenelle</hi>, di esservi stati al mondo Greci e
                        Latini. I loro pezzi chiamati drammatici nudi di azione, erano anzi <hi
                            rend="i">dialoghi che drammi</hi>, dicesi nell’introduzione alla <hi
                            rend="i">Biblioteca Poetica Francese</hi>. Batista <hi rend="i"
                            >Parasols</hi> Limosino morto nel 1383 compose cinque dialoghi chiamate
                        tragedie contro Giovanna I contessa di Provenza e regina di Napoli ancor
                        vivente. Luca <hi rend="i">de Grimaud</hi> Genovese satireggiò ne’ suoi
                        drammi o dialoghi che scrisse in volgar Provenzale, il Pontefice
                        Bonifacio VIII.</p>
                    <p>Non entro io quì di proposito ad esaminare se i Provenzali abbiano a dirsi
                        piuttosto Spagnuoli che Francesi, perchè i conti di Barcellona dominarono
                        alcuni anni in <pb n="42" xml:id="p42"/>Provenza, e perchè la lingua
                        Catalana e la Provenzale si rassomigliarono molto. Dico solo di passaggio
                        quanto alla prima parte, che siccome i Napoletani, i Toscani, i Parmigiani,
                        i Milanesi, i Corsi, per essere sottoposti al dominio Spagnuolo, Alemanno e
                        Francese, non si chiamarono mai Spagnuoli, Alemanni, o Francesi, così i
                        conti di Barcellona non faranno che i Provenzali chiaminsi Spagnuoli. Quanto
                        alla seconda parte io credo che nell’origine degl’ informi dialetti
                        moderni, e specialmente nel fermento del X e XI secolo, fuvvi per necessità
                        molta somiglianza ne’ parlari, più sensibile tralle provincie confinanti che
                        tralle lontane. Ma come dedurre da ciò, che la lingua Provenzale derivi
                        dalla Catalana? L’amor del dialetto nativo fe dire all’Ab. <hi rend="i"
                            >Lampillas</hi><note place="bottom"><p>Dissert. VI del suo <hi rend="i"
                                    >Saggio</hi>.</p></note> che <hi rend="i">sin dal nono secolo i
                            conti di Barcellona introdussero in quelle provincie di Francia, in cui
                            dominarono col titolo di duchi di Septimania, il loro nativo
                        idioma</hi>; e credè ciò provato a maraviglia coll’ epitafio del conte
                        Bernardo avvelenato nell’anno 844. Quest’epitafio prova bene la
                        somiglianza della lingua Catalana colla Provenzale, ma in niun conto può
                        provare che la Catalana fu da’ conti di Barcellona introdotta <pb n="43"
                            xml:id="p43"/>in Provenza. Laonde noi quì distingueremo sempre i
                        Provenzali dagli Spagnuoli; tanto più che ci sembra ingiusta e sconvenevol
                        cosa il distendere il giudizio del <hi rend="i">Fontenelle</hi>, intorno
                        all’ignoranza de’ trovatori Provenzali, anche alle provincie Spagnuole.</p>
                    <p>Parlando adunque delle regioni che portano incontrastabilmente il nome
                        onorevole di Spagnuole, noi troviamo nella Catalogna prima in Barcellona,
                        indi in Tortosa l’accademia della <hi rend="i">Gaya Ciencia</hi>, e
                        parimente tra gli Aragonesi alcuni poeti degni di mentovarsi. Vi troviamo
                        ancora i <hi rend="i">Giullari</hi>, e nel 1328 celebrandosi le feste per la
                        coronazione del re d’Aragona, i giullari <hi rend="i">Ramaset</hi> e <hi
                            rend="i">Novellet</hi> cantarono molti versi composti dall’infante Don
                        Pietro fratello del re. Tuttavolta insino a questo giorno con molta
                        diligenza (anche dopo le ciance apologetiche e le bravate e i lampi e i
                        tuoni strepitosi ed innocui de’ <hi rend="i">Lampillas</hi>, degli <hi
                            rend="i">Garcia de la Huerta</hi> ed altri simili trasoni, sofisti e
                        declamatori) a me non è riuscito raccorre, nè dalla storia, nè da’ romanzi
                        apologetici stessi, cosa veruna teatrale di questo secolo, siccome nè anche
                        riuscì al dotto bibliotecario <hi rend="i">D. Blàs de Nasarre</hi>, nè
                        all’Ab. <hi rend="i">Andres</hi>.</p>
                    <p>Si avvicinano bensì alle teatrali alcune farse sacre de’ primi anni di questo
                        secolo che si trovano mentovate nella storia di Francia, <pb n="44"
                            xml:id="p44"/>ma che si sono ignorate dall’anonimo Francese che nel
                        1780 cominciò a pubblicare in Lione una collezione del <hi rend="i">Teatro
                            Francese</hi>. Quando il re Filippo detto il Bello morto nel 1314 armò
                        cavalieri i suoi figliuoli, trovasi in un’ antica cronaca<note
                            place="bottom"><p>V. il tomo II del <hi rend="i">Ristretto della Storia
                                    di Francia</hi> dell’Ab. <hi rend="i">Millot</hi>
                            p. 75.</p></note> che si diede una festa, in cui <hi rend="i">si vide la
                            persona di N. S. mangiar de’ pomi ridendo con sua Madre, dire de’
                            paternostri cogli Apostoli, e risuscitare e giudicare i morti: vi si
                            udirono i beati cantare in paradiso in compagnia di circa novanta
                            angeli, e i dannati piangere in un inferno nero e puzzolente in mezzo a
                            più di cento diavoli che ridevano del loro supplizio: vi si vide ancora
                            una volpe prima semplice clerico, indi di mano in mano vescovo,
                            arcivescovo e papa, sempre cibandosi di polli e pulcini</hi>. Per questi
                        passi si venne in Francia ad introdurre l’uso di rappresentare i misteri
                        che nel 1380 si stabilì sul teatro per mezzo del <hi rend="i">Canto
                            Reale</hi>. Esso consisteva in versi in lode della Vergine e de’ Santi,
                        cantati a competenza da’ varj branchi di pellegrini venuti da’ Santuarj<note
                            place="bottom"><p><hi rend="i">Menestrier des Representations en
                                    Musique</hi>.</p></note>. Fermavansi da principio a cantar nelle
                        piazze, facendo <pb n="45" xml:id="p45"/>come uno steccato co’ loro bordoni,
                        e di poi montarono su d’un rustico palco in una casa comprata espressamente
                        da alcuni per trarre profitto dalla folla che concorreva a questo nuovo
                        devoto divertimento.</p>
                    <p>Trovansi pure in questo secolo i misteri teatrali in Inghilterra, che allora
                        contava due poeti Giovanni <hi rend="i">Gover</hi> e Gualfrido <hi rend="i"
                            >Chaucer</hi> di lui migliore. N’erano attori gli ecclesiastici e
                        scolari, i quali andavano talmente altieri dell’usanza privativa di
                        rappresentarli, che non soffrivano che altri se ne ingerisse. Gli studenti
                        di San Paolo nel 1378 presentarono una supplica a Riccardo II, affinchè
                        vietasse a certi ignoranti di rappresentar le storie del Vecchio Testamento
                        in pregiudizio del clero<note place="bottom"><p>V. il libro Inglese
                                intitolato il <hi rend="i">Compagno del Teatro, o dettaglio istorico
                                    degli scrittori drammatici della Gran Brettagna</hi> presso la
                                    <hi rend="i">Gazzetta Letteraria</hi> dell’Europa del mese di
                                marzo 1765.</p></note>.</p>
                    <p>Senza contrasto sul principio del secolo XIV furono in Alemagna alcune
                        rappresentazioni sacre. Varie cronache addotte dal Menkenio<note
                            place="bottom"><p>V. la Dissert. premessa al <hi rend="i">Teatro
                                    Alemanne</hi> compilato da <hi rend="i">Junker</hi> e <hi
                                    rend="i">Lieubault</hi>.</p></note> recano che Federigo
                        margravio di Misnia e langravio di Turingia <pb n="46" xml:id="p46"
                        />assistette a una rappresentazione delle dieci vergini del Vangelo eseguita
                        pubblicamente <hi rend="i">in un gioco piacevole</hi> da’ preti della città
                        di <hi rend="i">Eisenach</hi> nel 1322 quindici giorni dopo Pasqua destinata
                        al pubblico divertimento<note place="bottom"><p><hi rend="i">Degli Scrittori
                                    delle cose Germaniche</hi> t. II e III.</p></note>.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-3_capo-4">
                    <head>CAPO IV. <lb/><hi rend="i">La drammatica nel secolo XV fa ulteriori
                            progressi in Italia.</hi></head>
                    <p>Due ben differenti aspetti, all’apparenza contradittorj, presentano agli
                        osservatori quelle nazioni che si renderono chiare per le cose operate o
                        patite nella pace e nella guerra. Mirate dal punto che discopre i loro
                        progressi nelle scienze e nelle arti, sembra che un’ aurea pace abbia
                        fornito tutto l’agio a’ filosofi ed agli artefici tranquilli per gir tant’
                        oltre. Viste poi dal punto che tutte manifesta le loro politiche e militari
                        turbolenze, si temerà pel destino delle arti e delle scienze. Ma simili
                        dubbj e timori giusti nelle distruttrici inondazioni de’ barbari, ben di
                        rado si avverano nelle <pb n="47" xml:id="p47"/>guerre de’ popoli culti,
                        nelle quali la nazione che soffre, fida nel sovrano che vigila pel tutto, e
                        conta ne’ casi avversi sulla moderazione del vincitore; ond’è che gli
                        artisti e i letterati non intermettono i loro lavori.</p>
                    <p>Arse l’Italia nel XV secolo di un alto incendio di guerra in più luoghi: ma
                        le contese de’ Pisani co’ Fiorentini, de’ Veneziani co’ duchi di Milano,
                        degli Angioini cogli Aragonesi, non impedirono l’avanzamento degli studj e
                        delle arti, nè il favore e la munificenza di tanti principi e ministri verso
                        i coltivatori di esse (<ref target="#note_13">Nota XIII</ref>). Quindi è che
                        dedicaronsi quasi generalmente gli uomini di lettere ad apprendere
                        profondamente le due più famose lingue de’ dotti, ed anche a disotterrar
                        nelle lontane regioni i codici Greci e Latini, ed a moltiplicarne le copie,
                        a correggerli, a confrontarli, ad interpetrarli. Si raccolsero da per tutto
                        diplomi, medaglie, camei, statue, iscrizioni ecc. Stabilironsi accademie,
                        università, cattedre novelle, biblioteche pubbliche e stamperie. Si promosse
                        lo studio della filosofia di Platone. Risorse l’epopea. Si coltivò l’una e
                        l’altra eloquenza ed ogni genere di erudizione, specialmente per le cure del
                        famoso segretario e consigliere de’ re Aragonesi Napoletani Giovanni
                        Pontano, e del precettore di Leone X Agnolo Ambrogini detto il <hi rend="i"
                            >Poliziano</hi>, <pb n="48" xml:id="p48"/>e del regnicolo Giulio
                        Pomponio Leto.</p>
                    <p>Chi non sa che nel XV secolo foriero dell’aureo seguente divenne l’Italia
                        l’emporio del sapere: chi nella propria casa non vide spuntar altrettanta
                        luce, stenterà a credere<note place="bottom"><p>Tanto stentò a crederlo il
                                    <hi rend="i">Lampillas</hi> che chiuse gli occhi e negollo
                                rotondamente.</p></note> che dentro delle alpi gli studj teatrali
                        nelle mani di molti cospicui letterati fossero divenuti comuni e maneggiati
                        con maggior arte. Ebbero intanto gl’ Italiani in tal periodo 1 farse per lo
                        più italiane sacre e profane, 2 drammi regolari latini e 3 componimenti
                        eruditi dettati in volgare idioma.</p>
                    <p>Quanto alle farse non cessarono in Roma le rappresentazioni de’ misteri, ma
                        si fecero con maggior sontuosità. Scritta in volgare fu la rappresentazione
                        di Gesù Cristo, a cui lavorarono il Fiorentino Giuliano Dati vescovo di S.
                        Leo, il Romano Bernardo di Mastro Antonio e Mariano Particappa, e s’
                        impresse in Milano per Valerio e Girolamo di Meda fratelli, e si ristampò in
                        Venezia l’anno 1568 per Domenico de’ Franceschi<note place="bottom"><p>V.
                                il tom. IV dell’opera del Quadrio.</p></note>. Altre ne scrisse
                        anche in volgare Feo Belcari, di cui l’<hi rend="i">Isacco</hi> composta in
                        ottava rima fu la prima volta recitata in <pb n="49" xml:id="p49"/>Firenze
                        nel 1449<note place="bottom"><p>V. l’opera del conte Mazzucchelli t. II,
                                parte I citata dal Tiraboschi, il quale di altre farse sacre fa pur
                                menzione nella p. 183 della parte II del t. VI.</p></note>.
                        Posteriore alle nominate ma appartenente al medesimo secolo fu la <hi
                            rend="i">Conversione di S. Maria Maddalena</hi> di Jacopo Alamanni
                        divisa in cinque atti. La <hi rend="i">Conversione di S. Paolo</hi> si
                        rappresentò in Roma verso il 1380 d’ordine del cardinal Riario. Si vogliono
                        al medesimo secolo riferire le sette farse spirituali inedite recitate in
                        Napoli da me descritte nelle <hi rend="i">Vicende della Coltura delle
                            Sicilie</hi><note place="bottom"><p>Vedine il tom. III, capo II, art. V,
                                p. 186.</p></note>; come ancora le favole drammatiche allegoriche
                        recitate da’ Fiorentini nel 1442 nell’ingresso trionfale di Alfonso I di
                        Aragona in Napoli; e i misteri della Passione ivi fatti rappresentare nella
                        chiesa di Santa Chiara con magnifiche decorazioni dal medesimo re nella
                        settimana santa l’anno 1452, in cui vennevi Federigo III imperadore; ed
                        anche le farse buffonesche inedite di Antonio Caracziolo rappresentate per
                        lo più alla presenza di Ferdinando I; e finalmente <hi rend="i">li
                            gliuommere</hi> nel dialetto napoletano di Jacopo Sannazzaro e la farsa
                        toscana del medesimo della presa di <pb n="50" xml:id="p50"/>Granata
                        rappresentata in quella reggia in presenza di Alfonso duca di Calabria nel
                            1489<note place="bottom"><p>Di tutto ciò che quì si accenna si vegga il
                                citato volume III della <hi rend="i">Coltura delle Sicil</hi>.
                                p. 364 ecc.</p></note>. In questo secolo ancora, e propriamente nel
                            1489<note place="bottom"><p>Il Bettinelli si contenta di dire <hi
                                    rend="i">dopo il</hi> 1480. Errò poi quasi di un secolo un altro
                                odierno scrittore, che per giusti motivi ci astenghiamo di nominare,
                                dicendo che tal festa si diede <hi rend="i">verso la fine del</hi>
                                1400.</p></note>, da Bergonzo Botta gentiluomo Tortonese si diede in
                        Tortona quella tanto magnifica festa nelle nozze d’Isabella d’Aragona
                        figlia di Alfonso duca di Calabria con Giovanni Galeazzo Maria Sforza duca
                        di Milano, nella quale, per quanto vedesi presso il Corio ed altri, la
                        poesia, la musica, la meccanica e la danza spiegarono tutte le loro
                            pompe<note place="bottom"><p>Si vuol però avvertire che noi ne parliamo
                                soltanto come una <hi rend="i">festa</hi> stupenda, e non già come
                                componimento <hi rend="i">drammatico</hi>, nè come una specie di <hi
                                    rend="i">opera in musica</hi>. Nè questa, nè la mentovata farsa
                                per la presa di Granata del Sannazzaro, nè le feste di <hi rend="i"
                                    >Versailles</hi> date da Luigi XIV nel 1664, nè le feste e
                                mascherate degli Arabi in tante occasioni, nè qualsivoglia altro
                                simile spettacolo festivo, in cui si profondono molte ricchezze
                                facendo uso del ballo, delle decorazioni, della musica e della
                                poesia, compongono quel <hi rend="i">tutto</hi> ed <hi rend="i"
                                    >uno</hi> che portò più tardi il nome di <hi rend="i"
                                >opera</hi>.</p></note>.</p>
                    <pb n="51" xml:id="p51"/>
                    <p>Passando poi a’ componimenti veramente scenici latini composti in tal secolo
                        da non volgari ingegni, troviamo una tragedia di Gregorio Corraro patrizio
                        Veneto morto nel 1464 composta in versi latini nell’età di soli anni
                        diciotto, intitolata <hi rend="i">Progne</hi>, alla quale fanno plauso,
                        secondo Lilio Gregorio Giraldi, moltissimi eruditi del XVI secolo, e nel
                        nostro col marchese Maffei altri letterati ragguardevoli. Si produsse la
                        prima volta in Venezia nel 1558, ed il Domenichi la tradusse in Italiano,
                        spacciandola come cosa propria.</p>
                    <p>Un’ altra tragedia latina sulla Passione di Cristo compose in questo secolo
                        Bernardino Campagna dedicata dall’autore al pontefice Sisto IV, della quale
                        fa menzione il lodato Maffei nella <hi rend="i">Verona illustrata</hi>.</p>
                    <p>Un’ altra tragedia latina in versi giambici dedicata al duca di Ferrara Borso
                        da Este fu composta da Laudivio cavaliere Gerosolimitano nativo di Vezzano
                        nella Lunigiana<note place="bottom"><p>Nella <hi rend="i">Stor. de’
                                    Teatri</hi> impressa nel 1777 lo dicemmo nato in Vairano nel
                                regno di Napoli, fidando nel codice Estensé citato dal chiar.
                                Tiraboschi. Ma questo insigne istorico in una sua cortesissima
                                lettera scrittami a Genova ne’ 19 di luglio del 1779 si compiacque
                                avvertirmi di aver egli letto in quel codice <hi rend="i"
                                    >Veranensis</hi> in vece di <hi rend="i">Vezanensis</hi>,
                                siccome dee leggersi per quel che si vede in una lettera del
                                medesimo Laudivio scritta al cardinale Jacopo Ammanati, la quale
                                trovasi impressa tra quelle del medesimo cardinale nel 1506 in
                                Milano. Egli ivi s’intitola <hi rend="i">Laudivius Vezanensis
                                    Lunensis eques Hierosolimitanus</hi>.</p></note>, il quale fu
                        della famiglia Zacchia <pb n="52" xml:id="p52"/>ed ascritto all’Accademia
                        del Panormita, benchè dal Pontano poco pregiato. Si aggira sulle vicende del
                        famoso condottiere conte Jacopo Piccinino, arrestato improvvisamente nel
                        1464, e poi l’anno seguente ucciso per ordine di Ferdinando re di Napoli.
                        Vidi il codice Estense di tal tragedia in Modena nel fermarmivi per alcune
                        ore nel 1779, ma non avendo l’agio necessario per leggerla interamente,
                        degnò trasmettermene un breve estratto e qualche verso l’umanissimo cav.
                        Tiraboschi. Eccone il titolo <hi rend="i">De Captivitate Ducis Jacobi
                            tragædia</hi>. Contiene cinque atti senza divisione di scene, e solo in
                        margine si segnano i personaggi che parlano, e qualche volta s’indica l’
                        argomento della scena. Nell’atto I leggesi nel margine <hi rend="i">Rex
                            Borsius loquitur</hi>; ed in fatti egli seco stesso parla a lungo delle
                        prodezze del Piccinino; indi sopraggiugne un sacerdote che narra varii
                        funesti prodigi, e dopo aver molto l’uno e l’altro cianciato termina l’
                        atto con un coro. Trattasi nel <pb n="53" xml:id="p53"/>secondo de’ <hi
                            rend="i">mali apparsi dopo la pace fatta</hi>, e gl’ interlocutori sono
                        un augure, il coro ed un messo che nulla dice di più degli altri. Nel terzo
                        la scena passa da Ferrara a Napoli, ed in esso un ambasciadore del Piccinino
                        al re Fernando dà avviso della venuta del generale, ed il re promette
                        accoglierlo onorevolmente. Termina quest’atto col coro che canta le lodi di
                        Drusiana moglie del Piccinino. Il quarto atto è il più bizzaro. Il re
                        alterca col carnefice, esaminando se debba uccidersi il Piccinino tosto che
                        fidando nel trattato venga in suo potere. Il carnefice insinua che si
                        uccida, e la di lui eloquenza prevale. Si vede poscia il Piccinino nella
                        prigione. Il carnefice viene ad intimargli l’ordine della di lui morte:</p>
                    <quote>
                        <label type="speaker"><hi rend="i">Dux Jac.</hi></label>
                        <l><hi rend="i">En jam satelles adest, meque petit.</hi></l>
                        <label type="speaker"><hi rend="i">Satel.</hi></label>
                        <l><hi rend="i">Dux, martis auctor potens, bellis inclyte,</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Piget, dicam, piget: tibi fero necem:</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Sic rex jubet, jam colla tende gladiis.</hi></l>
                    </quote>
                    <p>Il duce si sottopone alla condanna ed è ucciso; dopo di che dice il
                        carnefice:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Quam graviter diram constans tulit necem.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Indolui huic tam duram sortem accidere.</hi></l>
                            <pb n="54" xml:id="p54"/>
                            <l><hi rend="i">Sed redeo ad regem; jam perfectum est scelus.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>L’atto termina col coro che in compagnia di Drusiana compiange la prigionia
                        del Piccinino. Nel quinto atto la scena torna a Ferrara. Un messo racconta
                        al duca Borso la sventura del Duce, e la tragedia termina con un coro. E’ un
                        componimento languido e difettoso; nè la condotta, nè lo stile invita a
                        desiderarsene l’impressione; ma pure è tragedia, ed ha il pregio di essere
                        una delle prime di argomento tratto dalla storia moderna nazionale.</p>
                    <p>Giovanni Sulpizio da Veroli, il quale sotto il pontificato d’Innocenzo VIII
                        teneva scuola di belle lettere in Roma, vi fece rappresentare un’ altra
                        tragedia. Secondo ciò che ne scrive lo stesso Sulpizio nella dedicatoria
                        delle sue <hi rend="i">Note</hi> sopra Vitruvio al cardinal Raffaello Riario
                        nipote di Sisto IV, essa fu la prima veduta in Roma dopo molti secoli.
                        Pietro <hi rend="i">Bayle</hi>, citando il P. <hi rend="i">Menestrier</hi>,
                        afferma che questa tragedia fu cantata come un’ opera musicale d’oggidì,
                        fondandosi sulle parole del medesimo Sulpizio: <hi rend="i">tragædiam quam
                            nos agere &amp; cantare primi hoc ævo docuimus</hi>. A me sembra però
                        che il <hi rend="i">Menestrier</hi> e ’l <hi rend="i">Bayle</hi> facciano
                        significar troppo a quell’<hi rend="i">agere &amp; cantare</hi>.
                        Potrebbero, è vero, tali voci indicare che la tragedia tutta si fosse
                        cantata, a somiglianza <pb n="55" xml:id="p55"/>delle moderne opere in
                        musica dal principio sino al fine. Ma potrebbero forse avere due altri
                        significati, in ciascuno de’ quali sparisce ogni idea di <hi rend="i"
                            >opera</hi>. Perchè in prima non potrebbero esprimere <hi rend="i"
                            >rappresentare</hi> e <hi rend="i">declamare</hi>? Cantare dicesi pur
                        da’ latini e da noi il <hi rend="i">recitar versi</hi>, per quella specie di
                        canto con cui si declamano; ed ogni poeta dice de’ suoi versi, io <hi
                            rend="i">canto</hi>. Perchè poi non potrebbe dirsi che Sulpizio avesse
                        voluto dinotar coll’ <hi rend="i">agere</hi> il rappresentar nudamente la
                        tragedia, e col <hi rend="i">cantare</hi> il cantarne con vera musica ciò
                        che va cantato, cioè i <hi rend="i">cori</hi>, la qual cosa direbbesi
                        acconciamente e con latina proprietà <hi rend="i">agere &amp; cantare
                            tragœdiam</hi>, senza convertirla in melodramma moderno? Sopra simili
                        fondamenti il P. <hi rend="i">Menestrier</hi> e ’l <hi rend="i">Bayle</hi>,
                        seguiti pochi anni fa dal cav. Planelli, veggono l’opera in musica dovunque
                        cantaronsi versi, ne’ canti de’ pellegrini di Parigi, nelle sacre cantate
                        delle Chiese, nelle cantilene riferite dal Mussato. E potevano allungarne la
                        lista co’ versi cantati da’ Mori prima delle giostre, con i <hi rend="i"
                            >corei</hi> Messicani, colle musiche Peruviane, co’ rustici canti de’
                        selvaggi, e con che no? Ma i moderni alla voce <hi rend="i">operæ</hi>
                        aggiungono un’ idea complicata e talmento circostanziata che la
                        diversificano, non che dalle cose accennate, dagli stessi pezzi drammatici
                        de’ Greci e de’ Latini, a’ quali pur s’avvicina. Aggiungasi che dicendo
                        Sulpizio <pb n="56" xml:id="p56"/>di aver <hi rend="i">dopo molti
                            secoli</hi> fatta rappresentare in Roma una tragedia, ci fa retrocedere
                        col pensiere almeno sino a’ Latini, nè possiamo concepir altrimenti la
                        tragedia di cui fa motto, se non come quella degli antichi. Ciò che solo con
                        certezza si deduce dalle di lui parole, si è, che quel componimento fu una
                            <hi rend="i">tragedia</hi>. Che poi questa si cantasse tutta, come
                        pretese il <hi rend="i">Menestrier</hi>, ovvero se ne cantassero i soli
                        cori, come noi stimiamo, ambedue queste opinioni sono arbitrarie, ed hanno
                        bisogno di nuova luce istorica.</p>
                    <p>Verso la fine del secolo, cioè nel 1492 Carlo Verardo da Cesena nato nel 1440
                        e morto nel 1500, che fu arcidiacono nella sua patria e cameriere e
                        segretario de’ Brevi di Paolo II, di Sisto IV, d’Innocenzo VIII e di
                        Alessandro VI, compose due drammi fatti rappresentare in Roma solennemente
                        dal mentovato cardinal Riario. Parla del Verardi e del suo <hi rend="i"
                            >Fernandus servatus</hi> Apostolo Zeno nelle <hi rend="i">Dissertazioni
                            Vossiane</hi>; ma non pare che avesse conosciuto la prima edizione in
                        quarto fatta de’ di lui drammi in Roma <hi rend="i">per Magistrum Eucharium
                            Silber, alias Franck</hi> nel 1493 a’ 7 di maggio<note place="bottom"
                                ><p>Conservasene un esemplare dal P. Ireneo Affò, da cui mi fu in
                                Parma cortesemente comunicato.</p></note>. <pb n="57" xml:id="p57"
                        />Vi si trova impresso il <hi rend="i">Fernandus servatus</hi>, la <hi
                            rend="i">Historia Bætica</hi>, e una ballata in fine colle note
                        musicali. Il piano del Fernando fu dal Verardo ideato in occasione dell’
                        attentato di un traditore contro la vita del re che per miracolo di San
                        Giacomo sanò della ferita; ma fu disteso in versi esametri da Marcellino suo
                        nipote. Carlo dedicò il componimento all’arcivescovo di Toledo e primate
                        delle Spagne Pietro Mendoza, e l’intitolò <hi rend="i">tragicommedia</hi>.
                        Dicesi nella dedicatoria che fu ascoltata con sommo applauso dal pontefice e
                        da’ cardinali e prelati. Nell’azione che non ha divisione di atti,
                        intervengono Plutone, Aletto, Tisifone, Megera, Ruffo (ch’è il traditore),
                        la Regina, una Nutrice, San Giacomo, il Re, il Cardinal Mendoza, il Coro.
                        Nel parlarsi da Plutone della religione di Cristo e di Maometto si
                        frammischiano i nomi e i fatti di Piritoo, Castore, Oreste, ed Ercole.
                        Questa mescolanza poco plausibile è compensata dall’unità dell’azione, che
                        è condotta regolarmente nel giusto tempo con gravità, e con facilità e
                        nitidezza, se non con tutta la maestosa eleganza Virgiliana<note
                            place="bottom"><p>Veggasene per saggio la dipintura fatta dal Mendoza
                                del traditore Ruffo dopo commesso l’attentato:</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Respondet tamquam penitus ratione
                                        careret;</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Nec dubium ratione caret, prenditque
                                            catenas</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Mordicus, &amp; populo spectanti triste
                                            minatur.</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Res monstrosa quidem. Capiti stant lumina
                                            tetra,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Terribilis facies premitur pallore
                                        nefando,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Intuiturque solum semper non lumine
                                        recto:</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Lingua venena gerit: livent rubigine
                                            dentes:</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Deformis macies apparet corpore toto:</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Nusquam risus adest: suspiria semper
                                            abundant:</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Horrendumque caput redimitur crinibus
                                            atris:</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Inficit aspectu quicquid conspexit
                                        acerbo.</hi></l>
                                </lg>
                            </quote></note>. L’altro componimento intitolato <pb n="58"
                            xml:id="p58"/><hi rend="i">Historia Bætica</hi> rappresenta l’
                        evenimento dell’espugnazione di Granata, ed è scritto in prosa, eccetto l’
                        argomento ed il prologo che sono in versi giambici. Anche si fece
                        rappresentare dal cardinal Riario nel suo palazzo in un teatro erettovi
                        espressamente, e fu ascoltata con grande applauso. Dicesi nel prologo:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Requirat autem nullus hic comœdiæ</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Leges ut observentur, aut tragœdiæ;</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Agenda nempe est historia, non fabula.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Ed in fatti par che l’autore si proponesse di narrare in un dialogo
                        continuato l’azione <pb n="59" xml:id="p59"/>esposta nell’argomento. In
                        fine di questa composizione si trova scritto: <hi rend="i">Acta ludis
                            Romanis, Innocentio VIII in solio Petri sedente, an. a Nat. Salvatoris
                            MCCCCXCII, undecimo kalendas maii</hi>.</p>
                    <p>Leonardo Bruni che da Arezzo sua patria si disse <hi rend="i">Aretino</hi>,
                        nato nel 1369 e morto nel 1444, avea composta una commedia intitolata <hi
                            rend="i">Polixena</hi> stampata più volte in Lipsia nel principio del
                        secolo XVI. Leon Batista Alberti nato secondo il Manni e il Lami nel 1398, e
                        secondo il Bocchi nel 1400, e secondo che con maggior probabilità congettura
                        il Tiraboschi, nel 1414, scrisse in prosa latina nell’età di venti anni una
                        commedia intitolata <hi rend="i">Philodoxeos</hi>, creduta per due lustri
                        opera di un antico scrittore, perchè ha non poco dello stile degli antichi
                        comici, e mostra lo studio fatto dall’Alberti della latina favella. E
                        benchè poi giunto l’autore all’età di trent’anni l’avesse ritoccata e
                        divulgata col suo nome, dedicandola al marchese di Ferrara Leonello da Este,
                        non per tanto Aldo Manuzio il giovane volle pubblicarla nel 1588 sotto il
                        nome di Lepido comico poeta antico. Alberto da <hi rend="i">Eyb</hi> ne
                        inserì molti squarci nella <hi rend="i">Margarita Poetica</hi>, ma chiamò l’
                        autore <hi rend="i">Carlo Aretino</hi>. Nella medesima opera dell’<hi
                            rend="i">Eyb</hi> si mentova un’ altra commedia latina di quel tempo di
                        Marcello Ronzio Vercellese intitolata <hi rend="i">De falso hypocrita &amp;
                            tristi</hi>, adducendosene molti passi. Ugolino <pb n="60" xml:id="p60"
                        />Pisani Parmigiano<note place="bottom"><p>Fu poeta, filosofo, istorico,
                                giureconsulto e musico, se crediamo a ciò che se ne dice in una
                                lunga orazione recitata in di lui lode nel 1437, e pubblicata dal
                                    <hi rend="i">Ludewig</hi> nelle <hi rend="i">Reliquiæ
                                    manuscriptorum</hi> t. V, lib. II.</p></note> compose alcune
                        commedie latine, per le quali da Angelo Decembrio vien chiamato <hi rend="i"
                            >valoroso imitatore dello stile Plautino</hi><note place="bottom"><p><hi
                                    rend="i">De Politia literaria</hi> p. 60.</p></note>. Una ne
                        presentò al nominato Leonello succeduto al padre nel 1441, nella quale
                        confabulavano le masserizie di cucina, secondo il medesimo Decembrio. Un’
                        altra in prosa intitolata <hi rend="i">Philogenia</hi><note place="bottom"
                                ><p>Se ne allegano moltissimi passi nella Par. II, c. 17 della <hi
                                    rend="i">Margarita Poetica</hi>.</p></note> trovasi manoscritta
                        nella R. Biblioteca di Parigi e nella Vaticana<note place="bottom"><p>V. la
                                    <hi rend="i">Bibliotheca Biblioth.</hi> del <hi rend="i"
                                    >Montfaucon</hi>.</p></note>, e nell’Estense benchè senza nome
                        dell’autore<note place="bottom"><p>Vedine il Tiraboschi.</p></note>. Quella
                        che ne ho veduta nella Biblioteca di Parma s’intitola <hi rend="i"
                            >Ephigenia</hi><note place="bottom"><p>Eccone l’argomento: <hi rend="i"
                                    >Ephigeniam cum amaret Ephebus perdite, suasu &amp; precibus eam
                                    noctu tandem domo adduxit, &amp; clam parentibus, quamquam
                                    quæreretur tota urbe, ad Euphonium traducta est, porro ad alium
                                    ut lateret; hoc ubi vidit Ephebus Ephigeniam apud se esse non
                                    posse diutius, hanc pro virgine dat Gobio
                            uxorem</hi>.</p></note>. <pb n="61" xml:id="p61"/>Secco Polentone, ossia
                        da Polenta, cancelliere della repubblica Padovana, chiamato dagli scrittori
                        di que’ tempi <hi rend="i">Sico</hi> o <hi rend="i">Xicus Polentonus</hi>,
                        cui i Padovani aggiungono il cognome di <hi rend="i">Ricci</hi>, compose
                        pure latinamente verso la metà del secolo una commedia in prosa intitolata
                            <hi rend="i">Lusus ebriorum</hi>, la quale serbasi manoscritta fra’
                        codici di Giacomo Soranzo.</p>
                    <p>Ma non composero gl’ Italiani altro che farse e componimenti latini in questo
                        secolo? Non ne scrissero alcuno in volgare che loro assicuri l’anteriorità
                        anche per questa via? Ve ne furono almeno dodici recitati e stampati, che
                        qui recheremo, sebbene per esperienza io sia certo che neppure un solo
                        vogliano vederne i Lampigliani, tra’ quali con rincrescimento sembraci che
                        si debba noverare il Signor Andres.</p>
                    <p>Appunto dal nominato <hi rend="i">Lusus ebriorum</hi> venne la più antica
                        commedia volgare che abbiasi alle stampe. Modesto Polentone ne fece una
                        traduzione Italiana, intitolandola <hi rend="i">Catinia</hi> da Catinio
                        protagonista della favola, e pubblicolla in Trento nel 1472<note
                            place="bottom"><p>Zeno nelle Annotazioni alla <hi rend="i">Bibliot.
                                    Ital.</hi> del Fontanini t. I, p. 358.</p></note>.</p>
                    <p>Venne poi l’<hi rend="i">Orfeo</hi> del Poliziano, nel quale dee
                        riconoscersi la prima pastorale <pb n="62" xml:id="p62"/>tragica fra noi
                        composta in volgare con qualche idea di regolata azione. L’autore non
                        oltrepassava l’anno diciottesimo di sua età, quando la scrisse <hi rend="i"
                            >in tempo di due giorni</hi> (com’ egli accenna in una lettera a Carlo
                        Canale) <hi rend="i">intra continui tumulti a requisizione del
                            Reverendissimo Cardinale Mantuano Francesco Gonzaga</hi>, in occasione
                        che questi da Bologna, ove risedea Legato, portossi a Mantova sua patria,
                        ov’era vescovo, nel 1472, come col Bettinelli stabilisce il lodato P. Affò,
                        o almeno prima del 1483, nel quale anno morì il Cardinale, come bene osserva
                        il Tiraboschi. Il Bibliotecario di Parma nel 1776 fe pubblicarlo in Venezia,
                        così intitolandolo: <hi rend="i">L’Orfeo tragedia di Messer Angiolo
                            Poliziano tratta per la prima volta da due vetusti codici, ed alla sua
                            integrità e perfezione ridotta ed illustrata.</hi> Precede al dramma un
                        argomento rinchiuso in due ottave. Ciascuno de’ cinque atti, ne’ quali è
                        diviso, porta un titolo particolare. Chiamossi il primo <hi rend="i"
                            >Pastorale</hi>, il secondo <hi rend="i">Ninfale</hi>, il terzo <hi
                            rend="i">Eroico</hi>, il quarto <hi rend="i">Negromantico</hi>, il
                        quinto <hi rend="i">Baccanale</hi>.</p>
                    <p>Contiene il primo un’ ecloga amorosa di Aristeo, che poi va in traccia della
                        ninfa Euridice. Nel secondo egli la trova, e le corre dietro, ed indi a poco
                        una Driade piangendo annunzia alle compagne la morte di Euridice, e
                        vedendosi venir da lungi Orfeo, la Driade manda le altre a coprir di <pb
                            n="63" xml:id="p63"/>fiori la morta ninfa, ed ella ne reca a lui l’
                        amara novella. Nel terzo esce Orfeo ignaro della sua sventura cantando un
                        tetrastico latino ad Ercole, che incomincia <hi rend="i">Musa, triumphales
                            titulos, &amp; gesta canamus</hi>, e s’interrompe alla venuta della
                        Driade da cui ode la morte di Euridice punta dal morso velenoso di un
                        serpente. Istupidito dal dolore parte Orfeo senza far motto alla maniera di
                        Sofocle, rimanendo in iscena il Satiro Mnesillo, indi ritorna piangendo la
                        consorte, e risolve di calar giù nell’inferno,</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">A provar se laggiù mercè s’impetra.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Trattasi nel quarto di ciò che avvenne ad Orfeo nell’inferno. Ma quì si
                        chiederà, come debba concepirsi la scena, passando tutta l’azione in due
                        luoghi. Giudica il prelodato P. Affò essersi dovuta in Mantova formar la
                        scena ad imitazione delle antiche, che figuravano a un tempo stesso più
                        luoghi, e mostrar da un lato la via che faceva Orfeo nell’avvicinarsi alla
                        reggia di Plutone, e dall’altro l’inferno stesso. Ma tale scena bipartita
                        converrebbe all’atto IV, e non al rimanente. I sospiri d’Aristeo, i lamenti
                        delle Driadi, il pianto d’Orfeo, cose che passano negli atti precedenti, e
                        l’ammazzamento del poeta amante eseguito nel quinto dalle Baccanti, esigono
                        un’ apparenza diversa da quella dell’atto IV. Dovè dunque <pb n="64"
                            xml:id="p64"/>cangiarsi la scena nella guisa che oggi avviene ne’ drammi
                        musicali, servendo all’azione. La scena dell’atto I dovea rappresentare
                        una campagna a piè d’un monte con una fonte, presso di cui era Aristeo:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l>. . . . <hi rend="i">appresso a questa fonte</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non son venuti in questa mane armenti,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ma ben sentii mugghiar là dietro al monte;</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>ed in tale scena potevano passare anche il II e III atto parlandovisi del
                        medesimo monte. Rappresentò forse il IV il dilettevole orrore della
                        dipintura di tante pene infernali sospese al cantar di Orfeo (siccome l’
                        espresse il Poliziano seguendo Virgilio), e la reggia di Pluto, e la strada
                        tenuta da Orfeo. Nel V potè tornare la mutazione de’ primi tre atti,
                        accennandovisi eziandio il monte, <hi rend="i">questo monte gira
                            intorno</hi>, ovvero cangiarsi il teatro in una foresta su questo monte
                        destinata dalle Baccanti alla celebrazione de’ loro riti. Che se di tutte
                        queste cose volesse idearsi una scena stabile, non riuscirebbe difficile il
                        compartirvele; ma allora sorgerebbe un dubbio inevitabile, cioè, come mai
                        ninfe e pastori scorrendo per ogni banda, non si sono avveduti della via che
                        mena all’inferno e delle apparenze dell’atto IV? Lascio poi stare il poco
                        artificio di tener sotto gli occhi dello spettatore <pb n="65" xml:id="p65"
                        />per tutta la rappresentazione la più vistosa decorazione della reggia di
                        Pluto, mentre altrove espongonsi cose assai men vivaci. Adunque la scena
                        nell’<hi rend="i">Orfeo</hi> fuor di dubbio cangiossi, servendo anche allo
                        spirito di magnificenza del secolo XV, in cui amavansi all’estremo (e ben
                        l’accenna l’erudito annotatore) le <hi rend="i">maravigliose
                            rappresentazioni e le macchine sorprendenti</hi>. In quest’atto Orfeo
                        implora il ritorno di Euridice tra’ vivi; Proserpina intercede per lui; e
                        Plutone gliela concede a condizione, che non abbia a volgersi indietro per
                        mirarla per tutta la via infernale. Sembra che dopo ciò dovesse chiudersi la
                        porta ferrata della reggia. Orfeo lieto seguito da Euridice profferisce un
                        altro tetrastico latino:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Ite triumphales circum mea tempora lauri:</hi></l>
                            <l> <hi rend="i">Vicimus: Euridice reddita vita mihi est.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Hæc mea præcipue victoria digna corona.</hi></l>
                            <l> <hi rend="i">Credimus, an lateri juncta puella meo?</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>L’ultimo pentametro indica la curiosità d’Orfeo, che contro il divieto si
                        volge a mirar la moglie, e torna a perderla per sempre. Euridice sentendosi
                        tirar indietro, stende invano le braccia al marito, ed è tratta di nuovo nel
                        regno della morte. Il Poliziano anche quì calcando l’orme Virgiliane così
                        la fa parlare:</p>
                    <pb n="66" xml:id="p66"/>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Aimè! che troppo amore</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ci ha disfatti ambidua!</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ecco che ti son tolta a gran furore,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E non son or più tua.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ben tendo a te le braccia, ma non vale,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che indietro son tirata. Orfeo mio, vale.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Orfeo vuol tornare per ridomandarla, ma vien respinto da Tisifone. Nel quinto
                        atto Orfeo vaneggiando per lo dolore risolve di non mai più innamorarsi d’
                        alcuna donna; ed era questo un natural sentimento nella disperazione in cui
                        si trovava. Ma dovea il Poliziano farlo passare ad abborrir le donne, che
                        non aveano a lui mancato, e a detestarle con certe espressioni solo
                        convenienti ad alcun Orlando tradito da qualche Angelica? Dovea mettergli in
                        bocca que’ versi che mostrano l’autor del dramma proclive al più
                        detestabile sfogo della lascivia? Questi sono errori dell’età giovanile, o
                        di quegl’ ingegni vivaci che troppo a se fidando mettono giù i loro parti
                        senza scelta e senza lima a somiglianza de’ verseggiatori estemporanei<note
                            place="bottom"><p>Ma questo difetto e qualche altro che possa notarsi in
                                questo dramma, faranno sì che ne venga a perdere la natura di
                                dramma? faranno che possa cancellarsi dal numero delle poesie
                                sceniche volgari del XV secolo? faranno che dal Sig. <hi rend="i"
                                    >Andres</hi> abbia a mettersi in confronto colla <hi rend="i"
                                    >Celestina</hi> pretta <hi rend="i">novella in dialogo</hi>, e
                                non azione drammatica, che mai non si rappresentò, che non è fatta
                                per rappresentarsi, e che nel XV non si era ancora composta, perchè
                                il primo autore Cotta non ne fece che <hi rend="i">un atto</hi> de’
                                    <hi rend="i">ventuno</hi> che poi n’ebbe nel XVI
                            secolo?</p></note>. I sentimenti di Orfeo ingiuriosi <pb n="67"
                            xml:id="p67"/>al sesso femminile muovono a sdegno le Menadi furibonde
                        che ne risolvono ed eseguiscono la morte, e con una canzonetta ditirambica
                        termina la favola (<ref target="#note_9">Nota IX</ref>). Egli vi si vuol
                        notare ancora che molte cose dovettero cantarsene, spezialmente alcuni pezzi
                        delle scene di Orfeo, e le canzoni de’ cori.</p>
                    <p>Due altre azioni teatrali volgari leggonsi nelle Rime del Notturno poeta
                        Napoletano, le quali appartengono a questo periodo. La prima s’intitola <hi
                            rend="i">Tragedia dil maximo &amp; dannoso errore in che è avvilupputo
                            il fragil &amp; volubil sexo femineo</hi>, la quale nella <hi rend="i"
                            >Drammaturgia</hi> dell’Allacci s’intitola <hi rend="i">Errore
                            femineo</hi>. In questa pretesa tragedia si trovano alcune scene
                        comiche. Il metro è vario, contenendo arbitrariamente ottave e terze rime,
                        ed alcune strofe anacreontiche con <pb n="68" xml:id="p68"/>un intercalare
                        cantato da quattro musici<note place="bottom"><p>Il pensiero di adoperare
                                ne’ drammi le <hi rend="i">arie</hi>, cioè le stanze anacreontiche
                                che oggi formano il più importante dell’opera Italiana, non ci
                                venne miga dal Cicognini, il quale verso la metà del secolo XVII le
                                frammischiò al recitativo nel suo <hi rend="i">Giasone</hi>. Ciò
                                avea creduto il cavalier Planelli seguito indi dal Tiraboschi ed
                                anche da me nella <hi rend="i">Stor. de’ Teat</hi>. del 1777.
                                Volendo però io, per le strofette anacreontiche del Notturno,
                                confessare spontaneamente (nel III volume della <hi rend="i">Coltura
                                    delle Sicilie</hi> pubblicato nel 1784) di essermi ingannato,
                                avvenne che un modernissimo gazzettiere nostrale pretese che in <hi
                                    rend="i">sua coscienza</hi> io riposassi sulla prima asserzione
                                del prelodato Signor Planelli. Ma io che penso di avere una <hi
                                    rend="i">coscienza</hi> un po’ più delicata di cotesto
                                gazzettiere, torno quì a ripetere che le ariette del Notturno <hi
                                    rend="i">interruppero il dramma</hi>, nè ciò fecero <hi rend="i"
                                    >ne’ cori</hi>, ma nel corso dell’atto; ed aggiungo che ciò
                                accadde verso la fine del XV, cioè a dire un secolo e mezzo prima
                                del Cicognini.</p>
                            <p>Anche il Signor Arteaga volle rilevar l’additato avviso del
                                Planelli, del Tiraboschi e del Signorelli (nel t. I pag. 259 delle
                                    <hi rend="i">Rivoluz. del teatro music. Ital.</hi>) ed addusse
                                l’aria di Tirsi dell’<hi rend="i">Euridice</hi> del Rinuccini,</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Nel puro ardor della più bella stella</hi>
                                        ec.</l>
                                </lg>
                            </quote>
                            <p>Egli però ciò scrisse nel 1785; ed io gli avea tolto il travaglio di
                                correggermene coll’ accusarmi da me stesso un anno prima, cioè nel
                                1784, quando uscì il nominato volume III della mia opera sulle
                                Sicilie. Lascio poi che le stanze anacreontiche del Notturno da me
                                allegate hanno la prerogativa di aver preceduto di tutto un secolo
                                quell’aria del Rinuccini posta in musica dal Peri.</p></note>. <pb
                            n="69" xml:id="p69"/>La seconda azione scenica del Notturno è detta <hi
                            rend="i">commedia nuova</hi> nell’edizione Milanese, ed in alcune
                        Veneziane <hi rend="i">Gaudio d’amore</hi>; ed il di lei carattere è nel
                        basso comico, seguendo la condizione de’ personaggi antichi, servi,
                        ruffiani, parassiti, meretrici. Ma tempo è di accennare alcuni altri passi
                        teatrali dati in altre città Italiane, e singolarmente in Roma ed in
                        Ferrara.</p>
                    <p>In Milano il duca Ludovico Sforza fe aprire in questo secolo un magnifico
                        teatro, di cui si parla in un epigramma di Lancino Corti<note place="bottom"
                                ><p>V. il Tiraboschi t. VI, part. II, lib. III.</p></note>. In
                        Firenze il celebre traduttore di Tito Livio Giacomo Nardi, secondo il
                        Fontanini, al più tardi produsse nel 1494 la sua commedia composta in vario
                        metro intitolata l’<hi rend="i">Amicizia</hi>. In Roma senza verun dubbio
                        uno de’ principali autori del risorgimento della drammatica fu il rinomato
                        Calabrese Pomponio Leto. Per quanto leggesi nella di lui <hi rend="i"
                            >Vita</hi> composta da Marcantonio Sabellico, cominciò il Leto a <pb
                            n="70" xml:id="p70"/>farvi recitare ne’ cortili de’ prelati più illustri
                        le commedie di Terenzio e di Plauto ed anche di qualche moderno, insegnando
                        egli stesso ad alcuni civili giovanetti il modo di rappresentarle. A tempo
                        di Paolo Cortes, per quanto egli stesso racconta, fecesi anche sul colle
                        Quirinale la recita dell’<hi rend="i">Asinaria</hi>. Nel Diario di Jacopo
                        Volterrano pubblicato dal Muratori<note place="bottom"><p><hi rend="i">Rer.
                                    Italic. script.</hi> Vol. XXIII.</p></note> si parla di un
                        dramma intorno alla vita di Costantino rappresentato a’ cardinali nel
                        carnovale del 1484, nel quale sostenne il personaggio di Costantino un
                        Genovese nato e cresciuto in Costantinopoli, che da quel tempo sino alla
                        morte fu chiamato sempre l’<hi rend="i">imperadore</hi>.</p>
                    <p>Con maggior magnificenza ancora cominciarono nel 1486 a rappresentarsi in
                        Ferrara feste e spettacoli teatrali sotto la direzione dell’infelice Ercole
                        Strozzi figlio di Tito Vespasiano Ferrarese<note place="bottom"><p>V. le <hi
                                    rend="i">Memorie Istoriche de’ Letterati Ferraresi</hi> opera
                                postuma di Giannandrea Barotti.</p></note>, e <hi rend="i">niuno vi
                            ebbe</hi> (dice il Tiraboschi) <hi rend="i">che nella pompa di tali
                            spettacoli andasse tant’oltre quanto Ercole I Duca di Ferrara principe
                            veramente magnifico al pari di qualunque più possente sovrano</hi>. A’
                        venticinque di gennajo <pb n="71" xml:id="p71"/>del nominato anno, secondo
                        l’antico diario Ferrarese, questo splendido duca fe rappresentare in un
                        gran teatro di legno innalzato nel cortile del suo palazzo la commedia de’
                            <hi rend="i">Menecmi</hi> di Plauto, alla cui traduzione egli stesso
                        avea posto mano<note place="bottom"><p>V. le <hi rend="i">Lettere</hi> di
                                Apostolo Zeno t. III, p. 160.</p></note>. A’ ventuno poi del
                        medesimo mese del seguente anno vi si rappresentò la favola di <hi rend="i"
                            >Cefalo</hi> divisa in cinque atti e scritta in ottava rima dall’
                        illustre guerriero e letterato Niccolò da Correggio (che non so perchè vien
                        detto dal Bettinelli <hi rend="i">Reggiano</hi>); ed indi a’ ventisei dello
                        stesso mese l’<hi rend="i">Anfitrione</hi> tradotto in terza rima da
                        Pandolfo Collenuccio da Pesaro, il quale a richiesta parimente di Ercole I
                        compose la sua commedia, o a dir meglio azione sacra, intitolata <hi
                            rend="i">Joseph</hi> impressa poi in Venezia nel 1543, e nel 1555, e nel
                        1564 corretta da Gennaro Gisanelli. Sotto il medesimo duca e pel di lui
                        teatro Antonio da Pistoja della famiglia <hi rend="i">Camelli</hi> secondo
                        il Baruffaldi e secondo altri della <hi rend="i">Vinci</hi>, compose alcuni
                        drammi, e specialmente la <hi rend="i">Panfila</hi> tragedia in terza rima
                        ed in cinque atti stampata in Venezia nel 1508<note place="bottom"
                                ><p>Quadrio tomo IV.</p></note>. Pietro Domizio scrisse un’ altra
                            <pb n="72" xml:id="p72"/>tragedia pel medesimo teatro, che dovette
                        rappresentarsi nel 1494<note place="bottom"><p>V. il Tiraboschi nel tomo
                                ultimo della sua Storia.</p></note>. Per uso dello stesso teatro
                        furono tradotte anche in terza rima da Girolamo Berardo Ferrarese la <hi
                            rend="i">Casina</hi> e la <hi rend="i">Mostellaria</hi> stampata in
                        Venezia. Il famoso Matteo Maria Bojardo conte di Scandiano, ad istanza del
                        medesimo duca, compose in terza rima e in cinque atti il <hi rend="i"
                            >Timone</hi> commedia tratta dal dialogo così chiamato di Luciano, la
                        quale trovasi impressa la prima volta senza data, ma certamente si scrisse
                        prima del 1494, anno in cui seguì la morte dell’autore, e se ne fece nel
                        1500 una seconda edizione<note place="bottom"><p>Il P. Bianchi nulla seppe
                                di queste due edizioni, delle quali si parla nell’<hi rend="i">Eloq.
                                    Ital.</hi> del Fontanini, e solo fa menzione di una terza che se
                                ne fece in Venezia nel 1513, ed a questa seguì la quarta fatta nella
                                medesima città nel 1518.</p></note>.</p>
                    <p>Non ci curiamo di recare in questo secolo le due commedie Italiane di
                        Giovanni di Fiore da Fabbriano, e l’altra di Ferdinando di Silva Cremonese
                        intitolata l’<hi rend="i">Amante fedele</hi> rappresentata nelle nozze di
                        Bianca Maria Visconti col conte Francesco Sforza<note place="bottom"><p>Ne
                                favella il Quadrio, ma ne dubita molto il Tiraboschi.</p></note>. A
                        noi basti l’aver mostrato ad <pb n="73" xml:id="p73"/>evidenza con altri
                        non ambigui monumenti ciò che incresce a’ Lampigliani, che l’Italia può
                        vantarsi d’aver coltivata la drammatica <hi rend="i">ad imitazione degli
                            antichi</hi> con quella felicità che altri non ebbe. Aggiugneremo con
                        pace del Signor <hi rend="i">Andres</hi>, che essa parimente prevenne le
                        altre nazioni Europee in <hi rend="i">produrre i primi indubitati pezzi
                            teatrali in lingua volgare</hi> (giacchè è piaciuto a quest’autore
                        altro non potendo ricorrere a quest’asilo) nè solo coll’ <hi rend="i"
                            >Orfeo</hi>, ma con altri drammi eziandio, per cui vedere basterebbe
                        agli apologisti oltramontani rileggere i nostri libri senza gli occhiali
                        colorati di Plutarco. E chi allora metterebbe più in confronto una
                        ventunesima parte di <hi rend="i">una novella in dialogo</hi>, che ebbe nel
                        secolo vegnente per altra mano il compimento e mai non si rappresentò, a
                        tanti per propria natura veri drammi Italiani, rappresentati con plauso e
                        per tali riconosciuti, cioè alla <hi rend="i">Catinia</hi>, al <hi rend="i"
                            >Cefalo</hi>, al <hi rend="i">Gaudio d’amore</hi>, alla <hi rend="i"
                            >Panfila</hi>, ai <hi rend="i">Menecmi</hi>, all’<hi rend="i"
                            >Anfitrione</hi>, alla <hi rend="i">Casina</hi>, alla <hi rend="i"
                            >Mostellaria</hi>, all’<hi rend="i">Amicizia</hi>, al <hi rend="i"
                            >Timone</hi>? Passiamo a vedere lo stato della drammatica tra gli
                        oltramontani.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-3_capo-5">
                    <pb n="74" xml:id="p74"/>
                    <head>CAPO V. <lb/><hi rend="i">La Drammatica oltre le alpi nel XV secolo non
                            eccede le Farse e i Misteri.</hi></head>
                    <p>Mentre sull’orme degli antichi giva risorgendo in Italia la poesia
                        rappresentativa in latino ed in italiano, l’ombra che n’ebbero i
                        Provenzali si estinse e svanì totalmente, ed in Parigi rozza ed informe si
                        restrinse a’ sacri misteri ed alle farse. Avea qui vi già preso forma di
                        dramma il <hi rend="i">Canto Reale</hi>, rappresentandosi la <hi rend="i"
                            >Passione di Cristo</hi> nel borgo di San Mauro. Chi riflette alla
                        vittoriosa forza della religione su gli uomini, non istupirà dell’
                        universale accettazione ch’ebbe sì importante argomento per tutta l’Europa
                        Cristiana. In Francia tirò una prodigiosa folla di spettatori. Ma perchè
                        difficilmente possono le cose sacre presentarsi ne’ pubblici teatri senza
                        inconvenienti e senza certa profanazione, convenne al Prevosto di Parigi
                        proibir tali rappresentazioni. Gli attori che ne traevano profitto,
                        implorarono il favore della Corte prendendo il titolo di <hi rend="i"
                            >Fratelli della Passione</hi>, e nel 1402 ne ottennero da Carlo VI l’
                        approvazione. Posero allora il teatro nell’ospedale <pb n="75" xml:id="p75"
                        />della Trinità, rappresentandovi per tutto il secolo varie farse della
                        Passione, e diversi misteri del vecchio e del nuovo testamento. Uno di
                        questi drammi della Passione scritto circa la metà del secolo si crede
                        composizione di Giovanni Michele vescovo di Angers morto in concetto di
                        santo. Conteneva la vita di Cristo dalla predicazione del Precursore sino
                        alla Resurrezione, e consisteva in una filza di scene indipendenti l’una
                        dall’altra senza divisione di atti, e si recitava in più giorni.
                        V’intervenivano il Padre Eterno, Gesù Cristo, Lucifero, la Maddalena e i di
                        lei innamorati: vi si vedeva Satana zoppicando per le bastonate ricevute da
                        Lucifero per aver tentato Gesù Cristo senza effetto: la figlia della Cananea
                        spiritata vi proferiva parole soverchio libere: l’anima di Giuda non
                        potendo uscire per la bocca che avea baciato il divino Maestro, si figurava
                        che scappasse fuori del ventre insieme colle interiora: Gesù Cristo sulle
                        spalle di Satana volava sul pinacolo ec. Tali rappresentazioni si adornavano
                        con decorazioni curiose, e se ne cantavano gli squarci più rilevanti, come
                        le parole del Padre Eterno.</p>
                    <p>Sotto la denominazione di <hi rend="i">Misteri</hi> vengono parimente le vite
                        de’ santi poste sul teatro Francese in questo secolo. Nominansi da’
                        collettori de’ pezzi teatrali Francesi la <hi rend="i">Vita e i miracoli di
                            S. Andrea</hi>, la <hi rend="i">Vita di <pb n="76" xml:id="p76"/>S.
                            Lorenzo</hi>, la <hi rend="i">Pazienza di Giobbe</hi>. La <hi rend="i"
                            >Vita di S. Cristofano</hi> impressa in Grenoble nel 1530 fu
                        composizione del maestro <hi rend="i">Chevalet</hi>, il quale conseguì il
                        titolo di <hi rend="i">sovrano maestro</hi> in siffatti drammi. Narrasi in
                        essa la conversione del gigante Reprobo chiamato poi Cristofano, il quale
                        serve a varii re, perchè gli crede potenti; indi al diavolo da lui stimato
                        di essi più potente; ma vedendo che si spaventa d’una croce, e dal diavolo
                        stesso udendone la cagione, ne abbandona il servizio e va in traccia di
                        colui che l’avea vinto. Nel tragittar che fa, per consiglio di un eremita,
                        i viandanti da una sponda all’altra di un fiume, porta sopra le spalle un
                        bambino, il cui peso crescendo a dismisura in mezzo all’acqua, si avvede
                        della propria debolezza e ne stupisce. Il bambino che era Gesù Cristo si fa
                        ravvisare circondato da’ raggi della propria gloria e vola sopra le nuvole.
                        Reprobo riceve il battesimo. Termina il dramma col di lui martirio, e colla
                        conversione del re di Licia, il quale per un miracolo è ferito in un occhio
                        da una saetta che dal petto di Cristofano ritorna verso di lui, e per un
                        altro miracolo ricupera la vista giusta la predizione del martire gigante.
                        Il mistero del <hi rend="i">Re che ha da venire</hi>, l’<hi rend="i"
                            >Incoronazione e la Nascita</hi>, sono altre farse spirituali di quel
                        tempo, nelle quali solevano intervenirvi or cento, or settanta, or cinquanta
                        personaggi.</p>
                    <pb n="77" xml:id="p77"/>
                    <p>Furonvi in Francia sotto Carlo VI morto nel 1422, oltre a’ Fratelli della
                        Passione, varie altre compagnie di rappresentatori. Gli Spensierati (<hi
                            rend="i">les enfans sans souci</hi>) che aveano un capo chiamato il <hi
                            rend="i">principe degli sciocchi</hi>, mettevano sul teatro avventure
                        bizzarre e ridicole. I clerici <hi rend="i">de la Bazoche</hi>, che
                        cominciarono con alcune farse dette <hi rend="i">Moralità</hi>, proseguirono
                        rappresentando mere buffonerie. I <hi rend="i">Cornards</hi> di Normandia
                        sotto un capo chiamato l’abate de’ <hi rend="i">Cornards</hi> il quale
                        portava la mitra e ’l pastorale, rappresentavano farse satiriche e
                        insolenti. Tutti questi spettacoli francesi di questo secolo erano <hi
                            rend="i">scuole di superstizione</hi>, d’<hi rend="i">indecenza e di
                            rozzezza</hi><note place="bottom"><p>V. l’Ab. <hi rend="i">Millot</hi>
                                t. II degli <hi rend="i">Elementi della storia di
                            Francia.</hi></p></note>, nè colà pensavasi ancora che nella drammatica
                        eranvi modelli antichi da imitar con profitto<note place="bottom"><p>Erano
                                anzi in tal secolo in Francia tuttavia in vigore i misteri <hi
                                    rend="i">muti</hi>. Quando Carlo VII entrò in Parigi l’anno
                                1436, vi fu ricevuto come in trionfo, e dalla porta di San Dionigi
                                sino alla chiesa di Notra Signora trovò tutte le strade piene di
                                palchi con simili rappresentazioni. La prima che incontrò, fu la
                                mascherata de’ sette peccati mortali combattuti dalle tre virtù
                                teologali e dalle quattro virtù cardinali.</p></note>.</p>
                    <p>Nella penisola di Spagna il popolo trattenevasi <pb n="78" xml:id="p78"
                        />colle buffonerie de’ giullari degenerati in meri cantimbanchi. Nelle
                        chiese recitavansi le farse sulle vite de’ santi così piene di scurrilità
                        che sulla fine del secolo ne furono escluse per un canone del Concilio
                        Toledano tenuto nel 1473. Per dar giusta ed istorica idea dello stato della
                        drammatica del XV secolo in Ispagna, ho voluto rileggere con somma pazienza
                        quanto ne scrissero di passaggio o di proposito i critici e gli storici
                        della nazione: ho voluto pormi di bel nuovo sotto gli occhi il prologo di
                            <hi rend="i">Miguèl Cervantes</hi>, la dissertazione del bibliotecario
                            <hi rend="i">Nasarre</hi>, i discorsi del <hi rend="i">Montiano</hi>, e
                        del mio amico <hi rend="i">Moratin</hi>, il tomo VI del <hi rend="i">Parnaso
                            Español</hi> del <hi rend="i">Sedano</hi>: non ho voluto trascurar di
                        rivedere nè gl’ infedeli sofistici <hi rend="i">saggi apologetici</hi> del
                            <hi rend="i">Lampillas</hi>, nè le maligne rodomontate e cannonate senza
                        palla di <hi rend="i">Garcia de la Huerta</hi>, nè i rapidi quadri <hi
                            rend="i">d’ ogni letteratura</hi> del Signor <hi rend="i">Andres</hi>.
                        Dopo questa nuova cura nulla ho trovato di più di quello che altra volta ne
                        accennai, cioè dei due componimenti quasi teatrali di Don Errico di Aragona
                        marchese di <hi rend="i">Villena</hi> e di Giovanni <hi rend="i">La
                            Encina</hi>. Era il primo di essi una serenata o favola allegorica,
                        nella quale favellava la giustizia, la pace, la verità e la misericordia,
                        che secondo il cronista <hi rend="i">Gonzalo Garcia</hi> di Santa Maria
                        citato anche dal <hi rend="i">Nasarre</hi>, si rappresentò avanti del
                        sovrano in Saragozza. Fu <pb n="79" xml:id="p79"/>il secondo una festa fatta
                        rappresentare dal conte <hi rend="i">de Ureñas</hi> nella propria casa
                        ospiziando il re Ferdinando che passava a Castiglia per isposare la regina
                            Isabella<note place="bottom"><p>V. la dissertazione del <hi rend="i"
                                    >Nasarre</hi>.</p></note>, e non già <hi rend="i">in occasione
                            delle nozze de’ Cattolici re</hi>, come afferma il <hi rend="i"
                            >Lampillas</hi>. Questo medesisimo apologista su di cui si fonda l’Ab.
                            <hi rend="i">Andres</hi>, di questa sola festa teatrale dell’<hi
                            rend="i">Encina</hi> ne fa <hi rend="i">diversi componimenti drammatici
                            sacri e profani del XV secolo</hi>, convertendo al suo solito la storia
                        in romanzo<note place="bottom"><p>Dell’<hi rend="i">Encina</hi> si ha
                                solamente impressa in Roma nel 1521 la <hi rend="i">Tribagia</hi> o
                                    <hi rend="i">Via sagra de Hierusalèm</hi> componimento in versi
                                detti <hi rend="i">eroici</hi>, ma non teatrale. Don <hi rend="i"
                                    >Nicolàs Antonio</hi> ne reca un frammento da lui detto <hi
                                    rend="i">rude, incompositæque vetustatis</hi>, di cui eccone
                                alcuni versi:</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Don Fadrique Henriquez y mas de Ribera,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De la Andalucia gran Adelantado,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De sangre muy noble, de ilustre linage,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De quatro costados de generaciones,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Henriquez, Riberas, Mendozas, Quiñones</hi> ec.
                                        ec.</l>
                                </lg>
                            </quote>
                            <p>Don Tommaso <hi rend="i">Tamayo</hi> citato dallo stesso Antonio ne
                                vide però <hi rend="i">manoscritte</hi> col canzoniere <hi rend="i"
                                    >altre cose</hi> anche in versi <hi rend="i">ai re
                                    cattolici</hi>, fra’ quali potè trovarsi il componimento
                                mentovato dal <hi rend="i">Nasarre</hi>, ma da niuno, eccetto che
                                dal <hi rend="i">Lampillas</hi>, si parla di <hi rend="i">diversi
                                    componimenti drammatici</hi> composti dall’<hi rend="i"
                                    >Encina</hi>.</p></note>. <pb n="80" xml:id="p80"/>Il Sig. <hi
                            rend="i">Andres</hi> osa collocare in questo secolo ancora, e mettere in
                        confronto dell’<hi rend="i">Orfeo</hi> vero dramma compiuto e
                        rappresentato, la <hi rend="i">Celestina, dialogo</hi>, come confessa lo
                        stesso <hi rend="i">Nasarre, lunghissimo e incapace di rappresentarsi</hi>,
                        di cui il primo autore Rodrigo Cotta appena scrisse un atto solo de’ ventuno
                        che n’ebbe poi nel seguente secolo per altra mano. Lo spirito d’apologia
                        nemico della verità e del merito straniero imbratta molte belle opere in più
                        d’un luogo.</p>
                    <p>In Alemagna erano a que’ tempi assai usitati i <hi rend="i">giuochi di
                            carnovale</hi>, dialoghi che la gioventù mascherata giva recitando nel
                        carnovale per le case. Essi piacquero oltremodo per li colpi satirici che vi
                        si lanciavano con lepidezza, e se ne composero non pochi. I più antichi che
                        si sieno conservati, si scrissero verso la metà del secolo da Giovanni <hi
                            rend="i">Rosenblut</hi> in Norimberga. Se ne contano sei così
                        intitolati: I <hi rend="i">Giuoco di Carnovale</hi>, II i <hi rend="i">sette
                            Padroni</hi>, III il <hi rend="i">Turco</hi>, nel quale il Soldano viene
                        a Norimberga per pacificare i Cristiani, a cui un Legato del pontefice
                        partecipa di aver commissione di caricarlo ben bene di villanie, IV il <hi
                            rend="i">Villano ed il Capro</hi>, il V tratta di <hi rend="i">tre
                            persone che si son salvate in una casa</hi>, ed il VI contiene una
                        dipintura della <hi rend="i">vita di due persone maritate</hi>. Oltre a
                        questi giuochi cominciarono gli Alemanni verso la fine del secolo a volgere
                        gli sguardi alcun poco agli <pb n="81" xml:id="p81"/>antichi, e tradussero
                        Terenzio. Si conserva nel Collegio di <hi rend="i">Zwickau</hi> un estratto
                        di due commedie Terenziane destinate a rappresentarsi dagli scolari. Nel
                        1486 s’impresse in <hi rend="i">Ulm</hi> una traduzione dell’<hi rend="i"
                            >Eunuco</hi>, e nel 1499 quella di tutte le commedie del comico
                        latino.</p>
                    <p>Nelle Fiandre troviamo a stento quella rappresentazione muta che solea
                        praticarsi ne’ dì festivi nelle chiese, e ne’ pubblici ingressi de’ sovrani
                        nelle città. Allorchè Carlo ultimo duca di Borgogna entrò in Lilla nel 1468,
                        i Fiaminghi rappresentarono per mistero senza parole il <hi rend="i"
                            >Giudizio di Paride</hi>. Tre femmine nude erano le tre dive: una ben
                        robusta, pingue e di statura gigantesca figurava Giunone, Venere era di una
                        magrezza straordinaria, e Pallade si rappresentava da una nana, gobba e
                            panciuta<note place="bottom"><p>Vedasi il libro V della <hi rend="i"
                                    >Storia di Borgogna</hi> di Ponto Heutero.</p></note>.</p>
                    <p>Continuarono in Inghilterra i misteri e le farse, come può vedersi nel
                        Dizionario di <hi rend="i">Chambers</hi>.</p>
                    <p>Tale è la storia teatrale dal risorgimento delle lettere sino alla fine del
                        XV secolo. Chiaramente da essa si ravvisa che dentro delle alpi, dove
                        appresero gli altri popoli a vendicarsi in libertà, e propriamente in <pb
                            n="82" xml:id="p82"/>Piacenza, in Padova, in Roma, colle
                        rappresentazioni de’ <hi rend="i">Misteri</hi> rinacque l’informe
                        spettacolo scenico sacro: che quivi ancora, e non altrove, nel XIV secolo se
                        ne tentò il risorgimento seguendo la forma degli antichi coll’ <hi rend="i"
                            >Ezzelino</hi> e coll’ <hi rend="i">Achilleide</hi> tragedie del
                        Mussato, e colle comedie della <hi rend="i">Filologia</hi> del Petrarca e
                        del <hi rend="i">Paolo</hi> del Vergerio: che nel XV che fu il secolo dell’
                        erudizione, in latino continuarono a scriversi tragedie dal Corraro, dal
                        Laudivio, dal Sulpizio, dal Verardo, e commedie dal Bruni, dall’Alberti,
                        dal Pisani e dal Polentone; ed in volgare assicurarono alle Italiche
                        contrade il vanto di non essere state da veruno prevenute nel dettar drammi
                        volgari, la <hi rend="i">Catinia</hi>, l’<hi rend="i">Orfeo</hi>, il <hi
                            rend="i">Gaudio d’amore</hi>, l’<hi rend="i">Amicizia</hi>, molte
                        traduzioni di Plauto, il <hi rend="i">Giuseppe</hi>, la <hi rend="i"
                            >Panfila</hi>, il <hi rend="i">Timone</hi>: finalmente che gl’ Italiani
                        nel XIV e XV secolo nel rinnovarsi il piacere della tragedia non si valsero
                        degli argomenti tragici della Grecia, eccetto che nella sola <hi rend="i"
                            >Progne</hi>, ma dalle moderne storie trassero i più terribili fatti
                        nazionali, e dipinsero la morte del Piccinino, le avventure del Signor di
                        Verona, la tirannide di Ezzelino, la ferita del re Alfonso, la presa di
                        Granata, l’espugnazione di Cesena.</p>
                    <p>Che se l’esser primo nelle arti reca qualche gloria, e questa non può
                        negarsi all’Italia per la serie de’ fatti narrati e finora <pb n="83"
                            xml:id="p83"/>non contraddetti da pruove istoriche, sarà il ridirlo un
                        delitto dello Storico, un’ oltraggio al rimanente dell’Europa? Dovea egli
                        perciò meritare di esser lo scopo delle villanie del superficialissimo <hi
                            rend="i">Vicente Garcia de la Huerta</hi> seminate in un <hi rend="i"
                            >Prologo</hi> da premettersi a una immaginaria collezione di
                        componimenti Spagnuoli, che non avea ancor fatta, e che non poteva mai far
                        bene per mancanza di gusto, di materiali e di principj? Ci si presenterà nel
                        proseguimento della nostra storia la gloria drammatica delle altre nazioni
                        in qualche periodo talmente luminosa, che la stessa Italia ne rimarrà quasi
                        offuscata; ed allora nel riferirla ci faremo un pregio non solo di tributare
                        al merito straniero le dovute lodi, ma d’impiegar la nostra diligenza in
                        rintracciar quel bello, che sembra sovente esser fuggito agli stessi
                        panegiristi e declamatori nazionali. In attendendo non attribuisca a’ <hi
                            rend="i">pregiudizj</hi> Italiani ciò che quì si è narrato, nè se ne
                        offenda qualche appassionato straniero. Il vero mal si nasconde, ed il
                        saggio non se ne offende. L’affettar dovizia nella nudità, l’affastellare
                        smunte ironie e sofisticherie, l’inorpellare o tacer la storia, il
                        dissimular la forza dell’altrui ragionamento, l’andare accumulando contro
                        l’Italia quanto di maligno altra volta ne ha seminato l’invidia, ed il
                        sopprimer poi quanto se n’è detto in vantaggio, l’esaltare i nomi de’ <hi
                            rend="i">Lampillas</hi>, degli <hi rend="i">Huerta</hi>, de’ <pb n="84"
                            xml:id="p84"/><hi rend="i">Sherlock</hi> e degli <hi rend="i"
                            >Archenheltz</hi> pel solo merito di aver maltrattato l’Italia; tutto
                        ciò, dico, che costituisce la tremenda batteria degli apologisti
                        antitaliani, piacerà a pochi entusiasti, i quali per un mal inteso
                        patriotismo si lusingano di potersi accreditare per amici zelanti del
                        proprio paese mostrandosi nemici del vero. Ma di grazia che cosa guadagnano
                        i declamatori di mestiere nell’applauso fugace di un branco di compatriotti
                        che vivono di relazioni, quando della di loro sottile eloquenza, della
                        dialettica cavillosa, della mal digerita erudizione e della maschera
                        filosofica, avveggonsi tosto gli uomini migliori della culta Europa?</p>
                </div>
            </div>
            <div type="book" xml:id="libro-4">
                <pb n="85" xml:id="p85"/>
                <head>LIBRO IV</head>
                <div type="chapter" xml:id="libro-4_capo-1">
                    <head>CAPO PRIMO. <lb/><hi rend="i">Risorge in Italia nel secolo XVI la tragedia
                            Greca, ed il teatro materiale degli antichi.</hi></head>
                    <p>Grandi furono nel precedente secolo gli sforzi degl’ Italiani in prò della
                        poesia drammatica. Essi che aveano assicurato al lor paese il vanto di farla
                        risorgere, compresero prima d’ogni altro che per riuscirvi bisognava
                        ridurre le incondite farse sacre o profane di que’ tempi alla forma servata
                        dagli antichi, e l’eseguirono. Seppero ancora sull’esempio dell’Ezzelino
                        del Mussato preferire a’ tragici argomenti greci i fatti nazionali, al
                        notare con qual particolare avidità si vedessero sulla scena le patrie
                        gesta. Chi tanto avea felicemente tentato, avvezzo già alla lindura delle
                        opere degli antichi disotterrate, non tardò col confronto ad avvedersi della
                        rozzezza de’ proprii drammi, e conchiuse che più efficace espediente si
                        richiedeva per richiamare in trono Melpomene e Talia. In un tempo in cui
                        rinacque l’aurea età di Pericle o di Augusto; in cui si udì risonar per
                        mezzo del Sannazzaro, del Fracastoro e del <pb n="86" xml:id="p86"/>Vida la
                        tromba Virgiliana; in cui sursero i temuti rivali di Apelle e di Fidia ne’
                        Raffaelli e ne’ Michelangeli; nel secolo XVI al fine non fu difficile il
                        ravvisar l’enorme distanza interposta tra’ moderni drammi Italiani e Sofocle
                        e Menandro. E per rappresentarsene al vivo i pregi inimitabili occuparonsi
                        in prima gl’ Italiani con somma cura a calcar le stesse orme de’ Greci
                        traducendone ed imitandone le favole; indi, assuefatti all’antico
                        magistero, ad immaginarne altre nuove su que’ modelli. Così troviamo un gran
                        numero di greche imitazioni, e poi un altro ugualmente grande di nuove
                        favole sulle greche modellate. L’evento giustificò il bel disegno; perchè
                        da allora rifiorì in Europa la drammatica vaga e vigorosa emula de’ Greci e
                        de’ Latini. Di grazia poteva sperarsi che nascesse al teatro un Racine ed un
                        Voltaire subito dopo un Mussato o un Laudivio? ed un Moliere dopo il
                        Polentone o il Bojardi? Nò; bisognava che prima calcasse il coturno un
                        Trissino ed un Rucellai, un Tasso ed un Manfredi, ed il socco un Bentivoglio
                        e un Machiavelli e un Ariosto. I salti immaturi (ed a ciò, per non farsi
                        deridere, dovrebbero riflettere tanti e tanti moderni filosofi critici che
                        per affettar gusto sopraffino rimproverano all’Italia la languidezza e ’l
                        portamento tutto greco de’ drammi del cinquecento) i salti, dico, troppo
                        pronti ed immaturi o son vicini a’ precipizj, <pb n="87" xml:id="p87"/>o non
                        avvengono felicemente che per prodigj; ed i prodigj sono pur così rari in
                        natura. Prima dunque di pervenire a’ Cornelj, a’ Racini, a’ Metastasj, a’
                        Maffei, veggansi in questo volume con miglior critica e filosofia i passi
                        della poesia rappresentativa i quali all’epoca de’ lodati grand’ingegni
                        condussero i moderni. Si troveranno in tal periodo in Italia 1 favole
                        scritte in latina favella, 2 tragedie e commedie italiane di greca
                        invenzione, 3 drammi modellati su gli antichi ma di nuovo argomento, 4 nuovi
                        generi drammatici ignoti a’ greci, 5 i primi avanzamenti d’un melodramma
                        diverso dall’antico. Per soprappiù tutto ciò si troverà animato da un puro
                        ed elegante stile, da quel balsamo che <hi rend="i">solo</hi> può conservare
                        incorruttibili (non che i drammi ed ogni genere poetico e tutta l’amena
                        letteratura) le scienze stesse.</p>
                    <div type="section" xml:id="libro-4_capo-1_sezione-1">
                        <head>I. <lb/><hi rend="i">Drammi Latini.</hi></head>
                        <p>Leone X che illustrò i primi anni di sì bel secolo, amando l’erudizione,
                            la poesia e gli spettacoli scenici, gli promosse in Roma come gli avea
                            favoriti nella sua patria, e ciò bastò per eccitare i più grand’ingegni
                            a coltivar la drammatica. Quindi è che si videro da prima in quella gran
                                <pb n="88" xml:id="p88"/>città divenuta centro delle lettere
                            rappresentate le favole degli antichi, come il <hi rend="i">Penulo</hi>
                            di Plauto nel 1513 in occasione di essersi dichiarato cittadino Romano
                            Giuliano de’ Medici fratello del pontefice, le <hi rend="i"
                                >Bacchidi</hi> del medesimo comico nel celebrarsi le nozze de’
                            Cesarini coi Colonnesi, il <hi rend="i">Formione</hi> di Terenzio con un
                            prologo del Mureto fatto recitare dal cardinale Ippolito da Este il
                            giovine, e l’<hi rend="i">Ippolito</hi> di Seneca rappresentato avanti
                            il palagio del cardinale Raffaele San Giorgio, in cui sostenne il
                            personaggio di Fedra con tanta eccellenza il canonico di S. Pietro
                            Tommaso Inghiramo<note place="bottom"><p>Vedi l’epistola 35 del libro
                                    XXIII di Erasmo, il quale però parmi che lo chiami Pietro; ma
                                    Giano Parrasio che lo commenda assai, e lo considera come il
                                    restauratore dell’antica decenza del teatro, e Paolo Giovio, e
                                    Pierio Valeriano, e Leandro Alberti che lo conobbe in Roma,
                                    tutti lo chiamano Tommaso.</p></note> dotto professore di
                            eloquenza ed orator grande che sin che visse ne portò il soprannome di
                                <hi rend="i">Fedro</hi>.</p>
                        <p>Oltre poi a queste rappresentazioni si composero in latina favella nuove
                            tragedie e commedie. Il dotto Francesco Benzi<note place="bottom"><p>Di
                                    lui vedi l’Eritreo nella Pinacoteca, il Co: Mazzacchelli t. II,
                                    p. 11, il Tiraboschi t. VII, p. 111.</p></note> scrisse <pb
                                n="89" xml:id="p89"/>due drammi <hi rend="i">Ergastus</hi>, e <hi
                                rend="i">Philotimus</hi> coll’ usata sua eleganza, ne’ quali
                            introdusse personaggi allegorici, l’Onore, la Fama, la Virtù, la
                            Gloria, l’Inganno. Bartolommeo Zamberti Veneziano compose la <hi
                                rend="i">Dolotechne</hi>, e Giovanni Armonio Marso la <hi rend="i"
                                >Stephanium</hi> commedia<note place="bottom"><p>Di tali drammi non
                                    parla però con molta loda Lilio Gregorio Giraldi nel Dial. 1 <hi
                                        rend="i">De Poet. sui temp.</hi></p></note>, nella quale
                            fece egli stesso da attore<note place="bottom"><p>V. l’<hi rend="i"
                                        >Epist.</hi> 50 del Sabellico.</p></note>. Antonio Mureto,
                            benchè per nascita all’Italia non appartenga, avendo non per tanto qui
                            composta la sua tragedia <hi rend="i">Julius Cæsar</hi>, stimiamo più
                            opportuno registrarla fralle molte latine degl’ Italiani, che lasciarla
                            sola nel teatro Francese di questo secolo. Giano Anisio, ossia Giovanni
                            Anisio Napoletano dell’Accademia del Pontano compose la tragedia <hi
                                rend="i">Protogonos</hi> pubblicata nel 1536, sulla quale fe poscia
                            il commento Orazio Anisio suo nipote. Altre tragedie scrisse Giovanni
                            Francesco Stoa.</p>
                        <p>Ma le più pregevoli tragedie latine di questo secolo uscirono da Cosenza.
                            Antonio Tilesio celebre Cosentino dimorando in Venezia l’anno 1529
                            diede alla luce la sua tragedia intitolata <hi rend="i">Imber
                                Aureus</hi>, che si reimpresse nel 1530 in Norimberga, e si
                            rappresentò <pb n="90" xml:id="p90"/>ancora <hi rend="i">magnifice,
                                feliciterque frequentissimo in theatro</hi>, siccome scrisse
                            Cristofano Froschovero l’anno 1531 dirigendo il discorso alla gioventù
                            raccolta nel collegio Tigurino. I contemporanei ed i posteri riconobbero
                            la forza e lo splendore delle sentenze e delle parole di questa Pioggia
                            d’oro, per la quale la tragedia cominciò a favellare con dignità e
                            decenza. L’argomento consiste nella prigionia di Danae nella torre di
                            bronzo, e nella discesa di Giove in essa convertito in pioggia d’oro.
                            Eccone un breve sunto imparziale.</p>
                        <p>Atto I. Acrisio re degli Argivi avendo consultato l’oracolo sulla scelta
                            di un genero intende che di Danae sua figliuola uscirebbe il di lui
                            uccisore, e spaventato congeda i pretensori della di lei mano, risolve
                            di non accoppiarla a veruno, e si raccomanda a Vulcano. Chiude l’atto
                            un coro di Argive, la cui eleganza e leggiadria poetica gareggia co’
                            migliori di Seneca, e forse gli supera per lo candore. Ma intanto che
                            compiange la principessa destinata a morir vergine, vede il popolo che
                            in atto di stupore accorre alla reggia. Egli stesso vi si avvicina (e
                            ciò dinota di aver egli mutato luogo senza lasciare di esser presente
                            agli spettatori), e vede alzata una gran torre di bronzo opera
                            istantanea di Vulcano, in cui è rinchiusa Danae con la sua Nutrice.</p>
                        <p>Atto II. Ode il coro le voci lamentevoli <pb n="91" xml:id="p91"/>di
                            Danae che deplora la sua sventura. Ella desidera la morte, e tenta di
                            darsela; la Nutrice la dissuade. Il loro dialogo ha tutta l’energia
                            della passione, ed è soprammodo lontano dalla durezza delle sentenze
                            lanciate <hi rend="i">ex abrupto</hi> alla maniera di Seneca. Danae s’
                            accorge dell’aquila ministra di Giove, e ne prende felice augurio, e va
                            a fare una preghiera al Tonante.</p>
                        <p>Atto III. Gioisce Acrisio per l’opera stupenda in un momento costruita
                            dal suo nume Vulcano, e si accinge a sacrificargli un’ ecatombe, e fa
                            apprestare un lauto banchetto e dell’oro, per rimunerare i ciclopi che
                            ne sono stati i fabbri. La mercede ad essi distribuita, l’ebbrezza che
                            gli opprime, la pugna che ha con gli altri Polifemo, e la di lui morte,
                            empiono la maggior parte dell’atto. Sarebbesi ciò tollerato sulle scene
                            Ateniesi, nelle quali ebbero luogo le contese piuttosto comiche che
                            tragiche delle <hi rend="i">Baccanti</hi>, di <hi rend="i">Jone</hi>, di
                                <hi rend="i">Alceste</hi>; ma dalle latine tragedie in poi si sono
                            rigettate come impertinenti. Io non debbo dissimulare questo neo della
                            tragedia del Tilesio; ma non è giusto poi lo spregiarla tanto, come al
                            tri ha fatto, per questo episodio.</p>
                        <p>Atto IV. Ammirasi in quest’atto il racconto della pioggia d’oro
                            penetrata nella torre pieno d’eleganza e di vaghezza, che viene così
                            preparato dalle commozioni di Danae che vuol parlarne alla Nutrice:</p>
                        <pb n="92" xml:id="p92"/>
                        <quote>
                            <l><hi rend="i">Nutrix, age, mea nutrix,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Perii!</hi></l>
                            <label type="speaker">Nu.</label>
                            <l><hi rend="i">Quid est?</hi></l>
                            <label type="speaker">Da.</label>
                            <l><hi rend="i">Quæ vidi!</hi></l>
                            <label type="speaker">Nu.</label>
                            <l><hi rend="i">Quid, mea, stupes?</hi></l>
                            <label type="speaker">Da.</label>
                            <l><hi rend="i">Heu!</hi></l>
                            <label type="speaker">Nu.</label>
                            <l><hi rend="i">Fare.</hi></l>
                            <label type="speaker">Da.</label>
                            <l><hi rend="i">Jam jam occidi.</hi></l>
                            <label type="speaker">Nu.</label>
                            <l><hi rend="i">Miseram me!</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Quid passa?</hi></l>
                            <label type="speaker">Da.</label>
                            <l><hi rend="i">Juppiter</hi> . . .</l>
                            <label type="speaker">Nu.</label>
                            <l><hi rend="i">Te,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Mea, sospitet; quid trepidas</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Exterrita? quid horridula</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Riget coma? quid hoo? eheu.</hi></l>
                            <label type="speaker">Da.</label>
                            <l><hi rend="i">Hic ipse, Juppiter ipse</hi> . . .</l>
                            <l><hi rend="i">Deliquit animus. O quæ</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Spectare contigit!</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Gajamente è delineata la nuvoletta di color di rosa che si leva dal mare,
                            ed a guisa di un augelletto si appressa alla torre, pende dalla di lei
                            sommità, comincia a sciogliersi in leggiera rugiada e s’introduce per la
                            finestra. Giova udire il medesimo vago poeta nel rimanente:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Crebrescit Imber diffluens mox Aureus</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Illapsus undique, penetransque, qua domus</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Junctura, qua diem inferunt spiracula,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mentis mihi quid fuerit ibi tum, cogita,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Concreta cum pars, grando ut aurea,
                                    crepitans,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Circumque resiliens peteret ultro sinum.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Obrigui, ac ipso auro magis tunc pallui.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sed ubi animum tandem recepi perditum,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Munus rata deum, subdidi explicans sinus,</hi></l>
                                <pb n="93" xml:id="p93"/>
                                <l><hi rend="i">Aurumque colludens, micansque sedula,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Flavis, sonansque rivulis fluentibus</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ignara sponte condidi in gremium mihi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Legens ubique quod jacebat protinus.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Con ugual nitore e leggiadria si descrive la trasformazione di quest’oro
                            in un vaghissimo giovanetto che si palesa pel gran padre degli uomini e
                            degli dei. Danae ode da lui la serie de’ futuri suoi casi misti di
                            gloria e di disgrazie vicine e lontane. Il coro da questa pioggia d’oro
                            coglie l’opportunità di parlar della potenza di Cupido, indi lo prega
                            ad esser propizio al genere umano ed a contentarsi di sospiri, di
                            lagrime, di dolci sdegnetti, ed a bandire dal suo regno i ciechi furori,
                            i lacci, i ferri, i precipizj, le stragi.</p>
                        <p>Atto V. Vi si narra come al sospettoso Acrisio sembra aver veduto nella
                            finestra della torre il capo di Danae con quello di un uomo. Ne apre la
                            porta, cerca il nemico insidiatore, si avventa alla figliuola, indi
                            risolve di castigarla con una morte men pronta e più atroce. La fa
                            chiudere in un’ arca di pino, ed inesorabile alle di lei lagrime la
                            spinge egli stesso in mare. Il coro col messo ne geme, inveiscono contro
                            dello spietato vecchio, e pregano Anfitrite di salvar l’infelice
                            principessa. Termina la tragedia con tali parole indirizzate a
                            Melpomene:</p>
                        <pb n="94" xml:id="p94"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Jovis, o Melpomene, decus,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Roseo vincta cothurno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lyra cordi cui lugubris,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Delatum hoc tibi munus</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Faxis perpetuum, rogo.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>La regolarità, la convenevolezza del costume, la verità delle passioni
                            dipinte, l’eleganza, il candore e la mirabile vaghezza dell’aureo
                            stile, salveranno sempre dall’obblìo questa favola: la languidezza e l’
                            episodio poco tragico dell’atto terzo ne sono i nei che possono
                            notarvisi, e che forse tali non parvero all’autore pieno della lettura
                            degli antichi.</p>
                        <p>Contrasta colle grazie e colle veneri dello stile del Tilesio la maestà e
                            la grandezza del suo compatriota ed amico Coriolano Martirano celebre
                            vescovo di S. Marco in Calabria. Fiorendo verso il 1530 egli divenne il
                            Seneca del regno di Napoli anzi dell’Italia, per lo studio che ebbe di
                            recare egli solo nella latina favella molte delle più pregevoli favole
                            greche. Trasportò da Euripide <hi rend="i">Medea</hi>, <hi rend="i"
                                >Ippolito</hi>, le <hi rend="i">Baccanti</hi>, le <hi rend="i"
                                >Fenisse</hi> il <hi rend="i">Ciclope</hi>; da Eschilo <hi rend="i"
                                >Prometeo</hi>; da Sofocle <hi rend="i">Elettra</hi>; dal Cristo
                            paziente il suo <hi rend="i">Cristo</hi>; da Aristofane il <hi rend="i"
                                >Pluto</hi> e le <hi rend="i">Nubi</hi>; e con tal senno e garbo e
                            buon successo egli il fece, che niuno de’ moderni latini drammi composti
                            prima e dopo di lui può senza svantaggio venire a competenza colle sue
                                <pb n="95" xml:id="p95"/>libere imitazioni. Per dar conveniente idea
                            del suo gusto e giudizio additeremo in ciascuna favola la maniera da lui
                            tenuta nel tradurre i Greci.</p>
                        <p>Nella <hi rend="i">Medea</hi> non potè Martirano approfittarsi delle
                            bellezze del piano di quella di Seneca, perchè seguì la greca; ma
                            intanto scansò il difetto del tragico latino di far parlare nell’atto
                            IV pedantescamente la nutrice accumulando tante notizie mitologiche e
                            geografiche, e l’altro della pomposa evocazione de’ morti. Seguì l’
                            originale nell’economia della favola; ma si permise nel dialogo di dar
                            talvolta nuovo ordine alle stesse idee, di sopprimerle in un luogo se in
                            un altro si erano già accennate, di rendere con più precisione in latino
                            ciò che in greco si disse con copia. Facendo moderato uso delle
                            sentenze, schivò ugualmente l’affettazione di Seneca e gli ornamenti
                            rettorici famigliari ad Euripide. <hi rend="i">Ciascuno</hi> (dice in
                            Euripide nell’atto I il Pedagogo alla Nutrice) <hi rend="i">ama più se
                                stesso che gli altri, e chi ciò fa per giustizia e chi per proprio
                                comodo</hi>. Martirano conserva l’idea originale e si esprime con
                            più semplicità e nettezza:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Quilibet sibi vult melius esse quam alteri.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p><hi rend="i">I trasporti de’ re</hi> (dice nel greco la Nutrice) <hi
                                rend="i">sono veementi e da lievi principj prendono incremento, e
                                con difficoltà poi si cangiano <pb n="96" xml:id="p96"/>i loro
                                sdegni</hi>. Martirano così trasporta questo concetto:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . <hi rend="i">Superba magnorum indoles</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Regum semel commota, non temere silet.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Euripide rende al solito assai ragionatrice Medea, e per più di quaranta
                            versi lussureggia con varie sentenze morali, e con riflessioni generali
                            sulle donne incominciando da Κορινϑιαι γυναικες. Martirano risecando
                            quasi tutto questo squarcio attende solo alla passione di Medea per l’
                            ingratitudine ed infedeltà di Giasone consumandovi appena intorno a
                            quindici versi,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Corintbiæ puellæ, acerbus est quibus
                                    &amp;c.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ma in contracambio dove campeggia il patetico del greco pennello egli
                            ritiene interamente le più importanti scene, come quella di Medea che
                            cerca ed ottiene da Creonte un giorno d’indugio alla sua partenza,
                            tutte quelle che ha con Giasone, il racconto della morte del re e della
                            figliuola, nel quale si è però il Cosentino nella conchiusione astenuto
                            dalla sentenze accumulate dal Greco.</p>
                        <p>L’<hi rend="i">Ippolito</hi> del Martirano accompagna degnamente e senza
                            arrossire al confronto quelli d’Euripide e di Seneca e la <hi rend="i"
                                >Fedra</hi> del Racine. Merita di notarsi singolarmente la <pb
                                n="97" xml:id="p97"/>scena del delirio di Fedra da noi recata nel
                            romo quarto delle <hi rend="i">Vicende della Coltura delle Sicilie</hi>.
                            Anche il racconto del mostro marino è una prova del gusto del Cosentino,
                            che orna moderatamente l’originale senza pompeggiare, come fanno Seneca
                            e Racine, senza l’inverisimile ardire che si fa mostrare ad Ippolito
                            nell’affrontare il mostro<note place="bottom"><p>Martirano lo dipinge
                                    soltanto intento a reggere i cavalli:</p>
                                <quote>
                                    <lg>
                                        <l><hi rend="i">In arte suetus illa habenas
                                            colligit:</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Cæditque loris terga cornipedum,
                                            regens</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Flectensque currum, navita hibernis
                                                velut</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Puppim procellis. Ore sed prensis
                                            equi</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Frænis rebelli vi feruntur, nec
                                            manu</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Parent herili.</hi></l>
                                    </lg>
                                </quote></note>, senza imitar Seneca, che quando Teseo dovrebbe solo
                            essere occupato della morte del figliuolo, lo rende curioso di sapere la
                            figura del mostro<note place="bottom"><p>Act. IV,</p>
                                <quote>
                                    <lg>
                                        <l><hi rend="i">Quis habitus ille corporis vasti
                                            fuit?</hi></l>
                                    </lg>
                                </quote></note>.</p>
                        <p>Nelle <hi rend="i">Baccanti</hi> segue Martirano al solito l’economia
                            dell’originale esprimendone i concetti; ma negl’ incontri di Penteo con
                            Bacco e nel di lui travestimento si contiene dentro i confini tragici,
                            nè con Euripide scherza o motteggia comicamente. L’ammazzamento inspira
                            tutta la compassione. <pb n="98" xml:id="p98"/>Gli si avventano Agave,
                            Ino e le baccanti, ed egli perchè lo riconosca così favella alla madre
                            senza frutto:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . <hi rend="i">Quo, mater, ruis,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Clamabat. Ipsa hæc membra, quæ scindis,
                                    creas.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Echionis, tuoque sum partu editus.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Unde hic furor? me cerne; sum natus; tene</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Manus cruentas, mater, &amp; Bacchum
                                    abjice,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Quem cerno vestra terga quatientem
                                    anguibus.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Desta tutto il terrore la riconoscenza di Agave che nella pretesa testa
                            del leone ucciso ravvisa quella del figliuolo.</p>
                        <p>Traducendo ed imitando le <hi rend="i">Fenisse</hi> sembra aver voluto
                            dopo quindici secoli mostrare l’autore, in qual maniera avrebbe dovuto
                            Seneca o qual altro sia stato l’autore della <hi rend="i">Tebaide</hi>,
                            recare nella lingua del Lazio, senza i difetti di stile che le s’
                            imputano, le <hi rend="i">Fenisse</hi> di Euripide. Per nostro avviso
                            niuna delle bellezze originali si è perduta nella versione del
                            Cosentino. Vi si vede con somma naturalezza e vivacità espressa
                            felicemente la scena di Giocasta co’ figliuoli, la dipintura assai viva
                            de’ loro caratteri, la robustezza dell’aringa della madre, la
                            descrizione dell’assalto dato a Tebe, l’uscita degli assediati, la
                            rotta degli Argivi, Capaneo <pb n="99" xml:id="p99"/>fulminato, il
                            duello de’ feroci fratelli con tutta l’energia delineato.</p>
                        <p>Pari verità e sobrietà di stile e giudizio si scorge nell’imitazione del
                                <hi rend="i">Ciclope</hi> di cui mi sembra singolarmente notabile il
                            coro dell’atto I da noi tradotto e recato nel IV t. delle <hi rend="i"
                                >Vicende della Coltura delle Sicilie</hi>.</p>
                        <p>Spicca parimente il di lui gusto nella scelta fatta nel voler tradurre l’
                                <hi rend="i">Elettra</hi>. Delle tre greche tragedie rimasteci sulla
                            vendetta di Agamennone, benchè egli amasse con predilezzione Euripide,
                            si attenne però a quella di Sofocle che per gravità di dizione e per
                            economia sorpassa l’<hi rend="i">Elettra</hi> di Euripide e le <hi
                                rend="i">Coefori</hi> di Eschilo. Manifesta parimente in essa il suo
                            buon senno col seguire più fedelmente che non in altre l’originale, non
                            avendo dovuto risecar molto del dialogo giusto, naturale e patetico di
                            Sofocle. Egli appena vi si permette qualche picciolo cangiamento. Non
                            insinuarmi (dice Elettra a Crisotemi) a non serbar la fede a chi la
                            debbo. No (quella risponde) io ciò non insinuo, ma si bene di cedere ai
                                potenti<note place="bottom"><p>Αλλ’ ου διδασκω’ τοις κρατο&#x1FE6;σι
                                    δ’ εικαϑειν.</p></note>. Martirano muta solo l’idea della forza
                            che presenta la <hi rend="i">potenza</hi>, in quella <pb n="100"
                                xml:id="p100"/>della giustizia, col sostituire la regia potestà:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Non ajo. At ipsis obsequendum regibus.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E’ degna di osservarsi la di lui maniera di tradurre con sobria libertà
                            nel famoso lamento di Elettra avendo in mano l’urna delle pretese
                            ceneri di Oreste, che noi pur traducemmo con esattezza nel IV volume
                            delle <hi rend="i">Vicende della Coltura delle Sicilie</hi><note
                                place="bottom"><p><hi rend="i">Pag.</hi> 394.</p></note>.</p>
                        <p>Colla stessa signoril maniera è cangiato in latino il <hi rend="i"
                                >Prometeo al Caucaso</hi> di Eschilo, benchè con più libera
                            imitazione, specialmente nel descriver che fa la situazione di Tifeo
                            atterrato dal fulmine di Giove e sepolto sotto l’Etna, nella narrazione
                            fatta da Prometeo de’ beneficj da lui procurati agli uomini, e nelle
                            veramente tragiche querele d’Io. Insomma il leggitore intelligente,
                            oltre all’eleganza e alla maestà dello stile, ammirerà nelle di lui
                            nobili imitazioni ora più ora meno libere ugual senno e buon gusto in
                            quanto ritiene, in quanto altera e in quanto annoda con nuovo
                            ordine.</p>
                        <p>Quanto al di lui <hi rend="i">Cristo</hi>, ben possiamo <pb n="101"
                                xml:id="p101"/>con compiacenza e sicurezza affermare che per sì
                            maestosa e grave tragedia debbe in questo Cosentino raffigurarsi un
                            Sofocle Cristiano; sì savio egli si dimostra nell’economia dell’
                            azione, e sì grande insieme, patetico e naturale nelle dipinture de’
                            caratteri e degli affetti, e sì sublime nello stile. Meriterebbe un
                            lungo estratto, ma cel vieta l’ampiezza del nostro lavoro. Contentiamci
                            di recare un solo frammento dell’eccellente racconto della morte di
                            Cristo fatto da Gioseffo a Nicodemo:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Jamque artubus se Cristus e pallentibus</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Solvebat, inque extrema vexatus diu</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tendebat, imo corde cum gemitum ciens</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Erexit oculos morte tabentes polo,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Summamque acuto verberans auram sono,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">O rector, inquit, orbis omnipotens Deus,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Cur me tuum relinquis? Afflicta excidit</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ex artubus vis omnis. O tandem, Pater,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mortalibus me liberum vinclis cape.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Vix hæc; &amp; ecce pectori accidit caput:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lethique durus lumina obsedit sopor.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tum de repente magnus exoritur fragor,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tellusque ab imis mota sedibus diu</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Immugiit: vulsisque nutarunt jugis</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Montes: hiulcus saxa quatiebat tremor.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sol &amp; repente</hi> (<hi rend="i">mira res</hi>)
                                        <hi rend="i">moriens velut</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Suam tenebris obruit densis facem:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Terrisque dirus noctis incubuit nigror.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <pb n="102" xml:id="p102"/>
                        <p>Anche il lamento sommamente patetico di Maria sopra la crudeltà Ebrea
                            meriterebbe di trascriversi. Non cede questa tragedia in regolarità di
                            condotta alle migliori; e in vivacità e verità di colorito ne’ caratteri
                            e nelle passioni, e in grandezza e sobrietà di stile va innanzi a quasi
                            tutte le tragedie di Seneca.</p>
                        <p>Ma per vedere Aristofane ritratto con tutte, le sue grazie comiche senza
                            che si rimanga offeso dalla di lui oscenità, bisogna consultare l’
                            eleganti traduzioni fatte dal nostro Cosentino delle <hi rend="i"
                                >Nubi</hi> e del <hi rend="i">Pluto</hi>, le più felici commedie di
                            quel gran comico. Noi esortiamo la gioventù a leggerle, colla sicurezza
                            che il travaglio di confrontarle coll’ originale e colle languidi
                            ineleganti traduzioni de’ fratelli Rosetini di Prat’alboino, verrà
                            compensato con usura dal diletto. In somma il vescovo Martirano quasi
                            ne’ primi lustri del secolo colle otto sue tragedie e colle due commedie
                            eseguì egli solo con ottima riuscita quanto a fare imprese in tutto il
                            secolo l’Italia tutta, cioè fe rinascere con decenza e maestria la
                            maggior parte del teatro Greco. Dovrà tutto ciò coprirsi d’ingrato
                            obblio, perchè più di un secolo dopo surse Racine in Francia? Sono pur
                            degni di compatimento certi critici e ragionatori d’ultima moda!
                            Passiamo alle tragedie Italiane.</p>
                    </div>
                    <div type="section" xml:id="libro-4_capo-1_sezione-2">
                        <pb n="103" xml:id="p103"/>
                        <head>II. <lb/><hi rend="i">Tragedie Italiane.</hi></head>
                        <p>La prima tragedia scritta nel nostro volgare idioma fu la <hi rend="i"
                                >Sofonisba</hi> di Galeotto del Carretto de’ Marchesi di Savona nato
                            in Casal Monferrato nel secolo XV. L’autore nel 1502 la presentò ad
                            Isabella d’Este Gonzaga Marchesa di Mantova; ed alcuni anni dopo si
                            pubblicò in Venezia con una commedia del medesimo Carretto intitolata
                                <hi rend="i">Palazzo e Tempio d’Amore</hi>. La tragedia è
                            verseggiata in ottava rima ed ha qualche debolezza e varj difetti, ma
                            non è però indegna di esser chiamata tragedia; nè so donde si ricavasse
                            il compilatore del <hi rend="i">Parnasso Spagnuolo</hi> la rara scoverta
                            che questa Sofonisba fosse stata <hi rend="i">una spezie di dialogo
                                allegorico</hi><note place="bottom"><p>Nel <hi rend="i">Prologo</hi>
                                    del Tomo VI.</p></note>. Chiama egli dialogo allegorico un’
                            azione eroica tragica tra’ personaggi storici, reali, palpabili,
                            Sofonisba, Siface, Masinissa? Egli ha dunque parlato di tal componimento
                            per volgare tradizione ovvero secondo che gliel dipinse la propria <pb
                                n="104" xml:id="p104"/>immaginazione. Scrisse il Carretto tre altre
                            commedie, una delle quali s’intitolava <hi rend="i">I sei
                            Contenti</hi>; ma esse non videro la luce, per esserne forse gli eredi
                            stati distolti da tanti altri drammi di maggior pregio che dipoi
                            apparvero. Per la stessa ragione meritano ben poco di rammemorarsi
                            alcuni componimenti del principio del secolo descritti dal Quadrio nel
                            tomo I. E che giova trattenersi sul <hi rend="i">Filolauro</hi> di
                            Bernardo Filostrato, che esso Quadrio chiama <hi rend="i">atto
                                tragico</hi>, ma che nella Drammaturgia dell’Allacci è detto <hi
                                rend="i">solacciosa commedia</hi>? Essa fu impressa nel 1520 in
                            Bologna senza nome di autore, e contiene un atto solo senza distinzione
                            di scene con vario metro, e in linguaggio per lo più Lombardo. Tali cose
                            traggonsi dalle tenebre de’ secoli rozzi quando vogliono scoprirsi i
                            principj delle arti; ma quando queste già vanno altere di grandi
                            artisti, lasciansi nella propria oscurità gli operarj volgari. E chi si
                            perde ad osservare una casuccia mal costrutta di loto e di paglia dove
                            sorgono marmorei edificj reali<note place="bottom"><p>Lasciamo ancora la
                                        <hi rend="i">Susanna</hi> del Sacco da Busseto ed altri
                                    simili drammi a i desiderosi di titoli, potendosi vedere nel
                                    Quadrio, nell’Allacci, ed in altri cataloghi più
                                recenti.</p></note>? Volgiamoci dunque alle ricchezze <pb n="105"
                                xml:id="p105"/>che ci appresta un secolo così fecondo.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Sofonisba</hi> di Giovan Giorgio Trissino, patrizio
                            Vicentino nato nel 1478 e morto in Roma nel 1550, assai più famosa della
                            precedente corse indi a non molto fra’ letterati e riscosse gli applausi
                            universali. L’autore così versato nelle greche lettere nella
                            dedicatoria a Carlo V della sua <hi rend="i">Italia liberata</hi>, poema
                            ricco di varie bellezze Omeriche, afferma di aver nel comporre la sua
                            tragedia tolto Sofocle per esemplare. Fu dedicata a Leone X e
                            rappresentata magnificamente nel 1514 in Vicenza ed anche in Roma, ma s’
                            impresse la prima volta nel 1524. Non ha divisione di scene nè di atti;
                            ha il coro alla greca; ed è per la maggior parte composta in versi
                            sciolti, ed in qualche squarcio con rime rare e libere; e tal volta vi
                            si osserva un troppo rigoroso accordamento di consonanze alla maniera
                            delle nostre canzoni. La narrazione di Sofonisba ed Erminia incominciata
                            dalla remota fondazione di Cartagine, lo studio di calcare con soverchia
                            superstizione le vestigia de’ Greci, alcune ciarle, certe comparazioni
                            liriche, lo stile non portato a quel punto di sublime richiesto nella
                            tragedia, sono difetti con abbondante usura compensati dalla novità
                            dell’argomento che l’autore non <pb n="106" xml:id="p106"/>dovè nè
                            alla Grecia nè al Lazio<note place="bottom"><p>L’Ab. Lampillas con
                                    critica piacevolissima e tutta nuova negò l’invenzione al
                                    Trissino perchè ricavò l’argomento della sua tragedia dalla
                                    storia di Tito Livio. Noi esaminammo quest’opposizione
                                    singolare con gran diletto nel nostro <hi rend="i">Discorso
                                        Storico Critico</hi> intorno al Signor <hi rend="i"
                                        >Lampillas</hi> nell’articolo V.</p></note>, dalla
                            regolarità ed economia dell’azione, dal carattere bellissimo di
                            Sofonisba che interessa in ogni parte dell’azione (in ciò superiore di
                            gran lunga a quella di Pietro Cornelio) e da un patetico animato da’ bei
                            colori della natura che sempre trionfa nella vivace semplicità; quella
                            semplicità che attinse il Trissino ne’ greci fonti. Un cuore non
                            indurito da’ pregiudizj verserà pietose lagrime al racconto del veleno
                            preso dalla regina, a’ di lei discorsi, alla compassionevole contesa con
                            Erminia, ed al quadro delle donne affollate intorno a Sofonisba che
                            trapassa, di Erminia che la sostiene e del figliuolino che bacia la
                            madre la quale inutilmente si sforza per vederlo l’ultima volta sul
                            punto di spirare. Veggasi nel seguente frammento il colorito di questa
                            scena lagrimevole:</p>
                        <pb n="107" xml:id="p107"/>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">A che piangete? non sapete ancora</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che ciò che nasce a morte si destina?</hi></l>
                            <label type="speaker">Cor.</label>
                            <l><hi rend="i">Ahimè! che questa è pur troppo per tempo,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che ancor non siete nel vigesimo anno</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">Il bene esser non può troppo per tempo.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erm.</label>
                            <l><hi rend="i">Che duro bene è quel che ci distrugge!</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">Accostatevi a me, voglio appoggiarmi,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’io mi sento mancare, e già la notte</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Tenebrosa ne vien negli occhi miei.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erm.</label>
                            <l><hi rend="i">Appoggiatevi pur sopra il mio petto.</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">O figlio mio, tu non avrai più madre;</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ella già se ne va, statti con dio.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erm.</label>
                            <l><hi rend="i">Oimè! che cosa dolorosa ascolto!</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non ci lasciate ancor, non ci lasciate.</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">I’ non posso far altro, e sono in via.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erm.</label>
                            <l><hi rend="i">Alzate il viso a questo che vi bacia.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cor.</label>
                            <l><hi rend="i">Riguardatelo un poco.</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">Aimè! non posso.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cor.</label>
                            <l><hi rend="i">Dio vi raccolga in pace.</hi></l>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <l><hi rend="i">Io vado . . . addio.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Non in Italia soltanto si accolse e si rappresentò questa tragedia con
                            ammirazione; in Francia ancora sin dal XVI secolo si tradusse, e s’
                            imitò molte volte; di tal maniera che la Sofonisba oggi serbasi nel
                            teatro tragico come un tesoro comune di sicuro evento al pari delle
                            Ifigenie, delle Fedre, delle Medee<note place="bottom"><p>Lasciamo pure
                                    al Signor Lampillas il giudizio del Varchi dichiarato nemico del
                                    Trissinoche nelle sue <hi rend="i">Lezioni</hi> biasimava la
                                    locuzione della Sofonisba (di che veggasi il citato <hi rend="i"
                                        >art. Vù del Discorso Stor. Crit.</hi>). <hi rend="i"
                                        >Voltaire</hi> giudice picompetente ne favella in tal guisa:
                                        <hi rend="i">Elle est noble, elle est réguliere &amp;
                                        purement écrite; il y a des coeurs: elle respire en tout le
                                        gout de l’antiquité: on ne peut lui reprocher que les
                                        déclamations, le défaut d’intrigue, &amp; la langueur;
                                        c’etaient les défauts des Grecs, il les imita trop dans
                                        leurs fautes, mais il atteignit à quelque une des leurs
                                        beautés.</hi></p></note>. La tradusse in prosa con <pb
                                n="108" xml:id="p108"/>i cori in versi <hi rend="i">Mellin de Saint
                                Gelais</hi>, ed in versi Claudio <hi rend="i">Mermet</hi> nel
                            medesimo secolo in cui si compose: <hi rend="i">Monchretien</hi>, <hi
                                rend="i">Montreux</hi>, <hi rend="i">Mairet</hi> e Pietro Cornelio
                            la tradussero e imitarono nel XVII: l’ha tradotta <hi rend="i"
                                >Millet</hi>, ed imitata lo stesso <hi rend="i">Voltaire</hi> nel
                            XVIII (<ref target="#note_10">Nota X</ref>). Adunque la prima istruzione
                            che ebbero i Francesi di un dramma in cui venissero osservate le regole
                            delle tre unità, debbono riconoscerla dalla Sofonisba del Trissino. Si
                            vedrà in appresso quante altre produzioni sceniche Italiane si
                            tradussero o s’imitarono in Francia. Per la qual cosa non si capisce
                            perchè il famoso avvocato <hi rend="i">Linguet</hi><note place="bottom"
                                    ><p>Nella lettera premessa al <hi rend="i">Teatro Spagnuolo</hi>
                                    indirizzata all’Accademia Spagnuola.</p></note> abbia avanzato
                                <pb n="109" xml:id="p109"/>che i <hi rend="i">Francesi, quanto al
                                teatro, non hanno dall’Italia ricevuto quasi verun favore</hi>, e
                            che <hi rend="i">la prima idea delle bellezze che essi hanno profuse sul
                                teatro e ne’ loro scritti, l’abbiano presa da’ buoni autori
                                Castigliani</hi>. Accordiamogli di buon grado quel ch’egli
                            aggiugne, cioè che il <hi rend="i">Dante, l’Ariosto e il Tasso stesso,
                                non hanno fatti allievi alcuni tra’ Francesi</hi> (senza andarne
                            rintracciando il motivo, ch’egli stesso per avventura con tanti altri
                            suoi dotti compatriotti troverà poco glorioso per la testa e per la
                            lingua Francese); e che <hi rend="i">Lope de Vega, il Castro e ’l
                                Calderon</hi> si sieno più facilmente prestati alla loro imitazione.
                            Ma quanto alla <hi rend="i">prima idea delle bellezze teatrali</hi>, la
                            storia contraddice all’asserzione del <hi rend="i">Linguet</hi> che
                            brucia que’ grani d’incenso ad onore degli Spagnuoli. Piacemi ch’egli
                            a nome de’ Francesi si mostri grato a quella colta e ingegnosa nazione,
                            e che ripeta quel che altre volte ed assai prima di lui osservarono i
                            Francesi stessi, gli Spagnuoli e gl’ Italiani; ma è giusto che per
                            confessare un debito voglia negarne un altro?</p>
                        <p>Giovanni Rucellai autore del vaghissimo poemetto delle <hi rend="i"
                                >Api</hi>, cugino germano del pontefice Leone X, nato in Firenze nel
                            1475 e morto verso il 1526, corse poco dopo del Trissino il tragico
                            aringo colla <hi rend="i">Rosmunda</hi> che fece recitare nel suo
                            giardino <pb n="110" xml:id="p110"/>in Firenze alla presenza di quel
                            pontefice nel 1516, e che si stampò poi in Siena nel 1525. In essa prese
                            ad imitare l’<hi rend="i">Ecuba</hi> di Euripide; e par che avesse
                            voluto renderne lo stile più magnifico della Sofonisba. Sulle tracce poi
                            dell’Ifigenia in Tauri del medesimo tragico Greco compose l’altra sua
                            tragedia intitolata <hi rend="i">Oreste</hi>, dalla quale (se allora si
                            fosse pubblicata) sarebbe rimasta oscurata la Rosmunda. Ma l’Oreste non
                            si diede alla luce se non dopo due secoli per opera del Marchese Maffei,
                            che la fece imprimere nel 1723 sull’esemplare posseduto prima dal
                            Magliabecchi e poi dal Cavaliere Anton Francesco Marmi<note
                                place="bottom"><p>Il Fontanini nell’<hi rend="i">Eloq. Ital.</hi>
                                    fa solo menzione dell’edizione di Roma del 1726.</p></note>. I
                            caratteri vi sono degnamente sostenuti e le passioni dipinte con verità.
                            L’autore non perde veruna delle interessanti situazioni del greco
                            originale, e tocca collo stile la nota del sublime assai più del
                            Trissino. Dall’altro canto mostra talvolta qualche affettazione nell’
                            elevarsi, corre dietro alle forme troppo poetiche e alle parole troppo
                            latine, come osservò anche il Conte Pietro da Calepio, e non va esente
                            dal cicaleccio; il che si vede sin dalla prima scena nella narrazione
                            che fa Oreste delle <pb n="111" xml:id="p111"/>proprie avventure
                            incominciando dalla guerra di Troja. V’è di piu; egli le narra all’
                            amico Pilade cui doveano essere così note come a se stesso; egli le
                            narra ancora intempestivamente nel metter piede nella terra de’ barbari.
                            Ma per tali nei si priveranno i leggitori del piacere che recano tanti
                            bei passi pieni di eleganza e vaghezza sparsi nelle tragedie del
                            Rucellai? Uno storico della letteratura lascerà seppellirgli nell’
                            obblio, non vedendo nell’Oreste che languidezza ed imitazione del
                            greco? Quanto a me esorto la gioventù ad osservare con qual felicità
                            quest’illustre autore dipinga il prospetto del tempio e le teste e i
                            busti ed il monte di ossa degli uccisi che vi biancheggia; la bellezza
                            del racconto che fa Ifigenia della propria sventura quando fu in
                            procinto di esser sacrificata in Aulide; quello del coro della pugna de’
                            due Greci co’ pastori; quello d’Oreste della morte di Agamennone. Molti
                            squarci della generosa patetica contesa de’ due amici meriterebbero d’
                            esser trascritti; ma ci contenteremo delle seguenti parole di
                            Pilade:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">E pensi or ch’io ti lasci? e puoi
                                    pensarlo?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Dove ti lascio! donde son partito!</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Chi lascio? a cui voio? che porto? ahi
                                    lasso!</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Porto la morte del suo re; a cui?</hi></l>
                                <pb n="112" xml:id="p112"/>
                                <l><hi rend="i">Al miser popol di Micene e d’Argo.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Porto la morte del mio Oreste; a cui?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A Strofio; e quella del fratello; a cui?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A le sorelle triste e sventurate;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Le quai trepide or forse e spaventose</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Del tuo ritorno stanno inginocchioni,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E raddoppian le mani e i voti al cielo.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E queste fian le già sudate palme,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Gli aspettati trionfi e la vittoria</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Del simulacro che portiamo in Argo?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con che volto potrò veder mio padre?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con che occhi guardar mai potrò Elettra</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sorella a te, a me dolce consorte,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Senza te, senza me, senza il cuor mio?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E ciò fu poco quando l’Europa tutta più non conosceva la drammatica?
                            quando non si sapeva la maniera di farla risorgere? poco meno di due
                            secoli prima di Cornelio e Racine?</p>
                        <p>Dietro la scorta de’ Greci corifei e coll’ esempio del Trissino e del
                            Rucellai seguirono pure le insegne di Melpomene molti altri celebri
                            letterati. Ludovico Martelli illustre poeta Fiorentino morto in Salerno
                            nell’acerba età di anni ventotto, secondo il Crescimbeni nel 1533, e
                            secondo il Rolli ed altri con più probabilità mancato in Napoli nel
                            1527, parlandosi di lui come già morto in una lettera di Claudio Tolomei
                                <pb n="113" xml:id="p113"/>scritta a’ sette di aprile del 1531<note
                                place="bottom"><p>V. il Tiraboschi t. VII, parte III.</p></note>,
                            compose una tragedia impressa indi colle altre sue opere in Firenze nel
                            1548, ed oggi registrata nel tomo III del <hi rend="i">Teatro Italiano
                                antico</hi> stampato in Livorno sotto la data di Londra nel 1787,
                            nella quale si allontanò dagli argomenti greci, seguendo in ciò
                            piuttosto il Trissino che il Rucellai. Egli trasse dalla storia de’ re
                            di Roma l’eccesso della spietata <hi rend="i">Tullia</hi> per esporlo
                            sulle scene. La purezza ed eleganza dello stile non farà tollerare il
                            carattere estremamente scellerato del protagonista. Tullia non solo
                            calpesta le più sacre leggi della natura ed aspira al regno paterno per
                            immoderata ambizione, ma, peggiorandosi nella tragedia la storia stessa,
                            ella spiega la più detestabile avversione contro de’ genitori
                            rinfacciando loro de’ misfatti, ed eccita contro di se l’indignazione
                            di chi legge. Il coro continuo poi che vi si adopra alla greca,
                            disdicevole manifestamente ad un’ azione Romana, obbliga il poeta ad
                            incoerenze, com’ è quella che L. Tarquinio gelosissimo del proprio
                            secreto si scopra alla moglie alla presenza d’un coro di donne che sono
                                seco<note place="bottom"><p>Ciò fu ancora avvertito dal Conte di
                                    Calepio nel <hi rend="i">Paragone della tragica poesia</hi> nel
                                    capo IV, art. II.</p></note>. Per simili riflessioni a noi
                            sembra questa <pb n="114" xml:id="p114"/>Tullia una delle nostre
                            tragedie più difettose, benchè il Gravina l’abbia noverata tralle
                            migliori del cinquecento.</p>
                        <p>Seguirono i greci esemplari piuttosto traducendo che imitando l’
                            Alamanni, l’Anguillara e ’l Giustiniano. Luigi Alamanni celebre autore
                            dell’elegantissimo poema della <hi rend="i">Coltivazione</hi> recò in
                            Italiano ritenendone il titolo l’<hi rend="i">Antigone</hi> di Sofocle,
                            che si stampò in Venezia nel 1532. Per testimonio degl’ intelligenti non
                            cede in eleganza alle tragedie del Trissino e del Rucellai, e le vince
                            per gravità di stile. Giraldi Cintio fa onorata menzione dell’Antigone
                            Italiana, noverando l’autore tra’ benemeriti della toscana lingua
                            Bembo, Trissino, Molza, Tolomei<note place="bottom"><p>Nel discorso che
                                    fa la Tragedia impresso dopo l’<hi rend="i"
                                >Orbecche</hi>.</p></note>:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">E quel che ’nsino oltre le rigid’ alpi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Da Tebe in toscano abito tradusse</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La pietosa soror di Polinice;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">I’ dico l’Alamanni.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Il Fontanini la colloca tralle migliori tragedie Italiane (<ref
                                target="#note_11">Nota XI</ref>). L’<hi rend="i">Edipo</hi>, la più
                            bella tragedia di Sofocle, fu tradotto prima da Andrea Anguillara indi
                            da Orsatto Giustiniano. Dell’Edipo dell’Anguillara impresso e <pb
                                n="115" xml:id="p115"/>rappresentato in Padova nel 1556 parla in una
                            lettera citata dal Tiraboschi Girolamo Negri, ma con disprezzo dando
                            all’Anguillara il nome di <hi rend="i">poeta plebeo</hi>. Giason di
                            Nores nella sua Poetica riprende ancora come viziosi gli episodj di
                            quest’Edipo dell’Anguillara. Non per tanto sembra che i contemporanei
                            avessero vendicata l’opera e l’autore, essendosene con somma pompa ed
                            applauso ripetuta la rappresentazione nel 1565 in Vicenza in un teatro
                            di legno costruito espressamente nel palagio della Ragione dal celebre
                            Palladio. Noi stimiamo col Conte di Calepio assai più difettoso l’Edipo
                            dell’Anguillara che de’ tre pur difettosi Edipi francesi di Cornelio,
                            di Voltaire e del P. Folard; e col Nores troviamo riprensibile l’
                            episodio della discordia de’ figliuoli di Edipo, per cui si rende la
                            favola doppia e si commette un anacronismo totalmente inutile. Assai
                            migliore fu la traduzione fedele che fece di tal tragedia il Veneziano
                            Giustiniano. Per la nobiltà e l’eleganza dello stile essa gareggia
                            colle più celebri tragedie di quel tempo. Si rappresentò nel 1585 con
                                <hi rend="i">sontuosissimo apparato</hi> nel famoso <hi rend="i"
                                >Teatro Olimpico</hi> di Vicenza opera del prelodato Palladio, che
                            per la morte di questo insigne architetto seguita nel 1586 si terminò
                            dallo Scamozzi. La parte di Edipo che si accieca, fu sostenuta
                            egregiamente dal famoso Luigi Groto detto <pb n="116" xml:id="p116"/>il
                                <hi rend="i">Cieco d’Adria</hi> tale divenuto otto giorni dopo
                            nato, il quale a quest’oggetto recossi in Vicenza nel carnovale del
                            1585, e morì poscia in Venezia nella fine dell’anno stesso. Questo
                            maraviglioso ingegno scrisse anch’egli due tragedie la <hi rend="i"
                                >Dalida</hi> e l’<hi rend="i">Adriana</hi>; ma esse colle altre di
                            lui produzioni drammatiche non sono le migliori di quel tempo,
                            specialmente per lo stile talvolta troppo ricercato e più proprio di
                            certi anni del seguente secolo che del cinquecento.</p>
                        <p>Sperone Speroni degli Alvarotti dottissimo Padovano e l’oratore più
                            eloquente della sua età, morto d’anni ottantotto nel 1588, compose la
                                <hi rend="i">Canace</hi> tragedia pubblicata la prima volta in
                            Venezia nel 1546, che dovea rappresentarsi in Padova l’anno 1542 dagli
                            Accademici Infiammati, de’ quali era principe; ma ne fu interrotto il
                            disegno per la morte seguita di Angelo Beolco detto il <hi rend="i"
                                >Ruzzante</hi> che dovea recitarvi. L’autore sostenne per essa una
                            gran contesa con varj letterati; e sebbene si fosse gagliardamente
                            difeso, volle riformarla e toglierne fralle altre cose le rime e i versi
                            di cinque sillabe, ed all’ombra da prima introdotta nel prologo
                            sostituire il personaggio di Venere. Vide questo gran letterato che il
                            veleno de’ tragici componimenti de’ suoi contemporanei consisteva nella
                            noja e languidezza dello stile, e pensò rimediarvi ornando ed infiorando
                            la sua Canace con certe studiate espressioni <pb n="117" xml:id="p117"
                            />che nuocono alla gravità tragica. E pure queste medesime servirono di
                            modello agli autori dell’Aminta e del Pastor fido, e parvero più
                            convenienti alla tenerezza di quelle celebri pastorali. Ma le forti e
                            perturbate passioni della Canace esigevano stile più grave e la favella
                            della natura più che dell’arte manifesta. Questo, e l’introduzione di
                            molti personaggi subalterni dipinti scioperatamente, e non poche scene
                            vuote ed oziose e slogate, ed i racconti di cose che meglio avrebbero
                            animata la favola poste alla vista ed in azione, e ’l non essersi
                            l’autore approfittato de’ rimorsi che doveano insorgere in Canace e
                            Macareo ne’ loro mortali pericoli; questi, dico, mi sembrano i veri
                            difetti sostanziali della Canace; e pur questi difetti appunto, per
                            quanto mi ricorda, sfuggirono a’ censori contemporanei che in essa
                            criticarono le rime, i versi corti e cotali altre pedanterie. Ma la
                            dipintura nell’atto V di Canace sul letto funesto col bambino allato e
                            col pugnale alla mano dono di Eolo suo padre, e le di lei parole nell’
                            atto di trafiggersi sperando di sopravvivere nella memoria di Macareo, e
                            quelle indirizzate al figliuolino, hanno una verità, un patetico, un
                            interesse sì vivo, che penetra ne’ cuori e potentemente commuove e
                            perturba.</p>
                        <p>Giambatista Giraldi Cintio nato in Ferrara nel 1504 e morto nel 1573
                            trasse da’ suoi <pb n="118" xml:id="p118"/>medesimi <hi rend="i"
                                >Ecatommiti</hi> più argomenti per la scena tragica, e ci lasciò
                            nove tragedie, l’<hi rend="i">Orbecche</hi>, l’<hi rend="i"
                                >Altile</hi>, <hi rend="i">Didone</hi>, <hi rend="i"
                                >Antivalomeni</hi>, <hi rend="i">Cleopatra</hi>, <hi rend="i"
                                >Arenopia</hi>, <hi rend="i">Eufimia</hi>, <hi rend="i">Selene</hi>,
                                <hi rend="i">Epitia</hi>. La prima che scrisse, a quel che egli
                            dice, in meno di due mesi, e che si stima la migliore, si rappresentò
                            alla presenza del Duca Ercole II nel 1541 in casa dell’autore, avendone
                            apparecchiata la magnifica scena Girolamo Maria Contugo suo amico il
                            quale l’avea stimolato a comporla. Fu rappresentata ancora alla
                            presenza de’ Cardinali Ravenna e Salviati; ma sembra che alla prima
                            rappresentazione, e non a questa, si fosse trovato il prelodato Luigi
                            Alamanni, facendo il Giraldi dire alla Tragedia,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">I’ dico l’Alamanni, che mi vide,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Per mio raro destino, uscire in scena.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Sebastiano Clarignano di Montefalco, <hi rend="i">il quale</hi>, dice il
                            Giraldi nella dedicatoria, <hi rend="i">si puote sicuramente dire il
                                Roscio e l’Esopo de’ nostri tempi</hi>, ne fu uno de’ principali
                            attori. Giulio Ponzio Ponzoni vi rappresentò la parte di Oronte, e un
                            certo giovane chiamato Flaminio quella di Orbecche. Dovea questo
                            medesimo Flaminio rappresentare anche nell’<hi rend="i">Altile</hi> da
                            recitarsi per ordine del Duca nell’aprile del 1543 alla venuta di Paolo
                            III; ma nel giorno destinato alla rappresentazione quest’infelice
                            Flaminio rimase <pb n="119" xml:id="p119"/>disgraziata mente ucciso. L’
                            Orbecche s’impresse in Venezia nel 1543, nel 1551, e poi con tutte le
                            altre nel 1583. Come nella Sofonisba la compassione è posta nel suo
                            maggior lume, nell’Orbecche si eccita il terrore co’ più vivi
                            sanguinosi trasporti della crudeltà. Sulmone re di Persia gareggia colle
                            atrocità degli Atrei, ed Orbecche che svena il padre, va del pari coll’
                            Elettre matricide. Un matrimonio occulto contratto da questa sua
                            figliuola con un valoroso avventuriere di oscuri natali aguzza la
                            spietatezza naturale di Sulmone, e sotto la fede avuto in sua balia il
                            genero e i due suoi figliuolini, di propria mano gli trucida, e ne
                            presenta indi le mani e le teste alla figliuola, la quale tratta da un
                            eccesso di dolore e di disperazione trafigge il padre e se stessa. Ha
                            servito di modello a questa tragedia il Tieste di Seneca. Nemesi colle
                            Furie, e l’Ombra di Selina madre di Orbecche formano l’atto I, come nel
                            Tieste l’Ombra di Tantalo e Megera. L’atto IV nel quale Atreo ammazza
                            i nipoti, e delle loro membra prepara al fratello le vivande scellerate,
                            ha prestato molti colori alla terribile carnificina del quarto atto
                            dell’Orbecche. Dalla descrizione del bosco secreto nella reggia di
                            Atreo, <hi rend="i">Arcana in imo regia recessu patet ec.</hi>, è
                            imitata quella del luogo ove segue la strage di Oronte e de’
                            figliuoli:</p>
                        <pb n="120" xml:id="p120"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Giace nel fondo di quest’alta torre</hi></l>
                                <l><hi rend="i">In parte si solinga e si riposta</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che non vi giunge mai raggio di sole,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Un luogo destinato a’ sacrifici,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che soglion farsi da’ re nostri all’ombre,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A Proserpina irata, al fier Plutone,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ove non pur la tenebrosa notte,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ma il più orribile orrore ha la sua sede.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Il Giraldi nonpertanto si è guardato dall’affettazione di certi squarci
                            della tragedia latina e da qualche ornamento ridondante. E’ divisa
                            l’Orbecche in atti e scene e scritta in versi sciolti, se non che, come
                            in quella del Trissino, havvi più di un passo rimato con troppo studiato
                            accordamento. Il Calepio conta quasi tutte le tragedie del Giraldi e
                            specialmente l’Orbecche fralle Italiane che conseguiscono l’ottimo
                            fine della tragedia di purgar con piacevolezza lo sregolamento delle
                            passioni per mezzo della compassione o del terrore. Ed in fatti a suo
                            tempo si accolse l’Orbecche con molto applauso, e destò in tutti cotal
                            compassione che niuno degli ascoltatori potè contenere il pianto. Oggi
                            stimo che farebbe lo stesso effetto in una città colta che ha assaporato
                            il piacer delle lagrime del teatro, purchè se ne troncassero
                            acconciamente alcune ciance della nutrice, l’espressioni di Oronte
                            appassionato nell’atto II che si trattiene per molti versi su i casi
                            del nocchiero, la maggior parte della lunga <pb n="121" xml:id="p121"
                            />scena seconda dell’atto III, quando Malecche esorta Sulmone alla
                            pietà, e i lamenti del coro delle donne dopo essersi Orbecche
                            trafitta.</p>
                        <p>Pietro Aretino, la cui penna in un tempo non di tenebre ma di luce si
                            rendette, non so perchè, fin anche a’ più gran principi formidabile,
                            uomo ad onta della sua mercenaria maldicenza, di qualche talento, sì, ma
                            di volgare erudizione, di poca dottrina e di niuno onore, contribuì non
                            poco alle glorie della tragedia Italiana. Fu egli il primo a porre sulla
                            scena l’avventura degli Orazii (che nè anche è argomento greco); ed
                            ebbe la sorte di coloro che tentando un mare sconosciuto hanno il vanto
                            di scoprire e vincere, senza arricchirsi e trionfare. Egli scrisse l’
                                <hi rend="i">Orazia</hi> impressa in Venezia dal Giolito nel 1549, e
                            dedicata al pontefice Paolo III sin dall’anno 1546. La Fama vi fa il
                            prologo diffondendosi nelle lodi del pontefice, de’ Farnesi e di altri
                            principi Italiani, ed anche di Carlo V; ed è questo il primo esempio de’
                            prologhi che servirono di poi a onorare i principi; ed il Calepio
                            osserva a ragione che <hi rend="i">Pietro Cornelio s’inganna nel dire
                                che sieno invenzione del suo secolo</hi>. Un coro di virtù in
                            ciascun atto per tramezzo vi recita alcuni versi. Si espone nell’atto I
                            la pugna stabilita dagli Orazj e Curiazj per decidere il fato di Alba e
                            di Roma; e Celia Orazia moglie di un Curiazio è oppressa <pb n="122"
                                xml:id="p122"/>dall’immagine di una pugna che debbe in ogni evento
                            riuscire per lei funesta. Nel II Tazio venuto dal campo racconta a
                            Publio Orazio l’esito della pugna, nella quale Roma ha trionfato, ed
                            egli ha perduti due figli, dal qual racconto è abbattuta la misera
                            Orazia colla notizia della morte dello sposo. Arriva nel III un servo
                            che appende al tempio di Minerva le spoglie degli estinti Curiazj. Celia
                            in esse riconosce la veste del marito traforata e sanguinosa, e
                            trasportata dal dolore inveisce contro il fratello uccisore, indi
                            vedendolo venire circondato dal popolo e acclamato, gli si presenta
                            colla chioma scarmigliata e con tutti i segni del più vivo dolore.
                            Orazio indignato la trafigge. Nell’atto IV Tullo destina i Duumviri per
                            giudicare Orazio, i quali lo condannano alla morte, contraddicendo
                            invano il di lui afflitto padre che appella al popolo. Nel V il popolo
                            libera il reo dalla pena di morte, ma vuole che soggiaccia all’infamia
                            del giogo. Sdegna il magnanimo di sottoporvisi: Publio prega: il popolo
                            è inesorabile: si ascolta una <hi rend="i">voce in aria</hi> che comanda
                            ad Orazio di ubbidire. La regolarità di questa tragedia è manifesta; gli
                            affetti sono ben maneggiati; i caratteri dipinti con uguaglianza, verità
                            e decenza; il fine tragico di commuovere colla compassione e col timore
                            egregiamente conseguito. Increscerà in essa in primo luogo <pb n="123"
                                xml:id="p123"/>il titolo di <hi rend="i">Orazia</hi> che dimostra
                            esser essa il principal personaggio, e che morendo prima di terminar l’
                            atto III, abbandona ad un altro l’interesse, che era tutto per lei.
                            Orazio le succede; e l’interesse in tutta l’azione trovasi diviso tra
                            due personaggi. Non si unirebbe in un solo se il titolo di essa fosse l’
                                <hi rend="i">Orazio</hi>? Parranno poi piuttosto foglie che
                            ingombrano che fregi che abbelliscono l’azione alcune cose episodiche
                            sparse quà e là, di che può servire di esempio la dipintura di un
                            cavallo a cui si rassomiglia la gioventù, distesa in dodici versi, che
                            incomincia</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">La gioventù furor de la natura ec.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Si troverà poi soverchio ardita e viziosa qualche espressione, come
                            questa del feciale nell’atto I,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Fattor degli astri larghi e degli avari,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che nell’empiree logge affiggi il trono</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Del volubil collegio de’ pianeti;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>e quest’altra del II,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Gli abbracciamenti e i baci sono i frutti</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che le viscere, il cor, gli spirti e l’
                                    alma</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Colgono con le mani affettuose</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Negli orti de la lor benivolenza;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <pb n="124" xml:id="p124"/>
                        <p>e questo del medesimo atto,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Orazio vincitor per la mia lingua</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con la bocca del cor ti bacia in fronte,</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>e questa del V,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . . . . . . . <hi rend="i">e però vuoi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Piuttosto al collo del tuo corpo un laccio,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che la corda a la gola del tuo nome.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ma in generale lo stile è puro, sobrio, e più d’una fiata grave e
                            vigoroso, e sparso di utili massime or sulla legislazione or sul governo
                            or sulla religione. Dice il sacerdote:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Il valore de l’asta e de la spada</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E il timore dei riti e de le pene</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non tiene in alto le cittadi magne,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Come la riverenza e l’osservanza</hi></l>
                                <l><hi rend="i">De la religione e degl’ iddii.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Dice Publio:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Nè cupidigia d’uom, nè ardir di stella,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Può ciglio alzar dove pon mente Iddio.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p><hi rend="i">Sorda e cieca è la legge</hi>, dicono i Duumviri nell’atto
                            IV; e bene, dice Publio, si punisca il mio figliuolo,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Se la sorella ha de la vita spenta;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <pb n="125" xml:id="p125"/>
                        <p>io stesso, se ciò fusse, il punirei; e i Duumviri ripigliano,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">E che ha fatto il furioso dunque?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E Publio,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Estinte quelle lagrime insolenti</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che aveano invidia a la Romana gloria,</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>risposta sublime in bocca d’un padre. Quanto alla passione di Celia da
                            per tutto ben colorita presenta spesso espressioni giuste, patetiche e
                            naturali. Perdendosi l’impresa, ella dice, ognuno in Roma altro non
                            perde che la libertade,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ma io, io, se Roma vince, perdo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il marito dolcissimo e i cognati;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E vincendo Alba, qual vincer potria,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Oltre il dominio de la libertade,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">De i fratelli privata mi rimango.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Soprattutto è da vedersi la di lei dipintura dopo udita la morte dello
                            sposo e alla vista delle di lui spoglie sanguinose, e quando si presenta
                            al fratello perduta, semiviva, la chioma sparsa ed il volto bagnato di
                            lagrime. Un cuore veramente Romano trasparisce in quanto fa e dice
                            Publio; ma quando è in procinto di perdere il valoroso Orazio, l’unico
                            figliuolo che gli rimane, allora <pb n="126" xml:id="p126"/>fa vedere
                            tutto il padre, implorando la pietà del popolo. Lo spirito d’ingenuità
                            e di gratitudine che mosse prima il Cornelio, indi il <hi rend="i"
                                >Linguet</hi> a confessare il debito contratto con <hi rend="i"
                                >Guillèn de Castro</hi> pel <hi rend="i">Cid</hi>, non avrebbe
                            dovuto stimolarli ugualmente a riconoscere nell’<hi rend="i"
                                >Orazia</hi> dell’Aretino gli <hi rend="i">Orazj</hi> del padre del
                            teatro Francese, componimento di gran lunga superiore al <hi rend="i"
                                >Cid</hi>? Non l’avea l’Italiano preceduto d’un secolo intero
                            nell’arricchire il teatro, e non infelicemente, di sì bell’ argomento
                            non mai prima tentato nè dagli antichi nè da’ moderni? Vedesi veramente
                            negli <hi rend="i">Orazj</hi> più artifizio nella condotta, e più forza;
                            delicatezza e vivacità ne’ caratteri e nelle passioni; ma ben si scorge
                            ancora nell’<hi rend="i">Orazia</hi> più giudizio nell’aver sempre l’
                            occhio allo scopo principale della tragedia di commuovere sino al fine
                            pel timore e per la compassione; e si comprende che se il Cornelio l’
                            avesse anche in ciò imitato, avrebbe fatto corrispondere gli ultimi atti
                            della sua tragedia che riescono freddi ed inutili, ai primi pieni di
                            calore, d’interesse e di passione<note place="bottom"><p>Vedi ciò che
                                    ne dice il Conte Calepio nell’articolo V del capo
                            I.</p></note>.</p>
                        <p>Lodovico Dolce morto d’anni sessanta in Venezia nel 1568 vi pubblicò più
                            d’una volta <pb n="127" xml:id="p127"/>varie tragedie tratte da’ Greci,
                            e da’ Latini. Nel 1566 se ne fece un’ edizione che conteneva <hi
                                rend="i">Tieste</hi>, <hi rend="i">Giocasta</hi>, <hi rend="i"
                                >Didone</hi>, <hi rend="i">Medea</hi>, <hi rend="i">Ifigenia</hi>,
                                <hi rend="i">Ecuba</hi>. La sua <hi rend="i">Marianna</hi> si diede
                            alla luce nel 1565, e fu rappresentata con indicibile applauso in quella
                            città nel palazzo di Sebastiano Erizzo a uno scelto uditorio di più di
                            trecento gentiluomini; e quando volle ripetersi in Ferrara nel palazzo
                            del Duca, tal fu il concorso, che non potè recitarsi. Questa frequenza
                            delle rappresentazioni tragiche, questi applausi reiterati,
                            quest’avidità di ascoltarle, indicano per avventura la mancanza di gusto
                            per la tragedia imputata agl’ Italiani? Indicano ancora la languidezza e
                            la noja perpetua a cagione delle greche imitazioni rimproverata ai
                            componimenti tragici del cinquecento? Or chi non ignora la storia
                            teatrale potrà mai senza infastidirsene leggere gli arzigogoli de’
                            sedicenti filosofi e critici declamatori d’oggidì, i quali sostengono
                            sempre massime singolari contraddette dal fatto e dall’evidenza?</p>
                        <p>Assai di buono troveremmo esaminando la <hi rend="i">Progne</hi> di
                            Girolamo Parabosco pubblicata nel 1548, la <hi rend="i">Cleopatra</hi>,
                            la <hi rend="i">Scilla</hi>, e la <hi rend="i">Romilda</hi> di Cesare
                            de’ Cesari uscite alla luce nel 1550 e 1551, la <hi rend="i"
                                >Cleopatra</hi> del Napoletano Alessandro Spinello stampata in
                            Venezia nel 1550, la <hi rend="i">Medea</hi> del Galladei impressa nel
                            1558, l’<hi rend="i">Altea</hi> di Niccolò Carbone comparsa in Napoli
                            nel 1559, la <hi rend="i">Fedra</hi>
                            <pb n="128" xml:id="p128"/>di Francesco Bozza uscita nel 1578 oscurata
                            per altro di gran lunga da quella del Racine nel secolo seguente, e l’
                                <hi rend="i">Atamante</hi> di Girolamo Zoppio data al pubblico nel
                            1579, di cui nella 50 del IV libro delle sue Epistole fa un bell’ elogio
                            il Mureto.</p>
                        <p>Potrebbe anche pascere alquanto la curiosità de’ leggitori la tragedia di
                            Angelo Leonico intitolata il <hi rend="i">Soldato</hi> impressa in
                            Venezia per Comin del Trino nel 1550 scritta in versi sciolti. L’azione
                            passa tra personaggi particolari; privati ne sono gl’ interessi, ed in
                            quel tempo non parvero degni della tragedia reale. Ne facciamo menzione
                            perchè in essa può ravvisarsi il primo esempio di una <hi rend="i"
                                >tragedia cittadina</hi>, che i nostri scrittori nè seguirono nè
                            pregiarono, e che poscia gl’ Inglesi, i Francesi e i Tedeschi hanno
                            tanto nel nostro secolo coltivata, e che ha trovato un apologista nel
                            Signor Ab. <hi rend="i">Andres</hi><note place="bottom"><p>Della
                                    tragedia del Leonico favella il Crescimbeni nel tomo I, e dice
                                    di non meritare il nome di tragedia. Il Fontanini la stimò
                                    inedita, e ne fu corretto dal Signore Zeno. L’istesso Fontanini
                                    e colui che aumentò la Drammaturgia dell’Allacci continuandola
                                    sino al 1755, registrarono come un’altra tragedia del Leonico la
                                        <hi rend="i">Daria</hi>, ma il lodato Zeno avverte ancora
                                    che Daria è un personaggio principale della tragedia del <hi
                                        rend="i">Soldato</hi>, e che la <hi rend="i">Daria</hi>, e
                                    ’l <hi rend="i">Soldato</hi> sono una sola
                            tragedia.</p></note>.</p>
                        <pb n="129" xml:id="p129"/>
                        <p>Quattro tragedie pubblicò Antonio Cavallerino Modanese nel 1582 e 1583,
                            delle quali parlano l’Allacci ed il Zeno nelle <hi rend="i"
                                >Annotazioni</hi> all’Eloquenza Italiana. Esse sono <hi rend="i"
                                >Telefonte</hi>, <hi rend="i">Rosimonda</hi>, <hi rend="i">Ino</hi>,
                            ed il <hi rend="i">Conte di Modena</hi>, la quale non contiene argomento
                            greco ma nazionale. Si crede che ne componesse sino a venti, tralle
                            quali una del <hi rend="i">caso di Meleagro, la quale</hi> (dice il
                            Manfredi nelle sue <hi rend="i">lettere</hi>) <hi rend="i">mi diceste
                                che sarebbe l’idea della tragedia Toscana</hi><note place="bottom"
                                    ><p>Vedi la lett. 145 scritta da Nancì a’ 25 di maggio del
                                    1591.</p></note>. Sappiamo dal Cav. Tiraboschi che il
                            Cavallerino tradusse anche il <hi rend="i">Cristo paziente</hi>
                            attribuito al Nazianzeno. Il di lui <hi rend="i">Telefonte</hi> ha il
                            pregio della scelta del più bel soggetto dell’antichità, cioè del <hi
                                rend="i">Cresfonte</hi> di Euripide che il tempo ci ha invidiato. Il
                            Cavallerino ha la gloria di averlo prima di ogni altro recato sulle
                            scene moderne.</p>
                        <p>L’immortale Torquato Tasso colla tragedia del <hi rend="i"
                                >Torrismondo</hi> si elevò sopra la maggior parte de’ contemporanei,
                            ed a pochissimi di quel secolo lasciò la gloria di appressarglisi. Nel
                            1587 s’impresse in Bergamo, e dall’autore si dedicò a D. Vincenzo
                            Gonzaga Duca di Mantova e di Monferrato. Ma alquanti anni prima comparve
                            un abbozzo <pb n="130" xml:id="p130"/>di questa tragedia nella II Parte
                            delle <hi rend="i">Rime e Prose</hi> del Tasso raccolte per Aldo il
                            giovane nel 1582. Nell’edizione delle opere di Torquato fatte in
                            Venezia da Stefano Monti nel 1735 quest’abbozzo vien chiamato <hi
                                rend="i">tragedia non finita</hi>, e contiene un atto primo senza
                            coro di quattro scene, e due altre di un secondo atto, le quali tutte si
                            distribuiscono poi nel primo e nel secondo della tragedia compiuta. I
                            passi più belli della <hi rend="i">non finita</hi> si sono ritenuti
                            nella perfezzionata; alcuni di essi si veggono in questa migliorati; ma
                            qualche volta trovansi i concetti espressi nell’imperfetta con maggior
                            naturalezza. Eccone un esempio. Torrismondo nella perfetta oppresso da
                            rimorsi, nel narrare al consigliere i suoi passati casi, e l’essersi
                            imbarcato con Alvida per ritornare ad Arana e l’aver per una tempesta
                            preso terra in un seno sicuro <hi rend="i">tra’ curvi fianchi</hi> di un
                            monte, descrive minutamente con mille poetiche immagini questa tempesta.
                            Era però più proprio del genere drammatico e dello stato di Torrismondo
                            il sacrificare al vero quella copiosa descrizione, come prima avea
                            fatto. Galealto nella non finita l’avea con giudizio appena
                            accennata:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Quando ecco la fortuna e il cielo avverso</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con amor congiurati, un fiero turbo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mosser repente, il qual grandine e pioggia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Portando, e cieche tenebre sol miste</hi></l>
                                <pb n="131" xml:id="p131"/>
                                <l><hi rend="i">D’incerta luce e di baleni orrendi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Volser sossopra l’onde, e per l’immenso</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Grembo del mar le navi mie disperse,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E quella ov’era la donzella et io</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Scevra di tutte l’altre a terra spinse
                                    ecc.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Torrismondo è un immagine di Edipo. Caduto in un errore per debolezza,
                            trovasi per dissavventura involto in un delitto. Offende la fede data
                            all’amico Germondo nell’effettuare con Alvida le nozze che avea
                            contratte solo in apparenza; ma conosciutala poscia per sua sorella, si
                            giudica contaminato da una scelleraggine, cagiona la morte di Alvida col
                            narrargliele, e si ammazza. <hi rend="i">L’errore che dà motivo a tanti
                                disastri</hi> (ottimamente affermò il dottissimo Marchese Maffei nel
                            II tomo del Teatro Italiano) <hi rend="i">non potendo essere più umano,
                                nè più compassionabile, non saprebbe incontrar meglio l’idea dell’
                                arte</hi>. Anche il Conte di Calepio ottimo giudice in tali materie
                            ravvisa nel Torrismondo un carattere compiutamente tragico e degno della
                            perfetta tragedia che va felicemente al vero suo fine di purgar con
                            diletto le passioni per mezzo della compassione e del terrore.</p>
                        <p>Non per tanto il gesuita <hi rend="i">Rapin</hi> benchè pieno di
                            erudizione e di dottrina, o poco giusto o poco provveduto di certa
                            sensibilità necessaria a giudicar dritto de’ componimenti teatrali, non
                            fu mosso nè dalla tragica <pb n="132" xml:id="p132"/>maestà dello stile,
                            nè dal patetico che regna nel Torrismondo. Egli che tralle altre
                            pregiudicate sue opinioni pose in un fascio i tragici Italiani e gli
                            Spagnuoli, asserì che il Tasso ed il Trissino aveano la testa <hi
                                rend="i">stravolta da’ romanzi</hi> e che perciò non poterono
                            arrivare al carattere di Sofocle. Non parliamo ora del Trissino, nella
                            cui tragedia si scerne subito il torto manifesto di quel gesuita, ed
                            appuntino l’opposto di ciò che egli afferma, cioè in vece di una testa
                            guasta da’ romanzi, un genio pieno di giudizio e di sobrietà e un amore
                            forse anche troppo eccessivo per la greca semplicità e ben lontano da
                            una intemperanza romanzesca. Più plausibile e meno incongrua
                            all’apparenza potrebbe parere la di lui asserzione riguardo al Tasso, il
                            quale ideò i suoi personaggi su i modelli della <hi rend="i"
                                >cavalleria</hi> de’ bassi tempi. Ma Rapin dovea dimostrare prima di
                            ogni altra cosa, che ne’ tempi della cavalleria non potevano regnare nel
                            cuore umano passioni grandi atte a destar terrore o compassione. Da’ più
                            severi critici oltramontani nè prima nè dopo di Rapin non si è mai
                            pensato a sostenere contro i nostri poeti romanzieri che i costumi della
                            cavalleria errante fossero improprj per le gran passioni. Solo si è
                            detto che hanno essi abusato del maraviglioso con tanti voli d’
                            ippogrifi, con Atlanti e Melisse, con eroi fatati, avventure incredibili
                            ecc. Ora niuno <pb n="133" xml:id="p133"/>di tali eccessi avrebbe potuto
                            il Rapin riprendere nel Torrismondo, e si rivolse a riprovare i costumi
                            stessi di que’ tempi come incompatibili col carattere tragico. Egli che
                            tanto affettava d’insistere sull’osservanza delle regole di
                            Aristotile, in quale aforismo di quel grande osservatore avea appreso
                            che il carattere tragico consista nella modificazione de’ costumi e non
                            già nella qualità delle passioni? di più che le gran passioni umane
                            appartengano più ad un tempo che ad un altro? E quando pure ciò fosse,
                            per qual capriccio volle negarle a’ tempi del governo feudale e della
                            cavalleria notabili appunto pel vigoroso fermento delle perturbazioni
                            più robuste? Io non so come non vedesse egli quel che tanti altri, anche
                            suoi compatriotti, osservarono, cioè che l’epoca de’ <hi rend="i"
                                >duelli</hi>, delle <hi rend="i">giostre</hi>, de’ <hi rend="i">beni
                                della lancia</hi> è appunto un ritratto, appena da piccioli
                            lineamenti alterato, de’ primi tempi eroici degli Ercoli, de’ Tesei e
                            degli Achilli puntigliosi. Che se, in vece di un Edipo che per timore di
                            un oracolo si esiglia volontariamente dalla patria, e fugge invano le
                            minacciate nozze incestuose, s’introduce un principe Goto che per
                            servire all’amicizia si presta a sposare apparentemente una donzella,
                            trascorre per fragilità ad amarla, e la riconosce in fine per sua
                            sorella per un’ avventura conforme a quella dell’Edipo; di grazia da
                            tali picciole differenze quale ostacolo <pb n="134" xml:id="p134"/>o
                            pregiudizio ridonda alla sostanza dell’azione e degli affetti, e alla
                            gravità tragica? La censura del Rapin appoggia in falso.</p>
                        <p>L’altra cosa che non seppe veder questo critico Francese, è che i
                            costumi dell’età in cui s’immagina che abbia dominato nella Gozia
                            questo Torrismondo, riescono per gli moderni più verisimili degli
                            antichi. E forse non se ne trovano le immagini nelle favolose storie di
                            Turpino, e nel romanzo della <hi rend="i">Tavola Rotonda</hi> del re
                            Artù, di cui parla il <hi rend="i">Camden in Britannia</hi>, e in altri
                            simili, i quali (al dire dell’erudito benchè infelicissimo
                            verseggiatore <hi rend="i">Chapelain</hi>) <hi rend="i">sono storie che
                                rappresentano i costumi Europei di que’ tempi</hi>? Ma a che
                            mentovare i romanzi, quando la storia di quella bassa età ci è quasi
                            sotto gli occhi? Non erano generali in Alemagna i torneamenti, il primo
                            de’ quali, secondo Bastiano <hi rend="i">Munster</hi><note
                                place="bottom"><p>Nel III libro della <hi rend="i"
                                    >Cosmografia</hi>.</p></note>, si tenne nel 938? Allora che
                            Rapin andava criticando l’Ariosto, il Trissino ed il Tasso pe’ costumi
                            della cavalleria, non si sovvenne del combattimento di Guiglielmo duca
                            di Normandia assediato nel 1079 nel castello di <hi rend="i"
                                >Gerberoi</hi>? Non erano e in Inghilterra e in Francia, come
                            altrove, generali i costumi <pb n="135" xml:id="p135"/>della cavalleria
                            nel secolo XIII ancora? Non si ricordò Rapin della giostra data nella
                            Borgogna nel 1272, nella quale dal principe di <hi rend="i">Châlons</hi>
                            fu disfidato Eduardo I che dalla Sicilia tornava in Inghilterra? Non
                            pensò al cartello di disfida mandato al re Filippo di <hi rend="i"
                                >Valois</hi> da Eduardo III nel secolo XIV? Non al combattimento del
                            medesimo re col cavaliere <hi rend="i">Ribaumont</hi> nell’assedio di
                                <hi rend="i">Calais</hi>? Non all’eroine militari che v’
                            intervennero celebrate dallo storico e filosofo M. <hi rend="i"
                                >Hume</hi>, la contessa di <hi rend="i">Montfort</hi>, quella di <hi
                                rend="i">Blois</hi> e la regina d’Inghilterra che marciò in Iscozia
                            alla testa di un esercito contra il re Davide <hi rend="i">Brus</hi>?
                            Non al combattimento de’ trenta Brettoni con trenta Inglesi, nel quale
                                <hi rend="i">Beaumanoir</hi> gridava, <hi rend="i">or si vedrà chi
                                di noi abbia più belle dame</hi>? Non all’ordine della <hi rend="i"
                                >Giarrettiera</hi> instituito in questo tempo in occasione degli
                            amori del nominato Eduardo III per la contessa di <hi rend="i"
                                >Salisbury</hi>? Questi medesimi torneamenti, queste bizzarrie e
                            disfide non continuarono e divennero frequentissime, specialmente in
                            Francia, nel secolo XV? Non fu allora che con buon senno disse un
                            inviato della Porta che assisteva ad una giostra, <hi rend="i">per un
                                vero combattimento è poco, e per uno scherzo è troppo</hi>? Potè
                            almeno obbliar del tutto il Rapin il famoso combattimento de’ tredici
                            Italiani con tredici Francesi che rimasero vinti ed uccisi con tanta
                            gloria del valore Italiano? Potè dimenticare <pb n="136" xml:id="p136"
                            />le speciose disfide di Carlo V e di Francesco I? il duello del barone
                            di <hi rend="i">Jarnac</hi> col favorito di Errico II la <hi rend="i"
                                >Chateigneraie</hi> che vi fu ferito a morte? in fine la disgrazia
                            del medesimo Errico II ammazzato in una giostra dal conte di <hi
                                rend="i">Mongommeri</hi> condannato poscia a morire sotto altro
                            pretesto dalla vedova regina Caterina de’ Medici nel 1574? Or tutti
                            questi combattimenti e queste disfide non seguirono nel secolo XVI, cioè
                            in quel tempo in cui fu composto il Torrismondo? Ora se la tragedia di
                            Torquato che con tanta energia dipigne le passioni generali e comuni a
                            tutti i tempi, quanto ai costumi ritrae al vivo quelli che regnavano in
                            Europa e che più si avvicinavano alle idee famigliari a quelli che
                            viveano nel tempo stesso dell’autore, chi non vede quanto ella ne
                            divenga più pregevole sopra le dipinture tutte greche, perchè più
                            credibile e per conseguenza più interessante? Se dunque havvi de’ nei
                            nella tragedia del Torrismondo, essi certamente non provengono da’
                            costumi della cavalleria additati dal Rapin come contrarii al carattere
                            tragico di Sofocle.</p>
                        <p>Nel nostro secolo, oltre ad altri scrittorelli gregarii<note
                                place="bottom"><p>Tra questi è da riporsi l’oscuro provinciale
                                    Francese <hi rend="i">Juvenel de Carlencas</hi>, compilatore d’
                                    un infelice <hi rend="i">Saggio sulla storia delle belle
                                        lettere, scienze ed arti</hi> da cui fu il Torrismondo
                                    chiamato <hi rend="i">parto debole di un ingegno stravolto</hi>.
                                    E chi si perderebbe a confutare un superficiale scarabocchiatore
                                    di carta che parla de’ Greci e de’ Latini come un assonnato, e
                                    che del teatro Italiano altre notizie confessò di non avere, se
                                    non quelle mal digerite acquistate col grande studio del <hi
                                        rend="i">Mercurio di Francia</hi> in cui s’immerse verso il
                                    1735?</p></note>, anche Egidio Saverio <hi rend="i">La <pb
                                    n="137" xml:id="p137"/>Sante</hi> non meno pregiudicato del suo
                            confratello Rapin, benchè più prudente, senza compromettersi con entrare
                            a render ragione del proprio giudizio contro del Torrismondo, si
                            lusingò, in una sua orazione recitata nel gennajo dell’anno 1728 in
                                Parigi<note place="bottom"><p><hi rend="i">Utrum Galli cæteros inter
                                        Europæ populos ingenii palmam in re litteraria sibi
                                        vindicare possint.</hi></p></note>, di poterne oscurar la
                            gloria con un suo magistrale, <hi rend="i">quid habet Torrismundus? e
                                che pregio ha mai cotesto Torrismondo</hi>. Che pregio egli dice?
                            Ecco quello che a me sembra che abbia di eccellente. Un carattere
                            tragico scelto con sommo giudizio ottimo per conseguire il fine della
                            tragedia: una fina dipintura delle passioni: un piano regolare: un
                            movimento nell’azione progressivamente accelerato: una versificazione
                            armoniosa: una nobile, elegante e maestosa gravità <pb n="138"
                                xml:id="p138"/>di stile: un patetico vivace che empie, interessa,
                            intenerisce, commuove ed eccita il bel piacere delle lagrime. Sono forse
                            moltissime le tragedie più moderne che possono vantarsi d’altrettanto?
                            Ne presentiamo qualche squarcio che ci sembra degno degli sguardi di un
                            leggitore imparziale e sensibile. Veggasi in prima l’eleganza, l’
                            energia e la verità che campeggia nella descrizione delle notturne
                            inquietudini dell’innamorata Alvida nell’atto I:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . . . <hi rend="i">Oimè! giammai non chiudo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Queste luci già stanche in breve sonno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che a me forme d’orrore e di spavento</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il sogno non presenti: ed or mi sembra</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che dal fianco mi sia rapito a forza</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il caro sposo, e senza lui solinga</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Gir per via lunga e tenebrosa errando,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Or le mura stillar, sudar i marmi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Miro, o credo mirar di nero sangue,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Or da le tombe antiche, ove sepolte</hi></l>
                                <l><hi rend="i">L’alte regine far di questo regno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Uscir gran simulacro e gran rimbonbo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Quasi di un gran gigante</hi> . . . . . .</l>
                                <l><hi rend="i">E mi scacci dal letto, e mi dimostri,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Perchè io vi fugga da sanguigna sferza,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Un’ orrida spelonca, e dietro il varco</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Poscia mi chiuda.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Notisi con qual tragica gravità ella esprima la delicatezza e sensibilità
                            che avviva tutti i di lei concetti:</p>
                        <pb n="139" xml:id="p139"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Madre, io pur vel dirò, benchè vergogna</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Affreni la mia lingua, e risospinga</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Le mie parole in dietro: a lui sovente</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Prendo la destra, e m’avvicino al flanco;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ei trema, e tinge di pallore il volto,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che sembra</hi> (<hi rend="i">onde mi turba e mi
                                        sgomenta</hi>)</l>
                                <l><hi rend="i">Pallidezza di morte, e non di amore;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">O in altra parte il volge, o il china a
                                    terra</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Turbato e fosco; e se talor mi parla,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Parla in voci tremanti, e co’ sospiri</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Le parole interrompe.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Poichè per lo scoprimento di essere Alvida sua sorella si avvisa il re
                            Torrismondo di proporle le nozze di Germondo, odasi in qual guisa ella
                            ne frema e si creda schernita:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Mentre il crudel così mi scaccia e parte,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Prende gioco di me, marito vostro,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mi dice, è il buon Germondo, ed io
                                    fratello:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Et adornando va menzogne e fole</hi></l>
                                <l><hi rend="i">D’un ratto antico, e d’un’ antica fraude;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E mi figura e finge un bosco, un antro</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di ninfe incantatrici, e ’l falso inganno</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Vera cagione è del rifiuto ingiusto;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E fia di peggio. E Torrismondo è questi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Questi che mi discaccia, anzi m’ancide,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Questi ch’ebbe di me le prime spoglie,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Or l’ultime n’attende, e già sen gode.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E questi è il mio diletto, e la mia vita?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Oggi d’estinto re sprezzata figlia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Son rifiutata! O patria, o terra, o cielo,</hi></l>
                                <pb n="140" xml:id="p140"/>
                                <l><hi rend="i">Rifiutata vivrò? vivrò schernita?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Vivrò con tanto scorno? Ancora indugio?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ancor pavento? e che? la morte, o ’l tardo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Morire? et amo ancor? ancor sospiro?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lacrimo ancor? non è vergogna il pianto?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che fan questi sospir? timida mano,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Timidissimo cor che pure agogni?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mancano l’arme all’ira, o l’ira all’
                                    alma?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Se vendetta non vuoi, nè vuole amore,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Basta un punto a la morte; or mori, et ama</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Morendo.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Alvida dopo ciò parte furiosa ed eseguisce il suo pensiero. Io invito le
                            anime tenere a vedere il quadro di Alvida moribonda e di Torrismondo
                            addolorato. Ecco parte del racconto che se ne fa:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . . . . . <hi rend="i">Il re trovolla</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Pallida, esangue, onde le disse, Alvida,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Alvida, anima mia, che odo, ahi lasso!</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che veggio? ahi qual pensiero, ahi qual
                                        inganno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Qual dolor, qual furor così ti spinse</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A ferir te medesma? oimè, son queste</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Piaghe de la tua mano? Allor gravosa</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ella rispose con languida voce:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Dunque viver dovea d’altrui che vostra,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E da voi rifiutata?</hi> . . . . . .</l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Torrismondo giurando e lagrimando le conferma il cambio fatale, ed ella
                            allora quasi pentita dell’attentato</p>
                        <pb n="141" xml:id="p141"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Parea d’abbandonar la chiara luce</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nel fior degli anni, e rispondea gemendo:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">In quel modo che lece io sarò vostra</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Quanto meco durar potrà quest’alma,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E poi vostra morrommi.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Spiacemi sol che il morir mio vi turbi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E v’apporti cagion d’amara vita.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Egli pur lagrimando a lei soggiunse.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Come fratello omai, non come amante,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Prendo gli ultimi baci; al vostro sposo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Gli altri pregata di serbar vi piaccia,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che non sarà mortal sì duro colpo.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ma invan sperò, perchè l’estremo spirto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ne la bocca di lui spirava, e disse:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">O mio più che fratello, e più che amato,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Esser questo non può, che morte adombra</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Già le mie luci.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Da poi ch’ella fu morta, il re sospeso</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Stette per breve spazio muto e mesto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Da la pietate, e da l’orror confuso</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il suo dolor premea nel cor profondo;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Poi disse: Alvida, tu sei morta, io vivo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Senza l’anima? e tacque.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Per non riconoscere il carattere tragico e lo spirito or di Sofocle or di
                            Euripide ne’ riferiti tratti naturali, patetici e veri a segno che con
                            ogni picciolo cambiamento si guasterebbero; per non commuoversi nel
                            leggerli (or che sarebbe rappresentandosi!); per resistere in somma alle
                            potenti perturbazioni che risvegliano, bisogna avere l’anima <pb
                                n="142" xml:id="p142"/>preoccupata o poco sensibile di <hi rend="i"
                                >Rapin e de la Sante</hi>, o l’ignoranza del <hi rend="i"
                                >Carlencas</hi>, o la stupidità de’ nostri scioli che affettano
                            nausea per tutto ciò che non è Francese. Io non sono cieco ammiratore di
                            questa buona tragedia di tal modo che non mi avvegga di varie cose che
                            oggidì nuocerebbero alla rappresentazione. Non si vedrebbero, per
                            esempio, volentieri nelle scene odierne i nunzj, le nutrici, l’indovino
                            alla foggia antica. Siamo oramai avvezzi a una maniera di sceneggiare
                            diversa da quella del Torrismondo. C’increscerebbe ne’ fatti precedenti
                            il bosco e l’antro delle ninfe incantatrici che servono di base al
                            cambio di Rosmonda e d’Alvida. Si vorrebbe purgata la favola di qualche
                            scena di poca importanza della nutrice, com’ è la seconda dell’atto I;
                            della descrizione troppo lunga e troppo circostanziata della tempesta in
                            bocca dell’angustiato Torrismondo; delle lungherie della scena terza
                            del medesimo atto di Torrismondo col consigliere, in cui l’autore
                            amplifica, esagera e replica in varj modi e sotto varie forme le
                            medesime cose; del racconto della Regina Madre de’ piaceri amorosi per
                            indurre la figliuola a maritarsi; della minuta numerazione che fa
                            Torrismondo de’ giuochi da prepararsi per la venuta di Germondo; di quel
                            cumolo di varj impossibili ammaslato dallo stesso Germondo nell’atto
                            III, <hi rend="i">Dal freddo carro muover prima vedrem ecc</hi>. Si <pb
                                n="143" xml:id="p143"/>bramerebbe in oltre che in certi passi lo
                            stile non s’indebolisse. Tali cose veramente non possono nuocere alle
                            bellezze essenziali di questo componimento; perchè presso i veri
                            intelligenti la modificazione delle maniere esteriori ed alquanti nei di
                            poca conseguenza nulla pregiudicano alla sostanza ed al merito
                            intrinseco che vi si scorge; ma vero è però che spogliato di tali frondi
                            spiccherebbe meglio la vaghezza del frutto d’un ingegno in ogni
                            incontro sublime<note place="bottom"><p>Si vuol riflettere che il Tasso
                                    medesimo non era appieno contento della sua tragedia e vi andava
                                    facendo di mano in mano giunte e correzioni che poì spedì a
                                    Bergamo in due fogli a Licino. L’accurato moderno scrittore
                                    della di lui Vita l’eruditissimo Ab. Serassi cita in tal
                                    proposito una lettera del Tasso a Licino ed un’ altra al Signor
                                    Cristofano Tasso che trovansi nel vol. IX delle di lui Opere, l’
                                    una alla p. 270, l’altra alla 145.</p></note>.</p>
                        <p>Questa tragedia non tardò molto ad essere conosciuta in Francia per la
                            traduzione che ne fece Carlo Vion Parigino signor di <hi rend="i"
                                >Delibrai</hi>, che si stampò in Parigi nel 1626, e si ristampò nel
                            1640 e nel 1646. Allora i Cornelii non aveano ancora lette le commedie
                            Spagnuole. E’ dunque (dicasi un’ altra volta con pace del <hi rend="i"
                                >Linguet</hi>) il Torrismondo una delle produzioni Italiane che
                            diedero <pb n="144" xml:id="p144"/>a’ Francesi le <hi rend="i">prime
                                idee</hi> delle bellezze teatrali.</p>
                        <p>Un’ altra buona tragedia Italiana conobbe la Francia prima delle
                            composizioni Spagnuole, cioè il <hi rend="i">Tancredi</hi> di Federico
                            Asinari nobile Astigiano conte di Camerano, nato nel 1527 e morto nel
                            1576, la quale come osserva il Zeno, falsamente dall’editore fu
                            attribuita a Torquato Tasso. Uscì la prima volta in Parigi nel 1587 col
                            titolo di <hi rend="i">Gismonda</hi>. Di poi col proprio titolo di <hi
                                rend="i">Tancredi</hi> si pubblicò in Bergamo nel 1588, benchè col
                            nome di Ottavio Asinari fratello dell’autore; ma per quanto afferma il
                            conte Mazzucchélli, gli autori del catalogo de’ codici mss della real
                            libreria di Torino ne fanno autore Federico, e così pensò ancora il
                            Signor Apostolo Zeno. Le particolari bellezze di questa tragedia vennero
                            manifestate dal Parisotti in un <hi rend="i">discorso</hi> inserito nel
                            tomo XXV della raccolta degli opuscoli del Calogerà.</p>
                        <p>Il Vicentino Giambatista Liviera d’anni diciotto ebbe tanto di gusto che
                            potè comprendere la bellezza dell’argomento del <hi rend="i"
                                >Cresfonte</hi> di Euripide, e ne compose la sua tragedia che col
                            medesimo titolo s’impresse in Padova nel 1588; ma egli lasciò a una
                            penna più felice e più esercitata il pregio di tesserne un’ altra con
                            più tragico ed elegante stile.</p>
                        <p>Bongianni Grattarolo di Salò sul lago di Garda coltivò ancora a que’ dì
                            la poesia <pb n="145" xml:id="p145"/>tragica talvolta con felicità. In
                            età assai giovanile compose in versi sdruccioli l’<hi rend="i"
                                >Altea</hi> che s’impresse nel 1556, e la <hi rend="i"
                                >Polissena</hi>, della quale non fe menzione il Fontanini. Scrisse
                            di poi l’<hi rend="i">Astianatte</hi> in miglior metro stampato in
                            Venezia nel 1589, che nel nostro secolo s’inserì dal Maffei nel Teatro
                            Italiano. L’autore vi premise un argomento in cui si distingue il
                            contenuto di ciascun atto. La scena dell’azione dimostra Troja
                            distrutta ed ardente col sepolcro di Ettore intero. Quante particolarità
                            si sono narrate ne’ poemi di Omero intorno alle dissensioni degli dei
                            favorevoli a’ Trojani ed a’ Greci, ad oracoli, fatalità, predizioni, ad
                            antichi delitti e spergiuri de’ principi Trojani, tutto trovasi
                            ammassato nell’atto I fatto da Giunone ed Iride, che è insieme prologo
                            e parte dell’azione. Risparmiar tante ciarle sarebbe stato pregio dell’
                            opera. Nel rimanente si va dietro le orme di Seneca nel bellissimo atto
                            III delle <hi rend="i">Troadi</hi>, ma col miglioramento che l’azione è
                            una, restringendosi alla sola morte d’Astianatte. Molti passi del Latino
                            autore vi si veggono non infelicemente imitati; qualche altro non
                            corrisponde all’energia dell’originale. Allorchè si fa entrare
                            Astianatte nel sepolcro: l’Andromaca del Grattarolo esprime i concetti
                            di Seneca con maggior naturalezza, e forse con robustezza minore. Ma
                            bisogna confessare che nell’atto IV l’Italiano rimane <pb n="146"
                                xml:id="p146"/>ben al di sotto del Latino. Lascio i tre versi
                            d’Andromaca in occasione che il vecchio vuole imbrattare di sangue i
                            cenci di cui si ha da coprire Astianatte:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Fia meglio trarre il sangue dal mio core,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che sendo il sangue suo conforme al mio,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La fraude ne sarà meglio ajutata;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>puerilità priva di gusto, di verità e di passione. Ma quello che più
                            importa è che tutta la vaga scena di Seneca vi si vede malconcia.
                            Andromaca nella tragedia latina dissimulando e piangendo con Ulisse dice
                            che il figliuolo è morto. Nell’italiana Ulisse dice alla prima che
                            cerca Astianatte per menarlo ad essere sacrificato, ed Andromaca
                            atterrita esclama subito,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Oimè! che religion crudele è questa?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che gran male hai tu detto in poche voci;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>e poi</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ah Calcante crudel! forse Calcante</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Vi esorta questo, e vi minaccia questo?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Queste sono esclamazioni imprudenti che contro al disegno di Andromaca
                            debbono far conchiudere all’astuto Ulisse, che Astianatte è vivo. Per
                            la stessa ragione non doveasi appresso far dire che egli si è perduto, e
                            che non si sa dove sia; ma col tragico latino dirsi alla prima ch’è
                            morto; perchè <pb n="147" xml:id="p147"/>questa notizia ben accreditata
                            dal dolor materno toglieva ad Ulisse ogni speranza; là dove l’essersi
                            perduto stimola sempre più all’inchiesta. Di più il personaggio ozioso
                            del vecchio colla sua presenza nuoce alla scena; perchè il sagace
                            Itacese non lascerebbe di trarre anche da lui qualche notizia, e nol
                            facendo, come nella tragedia del Grattarolo, manca in certo modo al
                            proprio carattere. Ma dopo queste aggiunzioni svantaggiose fattevi dal
                            moderno, la scena risorge, e si rende interessante, ripigliando gli
                            antichi colori del materno timore, onde Ulisse prende argomento per la
                            vita di Astianatte.</p>
                        <p>Passando all’atto V, non posso tralasciare di esaltare il giudizio di
                            Torquato per ciò che soggiungo omesso nell’esame del Torrismondo. Egli
                            superiore a Seneca, ed anche a più d’un moderno, fa raccontare il
                            suicidio di Alvida e Torrismondo a persone che non vi hanno il
                            principale interesse. E come avrebbe la regina di loro madre potuto
                            verisimilmente attendere il fine di una relazione circostanziata, piena
                            com’ ella trovasi dell’orrore della sua perdita? I personaggi
                            estremamente addolorati o debbonsi tener lontani dal racconto, o fargli
                            operare secondo il proprio dolore; or questa passione non è capace di
                            soffrire un racconto minuto se non dopo i primi impeti, e per così dire
                            nell’intermittenza. Seneca fa raccontar la <pb n="148" xml:id="p148"
                            />morte di Polissena e di Astianatte ad Ecuba e Andromaca; e il
                            Grattarolo l’ha seguito anche in questo, benchè per altro il suo
                            racconto a più di un riguardo sia pregevole. Anche da Seneca egli ha
                            tratta la magnanimità di Astianatte nell’incontrar la morte, e la
                            dipinge in bei versi, ad eccezione di poche foglie, presentando
                            degnamente lo spettacolo del campo greco, e del precipizio del real
                            fanciullo dalla torre.</p>
                        <p>Appartengono a quest’ultimo periodo del secolo parimente l’<hi rend="i"
                                >Irene</hi>, l’<hi rend="i">Almeone</hi>, l’<hi rend="i"
                                >Ermete</hi> e l’<hi rend="i">Arianna</hi> del Giusti, l’<hi
                                rend="i">Arsinoe</hi> di Niccolò degli Angeli, l’<hi rend="i"
                                >Elisa</hi> del Closio, l’<hi rend="i">Acripanda</hi> di Anton Decio
                            da Orta, la <hi rend="i">Ghismonda</hi> del Razzi, il <hi rend="i"
                                >Principe Tigridoro</hi> del Miari, la <hi rend="i">Tullia
                                feroce</hi> di Pietro Cresci, ed alcun’ altra mentovata dal Quadrio.
                            Vi si vede talvolta troppo studio della semplicità greca, talvolta un’
                            imitazione delle sentenze di Seneca poste come aforismi, e sovente degli
                            ornamenti più proprii dell’epica e della lirica poesia. Non per tanto
                            esse, come ognun vede dal loro titolo, non sempre son tratte da
                            argomenti maneggiati da’ tragici greci, ed apprestano più di una scena
                            appassionata ed interessante; ma io non mi fermo su ciascuna, per non
                            abusare della pazienza di chi legge con formare estratti e critiche di
                            qualunque opera teatrale.</p>
                        <p>Ravviva la storia delle tragedie degli ultimi <pb n="149" xml:id="p149"
                            />anni del secolo la <hi rend="i">Semiramide</hi> di Muzio Manfredi da
                            Cesena, il quale dal Ghilini si disse Ravennate, perchè alcuni della di
                            lui famiglia abitarono ancora in Ravenna. Questa tragedia che s’
                            impresse in Bergamo per Comin Ventura in quarto nel 1593 stando il
                            Manfredi a Nansì, a giudizio di Francesco Patrizj può servire d’esempio
                            a chi vuol comporre tragedie. Anche il dotto editore del Teatro Italiano
                            ne portò un vantaggioso giudizio, al quale si soscriverà di buon grado
                            chiunque la legga. <hi rend="i">Si distingue</hi> (egli dice) <hi
                                rend="i">talmente con l’eloquenza, colla franchezza del dire, e col
                                giro e spezzatura del verso, che quel luogo che tiene l’</hi> Edipo
                                <hi rend="i">per l’orditura, la</hi> Sofonisba <hi rend="i">per l’
                                affetto, e l’</hi> Oreste <hi rend="i">per la bellezza de’ passi,
                                può questa giustamente pretendere per lo stile</hi>. Riconosce
                            parimente il Conte Calepio nel Nino di questa favola un carattere
                            sommamente idoneo al fine della tragedia.</p>
                        <p>Il soggetto di essa è fondato nella famosa regina degli Assiri
                            Semiramide, la quale, secondo Diodoro e Giustino, trasportata ad amare
                            il figliuolo viene da lui uccisa. Figura il Manfredi ch’ella voglia
                            sposare questo suo figliuolo chiamato Nino, il quale da sette anni si
                            trova occultamente maritato con Dirce e arricchito di due pargoletti
                            chiamati Nino e Semiramide anch’essi. La notizia di questo secreto nodo
                            mette la <pb n="150" xml:id="p150"/>regina in tal furore, che medita la
                            strage di Dirce e de’ figliuoli e l’eseguisce in un sotterraneo. All’
                            avviso fatale che ne riceve Nino, s’accoppia lo scovrirsi Dirce per sua
                            sorella. L’orrore e la disperazione lo perturbano a segno che novello
                            Oreste diventa matricida, indi trafigge se stesso nel medesimo luogo ove
                            giacciono immersi nel proprio sangue Dirce e i figliuoli. Alla maniera
                            greca e latina l’ombra di Nino indi quella di Mennone mariti di
                            Semiramide, facendo le due prime scene dell’atto I, preparano al
                            terrore che indi spazia per la reggia di Babilonia. Non è un secco e
                            digiuno racconto ma una scena animata e interessante la terza, nella
                            quale questa virile regina narra alla confidente Imetra quanto ha
                            disposto di Nino e di Dirce. Imposi (ella dice) a Simandio che
                            dicesse</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">A Nino ch’egli omai fosse disposto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A meco unirsi in matrimonio, e ch’oggi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Voglio che insiem celebriam le nozze,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E che a questo non sia risposta o scusa.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A Dirce dissi: al mio ritorno, o figlia,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Fa ch’io ti trovi tutta lieta e culta,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’oggi sposa sarai di tal marito,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che a me grado n’avrai che tel destino.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Prevede Imetra le vicine funeste conseguenze del di lei empio disegno, ed
                            a costo di qualunque rischio proprio tenta distoglierla <pb n="151"
                                xml:id="p151"/>dal proposto con una eloquenza vera e robusta nè
                            aliena dal di lei stato, la quale fa ammirare l’arte del poeta senza
                            ch’egli si discopra. Fralle altre cose cerca in tal guisa muoverla per
                            l’ambizione e per la gloria:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ma tu, Semiramis, che in tutto il mondo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di gloria avanzi ogni famoso eroe .....</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tu che figlia di dea ti chiami e sei,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E dea sembri negli atti e nel sembiante,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Se la tua gloria gira al par del Sole,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A che cerchi oscurarla? a che defraudi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La fama? a che le tronchi i più bei vanni?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Qual dio, qual legge è che consenta al
                                    figlio</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Farsi consorte de la madre, e nasca</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di lor chi sia fratello e figlio al padre,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ed a la madre sia nipote e figlio?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Tutta traspare la feroce Semiramide nello sdegno che manifesta a tale
                            ardito discorso. Non è ella una timida Fedra che ama insieme e paventa
                            la vergogna di palesar l’amore: è una imperiosa conquistatrice cui
                            tutto par lecito perchè può tutto bastandole di velar la sfrenatezza
                            colla politica. Avvezza agli eccessi nè più ravvisandone l’orrore,
                            afferma con baldanza, che la ragione di stato soltanto la determina a
                            siffatte nozze, e ne palesa i politici impulsi. All’opposizione poi
                            delle leggi risponde,</p>
                        <pb n="152" xml:id="p152"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Quanto alle leggi, ogni dì nascon leggi;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ed io che posso, e mi conviene il farlo,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Una faronne che da ora innanzi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lecito sia al figliuol sposar la madre.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Invano replica Imetra; la regina non cangia parere, e la spinge a Dirce.
                            Riflette poi che Imetra debbe aver qualche secreto nel cuore contro al
                            disegno delle sue nozze e di quelle di Dirce, e soggiugne, <hi rend="i"
                                >faccia</hi></p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">La sua fortuna, anzi la lor fortuna</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’io non discopra in ciò cosa diversa,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non pur contraria al desiderio mio;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che a Dirce, a lei, a Nino istesso, a
                                    quanti</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Colpa n’avranno, io mostrerò che importi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il macchinar contro il voler di donna</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che possa quanto vuol.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Preparata con tal maestria sì pressante angustia alla fortuna di Nino e
                            Dirce, per le nozze detestabili del figlio colla madre, e per quelle di
                            Anaferne con Dirce, riesce nell’atto II interessantissimo l’
                            abboccamento di Dirce oppressa dal dolore con Nino che cerca consolarla.
                            E ciò avremmo desiderato che il Signor di Calepio avesse allegato per
                            uno degli ottimi esempj delle tragedie Italiane, dopo di avere in alcune
                            di esse ripresa la poca <hi rend="i">congiunzione</hi> dell’atto II col
                            I, e il vedervisi <hi rend="i">li trattati d’una scena non di <pb
                                    n="153" xml:id="p153"/>rado diversissimi da quelli dell’
                                altra</hi><note place="bottom"><p><hi rend="i">Esame della poesia
                                        tragica</hi> cap. I, art. II.</p></note>. Manfredi ha
                            congiunte mirabilmente le premesse, i mezzi e le conseguenze della sua
                            favola ingegnosa. E’ notabile nella scena quarta dell’atto II l’orrore
                            che protesta di aver Nino per l’incesto, nel che si mette sempre più in
                            vista il tragico contrasto del carattere di Nino colla passione di
                            Semiramide, e si prepara la di lui disperazione per lo scioglimento. Nel
                            medesimo atto si è disposto che Simandio vada francamente a scoprire
                            alla regina l’occulto matrimonio di Nino e Dirce. Semiramide all’
                            intenderlo si accende di una rabbia tremenda, ed in conseguenza nell’
                            atto III minaccia di trarre a Dirce di propria mano il cuore. Simandio,
                            Imetra, il sacerdote Beleso con sobria insieme e maschia eloquenza e con
                            calore parlano in pro degli sposi. Semiramide rimane inflessibile. Al
                            fine Beleso nulla sperando dalle armi della ragione ricorre a quelle del
                            suo ministero, e la minaccia per parte degli dei, benchè senza perder di
                            vista il rispetto dovuto come vassallo alla sua sovrana. La regina
                            intanto si è fra se appigliata all’esecrabile partito di quietarlo
                            dissimulando; e mostrandosi commossa dalle <pb n="154" xml:id="p154"
                            />sacre sue minacce invia Simandio a Nino e Imetra a Dirce perchè gliela
                            conduca coi figliuoli, affettando di voler veder tutti, a tutti
                            perdonare, e con festa degna di sì gran re rinnovare le loro nozze. Ella
                            accredita col sembiante l’inganno, e riscuote applausi e
                            ringraziamenti. Seneca nel Tieste e Giraldi nell’Orbecche usarono il
                            medesimo colore della dissimulazione; ma secondo me Semiramide
                            comparisce in ciò assai più grande e più tragica di Atreo e Sulmone.
                            Chiude nel più profondo dell’animo l’orrendo disegno, e tutti accoglie
                            con somma tranquillità ed allegrezza; ma nell’equivoche espressioni che
                            adopra, fa trasparire da lontano la perversità dell’intento. In fatti
                            questa Medea dell’Assiria avuta appena Dirce ed i nipoti in sua balia
                            con ispietatezza inaudita gli trucida. Atirzia ch’è stata presente alla
                            strage, atterrita, disciolta in lagrime viene a narrarla nell’atto IV.
                            Il racconto fatto con colori veri e vivaci è degno del pennello di
                            Euripide, e forse di Dante e di Omero, sì terribili ed evidenti sono le
                            immagini degli uccisi, e sì compassionevole la situazione di Dirce.
                            Assiste veramente a questo racconto l’infelice Nino, ma coll’
                            interromperlo tratto tratto, ne aumenta il patetico. Udito in fine l’
                            ammazzamento di Dirce Nino freme, non respira che vendetta, minaccia la
                            madre, invano volendo Simandio e Beleso farlo accorto <pb n="155"
                                xml:id="p155"/>della scelleraggine che vuol commettere. Egli va pur
                            risoluto. Ma nell’atto V egli torna fuori senza avere nulla eseguito
                            nel vuoto dell’uno atto e dell’altro. Il suo furore ha una specie di
                            riposo. Or che ha egli fatto frattanto? Ha forse combattuto trall’
                            orrore della vendetta e l’enormità dell’offesa? Un motto almeno di ciò
                            avrei voluto ne’ di lui discorsi della prima scena, nella quale torna ad
                            accingersi alla vendetta. Imetra nella seconda scena narra a Nino come
                            Anaferne si è sommerso nell’Eufrate, e la regina ha manifestato che
                            Dirce era sua figlia. Ella ha sperato che tolta Dirce di mezzo, non
                            rimanga altro ostacolo da vincere in Nino che quello del peccato; ma
                            saprà Nino (ella dice per bocca d’Imetra) ch’egli</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Sette anni è stato nell’error ch’ei
                                    chiama</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Peccato incestuoso: era mia figlia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Dirce e sorella sua.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Qual orrore non cagiona sì tremenda notizia a Nino che ha sempre
                            manifestato spavento particolare per l’incesto! Egli in prima va
                            ripetendo le ragioni che accreditano la verità di tal notizia. A che
                            (dic’egli) avrebbe ella</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Chiamata Dirce da sua madre? e come</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Promessa sì l’avria liberamente</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ad Anaferne, non l’essendo figlia?</hi></l>
                                <pb n="156" xml:id="p156"/>
                                <l><hi rend="i">Ma quel che importa più, l’Armenia in
                                    dote?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non si dan regni alle altrui figlie in
                                    dote.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Oltra di ciò facea ridendo un atto</hi><note
                                        place="bottom"><p>Questa natural somiglianza sì a proposito
                                            rilevata, non è fuggita al dotto Signor Maffei, ed ha
                                            imitato questo passo nella Merope:</p>
                                        <quote>
                                            <lg>
                                                <l><hi rend="i">O Ismene, nell’aprir la bocca ai
                                                  detti,</hi></l>
                                                <l><hi rend="i">Fece costui col labbro un cotal
                                                  atto,</hi></l>
                                                <l><hi rend="i">Che ’l mio consorte ritornommi in
                                                  mente.</hi></l>
                                            </lg>
                                        </quote></note>,</l>
                                <l><hi rend="i">Che la regina il fa sempre che ride:</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nè il vidi mai che non scemasse molto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il piacer ch’io prendea d’esser con lei</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Rimembrando mia madre.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Certo Nino della disgrazia da lui maggiormente tenuta diviene un Oreste
                            agitato da trasporti furiosi. Cerca la regina di Assiria, non
                            chiamandola madre, corre a lei, l’affronta, la trafigge, la mira e
                            piange; indi s’invia al luogo della strage della sposa e de’ figliuoli,
                            e s’uccide. Nel racconto della morte di Nino il poeta imitando in parte
                            l’attitudine di Tancredi al sepolcro di Clorinda, principia colla
                            pittura più espressiva del di lui dolore alla vista de’ figli e di
                            Dirce:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Giunto al fiero spettacolo si stette</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Pallido, freddo, muto, e privo quasi</hi></l>
                                <pb n="157" xml:id="p157"/>
                                <l><hi rend="i">Di movimento: e poco poi dagli occhi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Li cadde un fiume lagrimoso, e insieme</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Un oimè languidissimo dal petto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Fuori mandò, così dicendo</hi> . . . .<note
                                        place="bottom"><p>Tasso canto XII, stanza 96:</p>
                                        <quote>
                                            <lg>
                                                <l><hi rend="i">Pallido, freddo, muto, e quasi
                                                  privo</hi></l>
                                                <l><hi rend="i">Di movimento al marmo gli occhi
                                                  affisse.</hi></l>
                                                <l><hi rend="i">Al fin sgorgando un lagrimoso
                                                  rivo</hi></l>
                                                <l><hi rend="i">In un languido oimè proruppe, e
                                                  disse.</hi></l>
                                            </lg>
                                        </quote>
                                    </note>.</l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ma poi la stessa guida illustre lo sedusse, ed in vece di cercare nella
                            natura e nelle circostanze di Nino il linguaggio di un dolor disperato,
                            seguendo il Tasso anche in ciò che in lui si riprende, fa rivolgerlo a
                            parlare al luoco, benchè poi la natura lo riconduce in istrada, e gli
                            suggerisce molti concetti naturali e patetici. Un’ immagine anche bene
                            espressa è la seguente:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Parve di morte empirsi, e restò chiusa</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sua vita io non so dove, e fu simile</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nel viso ai morti, e per buon spazio
                                    tacque.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Feritosi al fine Simandio gli toglie dal petto il pugnale,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Dicendo, ah Nino! E’ questa la virtude</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Onde sì risplendevi? A questo modo</hi></l>
                                <pb n="158" xml:id="p158"/>
                                <l><hi rend="i">Si governano i regni?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>ed egli:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Non mancherà chi darà vita al regno ....</hi></l>
                                <l>  <hi rend="i">Io troppo vissi, ahi lasso!</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Regnino i cari al ciel, vivano i cari</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A la fortuna: lascia pur ch’io mora ....</hi></l>
                                <l>  <hi rend="i">Sai ch’anzi eleggeva</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il parricido che l’incesto, e vuoi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’or viva incestuoso e parricida?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tu non m’ami sel vuoi: che se per questo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Morta è mia madre, i miei figliuoli e
                                    Dirce,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Come viver poss’ io cagion del tutto?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Disse, e nel volto diventò di neve,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E volendo seguir, di voce in vece</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Singhiozzò, chiuse gli occhi e spirò l’
                                    alma.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Bisogna confessare che questa Semiramide per uguaglianza, nobiltà e
                            grandezza di stile e per versificazione vince quasi tutte le tragedie
                            del cinquecento. Il Manfredi è stato il meno avido di sollevarsi a forza
                            di ornamenti stranieri alla drammatica, cioè a dire epici e lirici. Si
                            lascia vedere di quando in quando qualche superfluità ed affettazione:
                            ma per quel tempo, in cui tutti correvano in traccia di mostrarsi poeti
                            quando meno abbisognava, può dirsi che Muzio ne sia stato esente. Invano
                            la censurò il suo contemporaneo Angelo Ingegnieri. La Semiramide trionfò
                            dell’invidia e della pedanteria; e se in vece di criticarla i pedanti
                                <pb n="159" xml:id="p159"/>che sono alle lettere quel ch’è la
                            ruggine al ferro, si fossero dedicati a rilevarne ciò che avea di
                            migliore per additarlo alla gioventù, forse avrebbero impedita nel
                            seguente secolo l’escursione e i progressi del mal gusto. Quasi a’
                            giorni nostri il celebre Marchese Maffei vi fece alcuni troncamenti del
                            meno importante, e la fe rappresentare in Verona e <hi rend="i">piacque
                                sommamente</hi>. E quando essa non piacerà dove si ami la poesia
                            tragica? E chi potrà dubitarne? Certo niuno che l’abbia letta, che
                            comprenda il vero merito d’un componimento tragico e che non abbia un
                            interesse contrario alla verità<note place="bottom"><p>E che mai spinse
                                    il Signor <hi rend="i">Andres</hi> ad affermare con tanta
                                    franchezza de’ drammi Italiani del cinquecento, che la <hi
                                        rend="i">freddezza e la lentezza dell’azione or ne rendono
                                        stucchevole la lettura, e che affatto intollerabile ne
                                        renderebbero la rappresentazione?</hi> Nè l’una nè l’altra
                                    cosa è vera. Ed in prima guai di chi trovasse stucchevole la
                                    lettura di componimenti scritti in aureo stile, cui mancando
                                    ancora ogni altro pregio rende accetti e dilettevoli a chi ha
                                    sapore di lingua e di eloquenza Italiana, la proprietà, la
                                    cultura, la purgatezza e l’eleganza. Per l’altra parte ha per
                                    avventura oggi il Signor Andres fatta di alcuni di essi qualche
                                    esperienza per affermare senza sospetto di leggerezza che ne
                                    sarebbe intollerabile la rappresentazione? Vide l’Italia tutta
                                    in quel secolo di luce quasi tutti que’ componimenti con
                                    indicibile diletto ed applauso impressi e rappresentati; e la
                                    fama e la riuscita ne fe molti imprimere e rappresentare e
                                    piacere in Francia ancora; e questa è storia. Nel nostro secolo
                                    non solo non è stata intollerabile la rappresentazione dell’<hi
                                        rend="i">Edipo</hi> in Verona ed in Venezia e della <hi
                                        rend="i">Semiramide</hi> in Verona, e dell’<hi rend="i"
                                        >Aminta</hi> e del <hi rend="i">Pastor fido</hi> in Napoli
                                    ed altrove, e di molte e molte commedie di quel tempo con
                                    leggieri cambiamenti in più di un luogo; ma <hi rend="i"
                                        >piacquero sommamente</hi>; e questa è storia ancora. Non
                                    seppe questi fatti il Signor Andres, ovvero gli ha voluto
                                    dissimulare? Sarebbe a desiderare che la bell’ opera di questo
                                    Spagnuolo erudito <hi rend="i">sopra ogni letteratura</hi> al
                                    pregio di essere ottimamente scritta congiungesse sempre l’
                                    altro indispensabile della veracità e sicurezza ne’ fatti e
                                    della solidezza ed imparzialità ne’ giudizj. Ma il campo era
                                    troppo vasto, e lo spirito d’apologia volle avervi la sua
                                    parte.</p></note>. <pb n="160" xml:id="p160"/>Notisi ancora che
                            il Manfredi è stato il primo in Europa a mostrare sulle scene questa
                            regina famosa degli Assirj, e senza averne trovato modello veruno fra
                            gli antichi ne ha inventata e disposta con tanta regolarità ed artificio
                            la favola e con tale eccellenza vigore ed eloquenza scolpiti i caratteri
                            e animate le passioni, che ha invitati i posteri a contar la Semiramide
                            tragli argomenti teatrali. Quindi è che il Capitano <hi rend="i"
                                >Virues</hi> e <hi rend="i">Don Pedro Calderon de la Barca</hi> s’
                            avvisarono di maneggiarlo in Ispagna nel <pb n="161" xml:id="p161"
                            />secolo seguente; e nel nostro vi si sono appigliati il <hi rend="i"
                                >Crebillon</hi> e ’l <hi rend="i">Voltaire</hi>, i quali vedrà il
                            Signor avvocato <hi rend="i">Linguet</hi> se vi sieno stati determinati
                            piuttosto dalla tragedia del Manfredi abbigliata alla greca, che da’
                            gotici drammi del <hi rend="i">Virues</hi> e del <hi rend="i"
                                >Calderon</hi>.</p>
                        <p>Al Manfredi dobbiamo parimente un volumetto di <hi rend="i">Lettere</hi>
                            famigliari da lui scritte nel 1591 dimorando in Nansì, nelle quali
                            trovasi conservata la memoria di varj componimenti specialmente tragici
                            rimasti per la maggior parte inediti. Nella diciottesima egli anima
                            Eugenio Visdomini Parmigiano a stampare due sue tragedie l’<hi rend="i"
                                >Amata</hi> e l’<hi rend="i">Edipo</hi>. Era colui suo compare; e
                            forse questo titolo gliele fe parere degne di uscire alla luce dopo la
                                <hi rend="i">Merope</hi> del conte Torelli. Nella decimanona
                            indirizzata a Gabriello Bambasi altro Parmigiano accademico <hi rend="i"
                                >Innominato</hi> dice che pubblichi le sue tragedie la <hi rend="i"
                                >Lucrezia</hi> e l’<hi rend="i">Alidoro</hi>. Stimola nella
                            ventesima il Signor Antonio Scutellari a produrre la tragedia di Giacomo
                            suo fratello intitolata l’<hi rend="i">Atamante</hi>, la quale, ei
                            dice, è nobilissima e perfetta. Dell’<hi rend="i">Alessio</hi> tragedia
                            di Vincenzo Giusti censurata parimente dall’Ingegnieri parlasi nella
                            lettera 31 scritta a Udine ad Erasmo di Valvasone, e nella 161 scritta
                            all’istesso Giusti; e se ne favella ancora insieme coll’ <hi rend="i"
                                >Eraclea</hi> tragedia di Livio Pagello pur criticata dall’
                            Ingegnieri. Nella 181 indirizzata ad Orazio Ariosto a <pb n="162"
                                xml:id="p162"/>Ferrara si rammemorano alcuni suoi componimenti non
                            impressi, un poema epico, una tragedia e una commedia. In fine nella 346
                            scritta al Signor Muzio Sforza a Venezia desidera che gli si mandi un
                            esemplare della traduzione di Girolamo Moncelli del <hi rend="i"
                                >Cristo</hi>, avendo saputo di essersi stampata.</p>
                        <p>Furonvi allora altre due tragedie di penne non volgari rimaste inedite,
                            l’<hi rend="i">Edipo principe</hi> traduzione di quello di Sofocle di
                            Bernardo Segni, e le <hi rend="i">Fenicie</hi> di Euripide recata in
                            latino da Pietro Vettori, che con altre di lui produzioni pur
                            manoscritte si trovava in Roma nel 1756 in potere del commendatore
                            Vettori parente di Pietro<note place="bottom"><p>V. <hi rend="i">le
                                        Memorie per servire alla vita del Senator Pietro
                                        Vettori</hi> pubblicate da Angelo Maria Bandini in Livorno
                                    nel 1756.</p></note>.</p>
                        <p>Rimettiamo i leggitori alle drammaturgie, all’opera del Quadrio ed a
                            qualche altro che si ha presa la cura di spolverarli nelle biblioteche
                            ove si tarlano, molti drammi sacri parte impressi e parte inediti del
                            medesimo periodo. Tra essi possono togliersi dalla folla i due che
                            soggiungo perchè ridotti alle leggi della vera tragedia, cioè <hi
                                rend="i">Jefte</hi> di Girolamo Giustiniano Genovese impresso nel
                            1583, e l’altro <hi rend="i">Jefte</hi> di Scipione <pb n="163"
                                xml:id="p163"/>Bargagli pubblicato in Venezia nel 1600. Il nome di
                            Giammaria Cecchi fa che rammentiamo ancora l’<hi rend="i">Esaltazione
                                della Croce</hi> di lui <hi rend="i">opera rappresentativa</hi>
                            recitata nelle nozze de’ GranDuchi di Toscana e stampata presso il
                            Martelli nel 1592. Alcune tragedie Cristiane perdute si vuole che
                            scrivesse ancora il Benedettino Mantovano Teofilo Folengo morto nel
                            1544, bizzarro ed ingegnoso autore delle <hi rend="i">poesie
                                maccaroniche</hi> sotto il nome di <hi rend="i">Merlin Cocajo</hi> e
                            del raro poema romanzesco l’<hi rend="i">Orlandino</hi> pubblicato col
                            nome di <hi rend="i">Limerno Pitocco</hi>, del quale nel 1773 fece in
                            Parigi una elegantissima edizione, pochi giorni prima di partirne, il
                            dotto nostro amico Don Carlo Vespasiano sotto il nome Arcadico di <hi
                                rend="i">Clariso Melisseo</hi>, corredandolo di curiose ed erudite
                            note. Lo stesso Folengo, ad istanza del Vicerè di Sicilia Don Ferrante
                            Gonzaga, compose in Palermo, ove erasi rifugiato, un’ azione drammatica
                            intitolata la <hi rend="i">Pinta</hi>, o la <hi rend="i">Palermita</hi>
                            intorno alla creazione del mondo e alla caduta di Adamo.</p>
                        <p>Col bellissimo soggetto del greco Cresfonte maneggiato dal conte Pomponio
                            Torelli col titolo di <hi rend="i">Merope</hi> possiamo chiudere la
                            storia delle tragedie Italiane del cinquecento. Fioriva in Parma verso
                            la fine del secolo l’Accademia degl’ Innominati, di cui era il Torelli
                            uno de’ principali ornamenti. Egli vi recitò cinque sue tragedie la <hi
                                rend="i">Merope</hi>, <pb n="164" xml:id="p164"/>il <hi rend="i"
                                >Tancredi</hi>, la <hi rend="i">Galatea</hi>, la <hi rend="i"
                                >Vittoria</hi>, il <hi rend="i">Polidoro</hi>, spiegandone eziandio
                            l’artifizio in due grossi volumi di Lezioni sulla Poetica di
                            Aristotile, che trovansi manoscritti nella Ducal Biblioteca di Parma.
                            Cita Mons. Fontanini nell’Eloquenza Italiana l’edizione della Merope e
                            del Tancredi fatta in Parma nel 1598, e poi quella di tutte le cinque
                            tragedie del 1605, cioè tre anni prima della morte dell’autore. Ma la
                                <hi rend="i">Merope</hi> s’impresse prima del 1591, per quel che ne
                            scrisse il prelodato Manfredi a’ 18 di gennajo di quest’anno: <hi
                                rend="i">Ora</hi> (egli disse) <hi rend="i">che il Signor Conte
                                Pomponio Torelli vi ha fatta la strada collo stampare la
                            Merope</hi>; la qual cosa confermò nelle seguenti 19 e 20.</p>
                        <p>Noto n’è l’argomento e i punti interessanti dell’azione, che debbonsi
                            al greco inventore; ma la regolarità, l’economia, la gravità delle
                            sentenze, l’eleganza dello stile, e la vivace dipintura de’ caratteri e
                            delle passioni debbonsi prima di ogni altro al Torelli, onde merita la
                            sua tragedia di collocarsi fralle buone Italiane. Può singolarmente
                            notarsi fin dalla prima scena assai bene espresso il carattere di Merope
                            agitata ed oppressa dal pensiero di esser pur giunto il tempo prefisso
                            alle sue nozze col tiranno; e nell’atto II lo stato del tiranno
                            tormentato anche in pace da mille moleste cure. Egregiamente vi si
                            disviluppa il di lui tirannico sistema e la ragion della forza che <pb
                                n="165" xml:id="p165"/>giustifica le scelleraggini. Ecco in qual
                            guisa argomenta contro del Capitano della sua guardia:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Le leggi e ’l giusto, di che tanto parli,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E per parlarne assai poco ne intendi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non hanno sovra i principi potere,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che mal si converria, s’essi le fanno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’essi all’opera lor fosser soggetti.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ma quella legge che in diamante saldo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Scrisse di propria man l’alma natura,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sola può dare e variar gl’ imperi.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Per questa sola tremano i potenti,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">A questa sola ogni gran re s’inchina.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ella comanda che colui prevaglia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che di genti, di forza, e di consiglio,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di stato e di ricchezze gli altri avanzi.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che mal si converria che un uom sì degno</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Obedisse a chi men di lui potesse ecc.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Di maniera che l’ingiustizia mai non trascura di prevalersi a suo pro
                            della massima d’Achille, il quale</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Jura negat sibi nata, nihil non arrogat
                                    armis.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Notabile sembrami parimente nell’atto V l’artificio del poeta nel
                            rendere verisimile l’ardito colpo di Telefonte. Per ordine del tiranno
                            fa che i satelliti rimangansi all’entrata del tempio, e che Gabria nel
                            darne <pb n="166" xml:id="p166"/>e farne eseguir gli ordini vada
                            esortando i fedeli amici di Merope, mostrando loro Telefonte, instigando
                            gli audaci, spirando ardire a tutti; e preparato in tal guisa il colpo,
                            lo fa scoppiare:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Già morte eran le vittime, e le fibbre</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Erano apparse liete alla regina.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Fa condur Polifonte un bianco toro</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con le corna dorate: a Telefonte</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che s’appresenti accenna: ei la bipenne</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Alzando, disse; o sommo Giove, prendi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Questo che per mio scampo t’offerisco.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ciò detto a Polifonte che rivolto</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mirava fiso la regina nostra,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Con improvviso colpo il capo fiede.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Senza difesa far, senza parola</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Traboccò nel suo sangue singhiozzando.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Non ho addotti gli squarci delle situazioni somministrate dall’antico
                            argomento, bastando animare la gioventù ad osservarle, colla sicurezza
                            di trovarle egregiamente rappresentate. In somma se un movimento più
                            vivace rendesse l’azione di questa tragedia meno riposata e più
                            teatrale: se le robuste sentenze non fossero talvolta quasi ravviluppate
                            in una soverchia verbosità: se Merope tentasse di uccidere il figlio,
                            tale non credendolo, con una situazione più verisimile e più vigorosa:
                            se Polifonte col most arsi un innamorato sì fido e costante, a segno <pb
                                n="167" xml:id="p167"/>di attendere dieci anni la conchiusione delle
                            nozze, non venisse a combattere colla propria ambizione, affetto in lui
                            dominante, e a debilitare il suo carattere essenziale di usurpatore
                            avido di sangue: finalmente se Merope dopo il sommo odio mostrato contro
                            Polifonte in tutta la tragedia non iscendesse fino a piangerlo nella di
                            lui morte e a dirgli,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Fosti leal, fosti fedele amante:</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>se tutto ciò, dico, non contrastasse con tanti pregi che ha, potrebbe
                            questo componimento contarsi fra gli eccellenti. Ma quanto al metodo
                            greco che vi si tiene, ed al coro continuo che spesso nuoce a’ secreti
                            importanti della favola, è un difetto comune alla maggior parte delle
                            tragedie di quel tempo. Non ne vanno esenti le altre tragedie del
                            Torelli, e nè anche la <hi rend="i">Victoria</hi> e ’l <hi rend="i"
                                >Tancredi</hi>, le quali per altro debbono esserci care essendo nel
                            numero di quelle che si allontanano dagli argomenti greci, e dipingono,
                            siccome insinuava il gran Torquato<note place="bottom"><p><hi rend="i"
                                        >Discorsi Poetici.</hi></p></note>, costumi non troppo da
                            noi lontani; e l’ultima singolarmente si rende pregevole <pb n="168"
                                xml:id="p168"/>per l’attività di purgare le passioni, per la qual
                            cosa il Conte di Calepio stimava doversi preferire alla stessa
                            Merope.</p>
                        <p>Da questa ragionata narrazione, e non da arbitrarie decisioni, può
                            ricavarsi l’indole della tragedia Italiana del XVI secolo. Ella fu un
                            nobile ritratto della Greca, da cui riportò qualche neo e qualche
                            lentezza, volendola troppo imitare; ma ella non si arrestò a’ soli
                            argomenti greci, come talvolta da’ critici moderni si è asserito. Per
                            lei divenne più ricco il teatro cogli argomenti della Sofonisba, del
                            Torrismondo, della Semiramide, del Tancredi, della Tullia, dell’Orazia,
                            ignoti a’ Greci, e somministrati a’ posteri dagl’ Italiani del
                            cinquecento. Ma quando anche queste nuove favole non si dovessero all’
                            Italia, non basterebbe per eternarla l’aver fatto risorgere in tante
                            guise il greco teatro (<ref target="#note_12">Nota XII</ref>)? Imitare,
                            emulare con aurea eleganza e purità di stile i tragici antichi,
                            inventare a loro norma favole eccellenti, farne risonare le scene per
                            tante città, quando il rimanente dell’Europa altro quasi non avea che
                            mostruose farse in lingue tuttavia rozze e e barbare, era l’unico
                            opportuno espediente per diffondere il vero gusto della tragedia, e il
                            fecero gl’ Italiani, contuttochè non avessero, come indi non ebbero mai,
                            teatro tragico fisso e permanente, nè speranza di lucro e di premio. E
                            da qual altra cosa <pb n="169" xml:id="p169"/>doveano essi incominciare,
                            se non dallo studiare e ritrarre talora con più recenti colori le
                            bellezze de’ greci esemplari? E che pedanteria ed affettazione
                            transalpina è quella di tacciare senza riserva di pedanteria e di greca
                            affettazione i tragici Italiani del cinquecento? E senza prima osservare
                            le vestigia de’ migliori, quando mai i moderni si sarebbero inoltrati
                            sino all’odierna delicatezza di gusto che rende ingiusti ed altieri
                            ancor certuni che non saprebbero schiccherare una sola meschina scena, e
                            che pur sono i più baldanzosi a regger giustizia e a dettar leggi
                            teatrali? Ed a chi se non all’Italia si debbe l’aver fatte risorgere
                            le sagge regole del teatro? Or non sognava <hi rend="i">Voltaire</hi>
                            allorchè scrisse: <hi rend="i">Les Français son les prémiers d’entre les
                                nations modernes qui ont fait révivre les sages regles du théâtre;
                                les autres peuples ont été long-temps sans vouloir recevoir un joug
                                qui paraissoit si sévére?</hi> Non dovea sovvenirsi di ciò che
                            fecero gl’ Italiani un secolo e mezzo prima di Cornelio introduttor
                            delle regole tra’ Francesi? Non pensò, ciò scrivendo, a quello che erano
                            nel XVI secolo nella drammatica i suoi nazionali (<ref target="#note_13"
                                >Nota XIII</ref>)?</p>
                        <p>Conviene intanto osservare che i soprallodati ingegni Italiani, benchè
                            per far risorgere la tragedia si avvisassero di seguire l’orme de’
                            Greci, pure la spogliarono quasi totalmente di quella musica, qualunque
                                <pb n="170" xml:id="p170"/>ella sia stata, che in Grecia l’
                            accompagnò costantemente. Si contentarono i nostri di farne cantare i
                            soli cori, come si fece in Vicenza, in Roma, in Ferrara, nel
                            rappresentarsi Sofonisba, Orbecche ec.. Essi altro allora non si
                            prefissero se non di richiamare sulle moderne scene la forma del dramma
                            de’ Greci, e non già l’intero spettacolo di quella nazione con tutte le
                            circostanze locali, che a’ nostri parvero troppo aliene da’ tempi e da’
                            popoli, al cui piacere consacravano le loro penne.</p>
                        <p>Ma per essere stata spogliata della musica dovea dirsi che la tragedia
                            moderna non sia tale? E pure anche questo ha voluto avanzare a’ giorni
                            nostri l’Avvocato Mattei ornamento del paese ammaestrato da Pitagora.
                                <hi rend="i">Questa</hi> (egli dice<note place="bottom"><p><hi
                                        rend="i">Nuovo sistema d’interpretare i tragici Greci</hi>
                                    pag. 194.</p></note>) <hi rend="i">che noi ora chiamiamo
                                tragedia, è una invenzione de’ moderni ignota del tutto agli
                                antichi</hi>. Crede egli dunque che il <hi rend="i">canto</hi>
                            esclusivamente la costituisca tragedia? Con sua buona pace egli s’
                            inganna. Dessa è tale per l’<hi rend="i">azione grande</hi> che
                            interessa l’intere nazioni, e non già pochi privati, per <hi rend="i"
                                >le vicende della fortuna eroica</hi> (secondo la giudiziosa
                            diffinizione di <pb n="171" xml:id="p171"/>Teofrasto), <hi rend="i">per
                                le passioni fortissime</hi> che cagionano disastri e pericoli
                            grandi, e pe’ <hi rend="i">caratteri</hi> elevati al di sopra della vita
                            comune. Per tali cose essenziali le greche tragedie che noi leggiamò, si
                            chiamano così, e non già perchè si cantarono in Atene. Euripide e
                            Sofocle non sono meno tragici nella lettura e nella nuda recita che in
                            una rappresentazione cantata. Ora i nostri imitarono la tragedia greca
                            appunto in quello che ne costituisce l’essenza; mostrando con ciò
                            maggior saviezza che non volea dargliene il Signor Mattei, il quale osò
                            ancora oltraggiare que’ valentuomini con parole poche urbane, per non
                            dir temerarie. <hi rend="i">Essi vollero</hi> (dice degl’ Italiani il
                            nuovo interprete de’ Greci tragici) <hi rend="i">lavorare le loro
                                tragedie all’uso de’ Greci, senza sapere che fossero le Greche
                                tragedie</hi>. Un Tasso! Un Trissino! uno Speroni! E <hi rend="i"
                                >sa</hi> il Signor Mattei <hi rend="i">quello che dice</hi> egli
                            stesso? Ma come non seppero essi che cosa fossero le greche tragedie?
                            Non furono i primi nostri scrittori, specialmente del cinquecento,
                            quelli che mostrarono all’Europa l’erudizione del greco teatro? Non
                            insegnarono essi tutto ciò che poi si è ripetuto in altre e simili guise
                            di là da’ monti? E che si è scoperto di più a’ giorni nostri? Qual nuova
                            cosa ci ha rivelato la singolare erudizione del Signor Mattei? Forse che
                            la tragedia e la commedia greca si cantava? Ma quante e quante <pb
                                n="172" xml:id="p172"/>fiate si è ciò ripetuto a sazietà intorno a
                            tre o quattro secoli prima che nascesse il Signor Don Saverio!</p>
                    </div>
                    <div type="section" xml:id="libro-4_capo-1_sezione-3">
                        <head>III. <lb/><hi rend="i">Teatri materiali.</hi></head>
                        <p>Conobbero così bene e fondatamente per tutte le sue parti gl’ Italiani la
                            greca erudizione, che seppero allora mettere alla vista fin anche nel
                            teatro materiale l’antico magistero.</p>
                        <p>Qual vanto per una privata, benchè nobile accademia, e per la città di
                            Vicenza, che non è delle maggiori d’Italia, il possedere un teatro come
                            l’Olimpico sin dal 1583 costruito alla foggia degli antichi? Ma essa
                            ebbe la ventura di aver veduto dentro il recinto delle sue muraglie
                            nascere un Trissino, che mostrò all’Europa il sentiero della vera
                            tragedia, e insegnò l’architettura all’incomparabile Andrea Palladio.
                            La figura di questo teatro non è un semicircolo, ma una semiellissi: ha
                            una scalinata di quattordici scaglioni di legno senza precinzioni, senza
                            aditi, senza vomitorj: su di essa posa una loggia di colonne Corintie
                            con una balaustrata ornata di statue: la scena è di pietra a tre ordini,
                            e mostra nel prospetto tre uscite, e due laterali. Sussiste ancora a’
                            nostri dì questo teatro ben <pb n="173" xml:id="p173"/>conservato per
                            diletto de’ viaggiatori, e per gloria de’ Vicentini.</p>
                        <p>Non è così ben tenuto il teatrino di Sabbioneta che pure sussiste; ma è
                            parimente di forma antica e bellamente architettato dal rinomato
                            Scamozzi, il quale avea terminato il teatro Olimpico sul disegno del
                            Palladio. Fu eretto questo teatro dall’istesso Vespasiano Gonzaga Duca
                            di Traetto, che fabbricò Sabbioneta, uomo dottissimo e fautore de’
                            letterati, nato nel regno di Napoli in Fondi l’anno 1531 e morto nel
                            1591. Vide ancora la famosa città di Venezia eretti nel medesimo secolo
                            teatri semicircolari ideati su gli antichi modelli, e costruiti da’ più
                            chiari ingegneri il Sansovino e ’l Palladio, i quali perchè furono di
                            legno, già più non sussistono. Essi servirono per le compagnie de’ <hi
                                rend="i">Sempiterni</hi>, degli <hi rend="i">Accesi</hi> e della <hi
                                rend="i">Calza</hi>. Quello del Sansovino si alzò in Canareggio, e
                            quello del Palladio nella Carità. In quest’ultimo si rappresentò l’<hi
                                rend="i">Antigono</hi> tragedia di M. Conte di Monte Vicentino
                            stampata nella stessa città nel 1565; ed in esso furono dipinti dodici
                            gran quadri dal celebre pittore Federico Zuccaro<note place="bottom"
                                    ><p>Di ciò vedasi il Temanza nella <hi rend="i">Vita</hi> del
                                    Palladio presso il Tiraboschi.</p></note>.</p>
                        <pb n="174" xml:id="p174"/>
                        <p>In Andria si costruì ancora un teatro nel 1579; e il famoso cieco Luigi
                            Groto che ivi sortì i natali, compose per tal teatro una delle sue
                            commedie intitolata l’<hi rend="i">Emilia</hi>.</p>
                        <p>Essendo così grande il numero d’ogni sorte di drammatici componimenti
                            rappresentati in tante città Italiane, vi si videro alle occorrenze
                            eretti moltissimi teatri. Le accademie degl’ <hi rend="i">Infocati</hi>,
                            degl’ <hi rend="i">Immobili</hi> e de’ <hi rend="i">Sorgenti</hi> in
                            Firenze, e quelle de’ <hi rend="i">Rozzi</hi> e degl’ <hi rend="i"
                                >Intronati</hi> in Siena, ebbero i loro teatri. Nella corte di
                            Ferrara, dove fin dal secolo precedente fiorirono gli spettacoli
                            scenici, il duca Alfonso da Este fece innalzare un teatro stabile
                            secondo il disegno che ne diede l’immortale Ludovico Ariosto. Ma di
                            questi ultimi teatri non sapremmo dire in quali parti avessero seguiti
                            gli antichi, ed in quali altre se ne fossero allontanati.</p>
                    </div>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-4_capo-2">
                    <head>CAPO II. <lb/><hi rend="i">Progressi della poesia comica nel medesimo
                            secolo.</hi></head>
                    <p>All’edizione delle sue belle tragedie premise il chiar. Ab. Bettinelli un
                            <hi rend="i">Discorso intorno al teatro Italiano</hi>, dal quale
                        traggonsi moltissime osservazioni di buongusto. Vi si dice però che la <hi
                            rend="i">prima epoca gloriosa della <pb n="175" xml:id="p175"/>poesia
                            regolare drammatica è al</hi> 1520, che secondo me dovrebbe risalire
                        qualche altro lustro. Il lodato autore ha la mira alla Sofonisba del
                        Trissino, alla Rosmunda del Rucellai, ad alcune commedie dell’Ariosto, a
                        quelle del Machiavelli, alla Calandra del Bibbiena. Ma queste tragedie e
                        commedie hanno certamente la data più indietro del 1520, e per conseguenza
                        la prima epoca gloriosa della drammatica può mettersi al principio del
                        secolo. Secondo Lilio Gregorio Giraldi<note place="bottom"><p>Dial. <hi
                                    rend="i">de Poet. sui temp.</hi></p></note> intorno a’ primi
                        anni del secolo il Trissino avea per le mani la sua tragedia, benchè prima
                        del 1514 non erasi tuttavia recitata. Si rappresentò poi la Rosmunda nel
                        1516, o 1517, secondo il Zeno, e fu la seconda tragedia rappresentata. Nè
                        anche il Signor di Voltaire volle negarci questi pochi anni, e confessò che
                            <hi rend="i">la ville de Vicence en</hi> 1514 <hi rend="i">fit des
                            dépenses immenses pour la représentation de la premiere tragédie, qu’on
                            eût vue en Europe depuis la decadence de l’Empire</hi>. Quanto alle
                        commedie poi dalla narrazione a cui ci accingiamo di quelle dell’Ariosto,
                        del Bibbiena e del Machiavelli, si vedrà che furono scritte assai prima del
                        1520, cioè <pb n="176" xml:id="p176"/>intorno al 1498 o poco più; e per
                        conseguenza che l’epoca gloriosa della poesia regolare drammatica dovrà
                        fissarsi sul bel principio del secolo XVI.</p>
                    <div type="section" xml:id="libro-4_capo-2_sezione-1">
                        <head>I. <lb/><hi rend="i">Commedie chiamate Antiche ed Erudite.</hi></head>
                        <p>Una felice combinazione per la poesia drammatica trasse i più chiari
                            epici Italiani a coltivarla. Per mezzo degli autori dell’<hi rend="i"
                                >Italia liberata</hi> e del <hi rend="i">Goffredo</hi> fiorì tra noi
                            la buona tragedia; e pel cantore dell’<hi rend="i">Orlando furioso</hi>
                            risorse la commedia nuova degli antichi. Questo poeta prodigioso nato
                            nel 1474 a corre le prime palme in tutti i generi che maneggiò (che che
                            abbia voluto gratuitamente asserire in iscapito delle di lui satire e
                            commedie l’Ab. Andres), per divertire la corte del Duca di Ferrara
                            compose cinque commedie, la <hi rend="i">Cassaria</hi>, i <hi rend="i"
                                >Suppositi</hi>, la <hi rend="i">Lena</hi>, il <hi rend="i"
                                >Negromante</hi> e la <hi rend="i">Scolastica</hi>. Alfonso d’Este
                            per farle rappresentare fe costruire un teatro stabile secondo il
                            disegno dell’istesso poeta, il quale parimente ebbe la cura dell’
                            ottima esecuzione ammaestrando alcuni gentiluomini; anzi più di una
                            volta egli vi sostenne ancora la parte del prologo, come ci dice
                            Gabriele suo fratello in quello della Scolastica:</p>
                        <pb n="177" xml:id="p177"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . . <hi rend="i">Quando apparve in sonnio</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il fratello al fratello in forma e in abito</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che s’era dimostrato sul proscenio</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nostro più volte a recitar principj,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E qualche volta a sostenere il carico</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Della commedia, e farle serbar l’ordine.</hi><note
                                        place="bottom"><p>Il prologo della <hi rend="i">Lena</hi>
                                            rappresentata in Ferrara al tempo di Leone X, ed anche
                                            l’anno dopo del sacco di Roma, si recitò dal principe
                                            Don Francesco figliuolo del Duca.</p></note></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ariosto da prima, cioè ne’ suoi verdi anni, cominciò a scrivere le sue
                            favole in prosa circa il 1498<note place="bottom"><p>V. il Pigna nel
                                    lib. II de’ <hi rend="i">Romanzi</hi>.</p></note>; e così furono
                            scritte i Suppositi e la Cassaria. Ma avanzato in età le riscrisse in
                            verso, del quale però soltanto si servì nelle altre tre. Scelse lo
                            sdrucciolo, in cui alcuni pretesero raffigurare l’immagine dell’antico
                            giambico; ma solo la grazia della locuzione e la maestria inarrivabile
                            di un Ariosto potè renderlo soffribile e compensarne l’irreparabil
                            caduta e la manifesta monotonia. Non istancherò i leggitori analizzando
                            minutamente queste commedie; ma ne anderò solo notando alcune bellezze
                            per istruzione della gioventù, e per <pb n="178" xml:id="p178"
                            />rimproverarle agli ultimi detrattori transalpini, i quali o non
                            vogliono o non sanno vederle da se stessi.</p>
                        <p>I <hi rend="i">Suppositi</hi>. Nell’edizione che se ne fece in Venezia
                            nel 1525, si vede questa favola preceduta da un prologo in prosa, nel
                            quale l’autore confessa di avere in essa seguitato Terenzio nell’
                            Eunuco e Plauto ne’ Cattivi. E veramente parte dell’argomento trasse da
                            que’ comici antichi; mentre l’innamorato Erostrato padrone si fa
                            credere pel suo servo Dulippo, e questi è tenuto per Erostrato,
                            prendendone il nome e la condizione. Ma la modestia dell’autore gli fe
                            dissimulare il merito principale della sua favola, che consiste nell’
                            averla avviluppata e sciolta con mirabile naturalezza senza bisogno di
                            scorta, e renduta notabilmente interessante colla venuta di Filogono
                            padre di Erostrato; di che non fu debitore agli antichi. In fatti la
                            gloria principale dell’Ariosto e di tanti altri comici Italiani, de’
                            quali ragioneremo, è questa appunto di aver migliorati gli argomenti
                            degli antichi, e di averne poi tratti tanti e tanti altri dalla propria
                            fantasia; la qual cosa gli rende superiori a’ Latini per <hi rend="i"
                                >invenzione</hi>, ed in conseguenza per <hi rend="i">vivacità</hi>.
                            E se il nostro dottissimo Gravina avesse da questo punto riguardata la
                            commedia Italiana del cinquecento, certamente non avrebbe senza veruna
                            riserba avanzato nella lettera scritta al <pb n="179" xml:id="p179"
                            />Maffei, che i nostri Comici son di gran lunga inferiori a’ Latini. E’
                            vero poi che l’Ariosto si valse di alcuni caratteri antichi, ma seppe
                            adattarli alla propria età e nazione con un colorito fresco ed
                            originale; e moltissimi nuovi ne introdusse, come avvocati,
                            cattedratici, teologi. Per la qual cosa possiamo fare osservare che il
                            gesuita Rapin diede al Moliere una lode immaginaria, allorchè affermò
                            che fu questo celebre Francese il primo a far ridere con ritratti di
                            nobili, uscendo da’ servi, parassiti, raggiratori e trasoni. Io trovo
                            che i Cinesi, gl’ Indiani, i Greci, i Latini, gl’ Italiani, gli
                            Spagnuoli e i Francesi stessi, prima del Moliere, dipinsero i nobili
                                ridicoli<note place="bottom"><p>Un sogno simile, se ben m’appongo,
                                    fece M. <hi rend="i">Castilhon</hi> nelle sue <hi rend="i"
                                        >Considerazioni</hi>, asserendo che <hi rend="i">in Ispagna
                                        e in Italia i poeti comici</hi>, toltone il solo Goldoni,
                                    non hanno ancor pensato <hi rend="i">a dare alle donne caratteri
                                        nobili</hi>. Noi che abbiamo studiata un poco più l’Italia
                                    e la Spagna, possiamo assicurargli che in tali paesi si sono
                                    infinite volte dipinte le donne con siffatto carattere, cioè
                                    distinte per grado e per virtù. Se <hi rend="i">M.
                                        Castilhon</hi> avesse avuta più pratica della storia
                                    letteraria, avrebbe evitato questo ed altri simili errori, i
                                    quali per se stessi leggeri diventano poi spropositi rilevanti
                                    in chi presume filosofare sulle nazioni, perchè da’ falsi dati
                                    non possono dedursi che conseguenze false, le quali non mai
                                    daranno principj e risultati veri. Ciò serva di norma ancora ad
                                    altri sedicenti filosofi de’ giorni nostri disprezzatori dell’
                                    erudizione di cui scarseggiano tanto, e di cui tanto abbisognano
                                    per ragionar dritto.</p></note>. <pb n="180" xml:id="p180"/>Lo
                            stile dell’Ariosto in questa e nelle altre si presta mirabilmente, alla
                            maniera di Menandro, a tutti gli affetti e a tutti i caratteri.
                            Motteggia con grazia senza buffoneria di piazza: ragiona con tutta la
                            naturalezza ignota alla pedanteria: famigliare e piacevole non lascia di
                            adornarsi di quelle sobrie bellezze poetiche che a tal genere non
                            isconvengono: satireggia con sale e vivacità senza addentar gl’
                            individui. E su di ciò si vuol riflettere che la commedia Italiana di
                            tal tempo non pervenne all’insolenza della greca antica, a cagione de’
                            governi delle Italiche contrade assai differenti dall’Ateniese. Ma non
                            fu già timida e circospetta quanto la latina; imperciocchè i nostri
                            autori comici erano per lo più persone nobili e ragguardevoli nella
                            civile società, o almeno non furono schiavi come la maggior parte de’
                            Latini. Quindi è che nelle commedie dell’Ariosto e de’ contemporanei si
                            trovano proverbiati coraggiosamente signori, ministri, governatori,
                            giudici, avvocati, frati ecc. Eccone un saggio de’ <pb n="181"
                                xml:id="p181"/>Suppositi. Lizio servo nell’atto IV attribuisce a
                            coloro che presiedono al governo, gli sconcerti privati. Un Ferrarese
                            discolpa i Rettori:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che san di questo li rettori? credi tu</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che intendano ogni cosa?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E Lizio risponde:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . . <hi rend="i">Anzi che intendano</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Poco e mal volentier credo, e non vogliano</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Guardar, se non dove guadagno veggano;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E l’orecchie più aperte aver dovrebbono,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che le taverne gli uscj le domeniche.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E quì si avverta che si parla appunto dei rettori di Ferrara, dove si
                            rappresentava la commedia in presenza del principe e forse di que’
                            medesimi rettori. Non meno penetrante è il colpo che questo satirico di
                            Lizio dà a’ giudici, che oggi forse non si permetterebbe sulle scene; ed
                            in fine con somma grazia e piacevolezza comica pongonsi alla berlina gli
                            avvocati. Io non parlo poi della regolarità della condotta di questa
                            favola, e delle altre, non dell’Ariosto solamente, ma degli altri che
                            scrissero dopo; perchè pregio degl’ Italiani fu il non avere
                            incominciato dal comporre favole mostruose, come le Cinesi, le Inglesi,
                            e le Spagnuole, <pb n="182" xml:id="p182"/>ma regolari scrupolosamente
                            contenute ne’ limiti prescritti da Aristotile e da Orazio. Dovrei bensì
                            additare l’arte del poeta nella rivoluzione apportata all’azione dalle
                            notizie rilevate opportunamente, e l’interesse che va gradatamente
                            crescendo col disordine che mena allo scioglimento; ma tali cose meglio
                            si sentono nella lettura continuata che nel racconto.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Cassaria</hi>. Benchè in questa favola ricca di sali, di
                            grazie e di passi piacevoli, si veggano introdotti servi, ruffiani ed
                            altri personaggi usati nelle antiche comedie, l’argomento però tutto
                            appartiene al nostro poeta. Una cassa lasciata in deposito nella casa di
                            Crisobolo, la quale dal di lui figliuolo Erofilo innamorato della
                            giovinetta Eulalia vien data in potere di Lucramo padrone di questa
                            bella schiava, forma un groppo ingegnoso, ed adduce senza stento uno
                            scioglimento felice. Quando l’autore la scrisse in prosa, vi pose un
                            prologo in terza rima, ove dimostra sommo rispetto per gli antichi; ed
                            allora che la ridusse in versi sdruccioli, nel prologo abbellito di
                            vaghe e graziose dipinture si valse del metro medesimo del rimanente. In
                            alcune circostanze le immagini ritratte al vivo par che si scostino
                            dalle caricature de’ nostri giorni; ma chi non sa che di tutta la
                            poesia, la comica è la più soggetta ad alterazioni per le maniere e i
                            costumi? Il Ferrarese valoroso <pb n="183" xml:id="p183"/>dipintore
                            della natura, il quale imitò i costumi de’ suoi paesani tre secoli
                            indietro, avea quella freschezza di colorito e quella rassomiglianza
                            agli originali che poteva attendersi dal suo pennello, ma che noi venuti
                            sì tardi più non sappiamo rinvenirci. Con simili prevenzioni debbono
                            leggersi i ritratti della vanità ed incostanza delle donne nell’
                            adornarsi, ove ravvisasi un’ elegante parafrasi del verso Terenziano,
                                <hi rend="i">Dum moliuntur, dum comuntur, annus est</hi>; e poi la
                            dipintura degli effeminati giovinastri che si bellettano come le
                            femmine, la quale per altro troverebbe i suoi ridicoli originali ancor
                            fra noi:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . <hi rend="i">Anch’essi perdono</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non meno in adornarsi, e fino a mettere</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Il bianco e ’l rosso. Fan come le femmine</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tutte le cose: han lor specchi, lor
                                    pettini,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lor pelatoj, lor stuccetti de’ varii</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ferracciuoli forniti: hanno lor bossoli</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Lor ampolle e vasetti ecc.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Non è totalmente passata di moda la pittura di certi titolati ridicoli,
                            de’ quali si burla lepidamente, essendosene conservata la razza sino a
                            questi dì, ed avendola dopo di lui trovata Moliere in Francia, e
                            schernita Wycherley in Inghilterra. Il nostro insigne poeta così ne
                            parla:</p>
                        <pb n="184" xml:id="p184"/>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . <hi rend="i">Che fuor che titoli</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E vanti e fumi, ostentazioni e favole,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ci so veder poco altro di magnifico.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tutto ciò ch’hanno in adornarsi spendono,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Polirsi, profumarsi come femmine,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E pascer mule e paggi, che lor trottino</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Tutto dì dietro, mentre essi avvolgendosi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di quà e di là, le vie e le piazze
                                    scorrono,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Più che ognuna civetta dimenandosi,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E facendo più gesti ch’una scimia, ecc.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ma giova osservare in qual maniera si esprima in questa favola un
                            innamorato. Eulalia lo rimprovera perchè le sembra che non si curi di
                            liberarla; egli punto da ciò manifesta i suoi sensi con tale opportuna
                            esagerazione:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ch’io non la faccia chiara del grandissimo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ben ch’io le voglio? e ch’io non la
                                        certifichi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’io non amo altra persona, nè voglione</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Mio padre, . . . che mio padre? me medesimo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non ne vo’ trarre ancor, quanto la minima</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Parte di lei?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Notisi il calore che spirano le di lui parole, quando sa che gli è stata
                            menata via Eulalia:</p>
                        <pb n="185" xml:id="p185"/>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Volp.</label>
                            <l><hi rend="i">Ove ir vuoi tu? che pensi tu far?</hi></l>
                            <label type="speaker">Erof.</label>
                            <l><hi rend="i">Vogliola</hi></l>
                            <l><hi rend="i">O riavere, o morire.</hi></l>
                            <label type="speaker">Volp.</label>
                            <l><hi rend="i">Non correre</hi></l>
                            <l><hi rend="i">In tanta fretta, Erofilo: ricordati</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che noi siamo in pericolo di perdere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">La cassa; attendi a quella, e poi.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erof.</label>
                            <l><hi rend="i">Che attendere?</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che cassa? Più m’importa la mia Eulalia,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che quanta roba è al mondo. Ove ti pensi tu,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’abbian presa la via?</hi></l>
                            <label type="speaker">Trap.</label>
                            <l><hi rend="i">Di quà mi parvero</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Andar.</hi></l>
                            <label type="speaker">Volp.</label>
                            <l><hi rend="i">Non ir, padron, che non ti facciano</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Qualche male.</hi></l>
                            <label type="speaker">Erof.</label>
                            <l><hi rend="i">E che peggio mi potriano</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Far, se già m’han levato il cuore e l’anima?</hi></l>
                        </quote>
                        <p>In questa guisa nelle commedie Italiane del cinquecento parlano gl’
                            innamorati con tutto il calore de’ Panfili o de’ Cherei Terenziani, e
                            ben lontani dalle sottigliezze metafisiche degli Spagnuoli, e dalle
                            tirate e da’ tratti spiritosi de’ Francesi. La natura in quell’animato
                            linguaggio si riconosce, e se ne compiace.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Lena</hi>. Piacevole è l’intrigo di questa commedia, che
                            su di un semplice fondamento aggirandosi produce varj ridicoli colpi di
                            teatro, i quali con tutta naturalezza apportano <pb n="186"
                                xml:id="p186"/>lo scioglimento. Flavio amante di una giovinetta
                            contratta per lei con la Lena ruffiana inesorabile; e per tenerla
                            contenta fa del danaro impegnando la roba e la beretta. Il servo Corbolo
                            sì per discolparlo del pegno fatto, come per trarre altro danaro da
                            Ilario di lui padre, gli narra una immaginaria sorpresa notturna, la
                            quale nell’atto terzo forma una scena incomparabilmente più graziosa
                            per lo stile e più naturale di quella della <hi rend="i">galera</hi> del
                            Moliere, perchè questo comico Francese la trasse da altri comici, ed
                            Ariosto la copiò dalla natura e ne diede l’esempio a tutti gli altri.
                            La giunteria di Corbolo è sconcertata dalla venuta del Cremonino colla
                            veste di Flavio nelle mani. Corbolo con molte astuzie cerca di
                            puntellare la sua menzogna cadente; ma il vecchio insospettito mena seco
                            il Cremonino per esaminarlo in casa senza che Corbolo possa
                            interromperlo. Flavio intanto che è in casa della Lena, è deluso, ed
                            obbligato a nascondersi in una botte quivi lasciata in deposito.
                            Sventuratamente il padrone di tale botte viene a riprenderla, per dubbio
                            che per gli debiti del marito della Lena, non abbia a pericolare. Ed
                            appunto nel cacciarla fuori (standovi Flavio dentro) sopraggiugne un
                            creditore con gli sbirri, e la vuol torre in pegno. Fazio ch’è il padre
                            di Licinia amata da Flavio, arriva in questo punto, ode il contrasto,
                                <pb n="187" xml:id="p187"/>si frappone, e per metter pace offre di
                            tener egli la botte in deposito, la fa condurre in sua casa, e ne segue
                            il matrimonio di Flavio e Licinia. Non è questa una commedia nobile; ma
                            nel genere inferiore ha tutte le grazie del viluppo e della piacevolezza
                            de’ colpi teatrali senza discendere sino alla farsa. È da notarvisi
                            ancora che vi si tratta di un intrigo amoroso e di un giovine trovato in
                            casa di una fanciulla onorata, ma non per questo produce risentimento
                            veruno di funeste conseguenze. Or dov’è mai quella <hi rend="i"
                                >gelosia</hi>, e quella <hi rend="i">vendetta Italiana</hi> tanto
                            esagerata nella <hi rend="i">Poetica Francese</hi> dal moderno
                            filosofante <hi rend="i">M. Marmontel</hi> come principio universale di
                            tutti gl’ intrighi delle nostre commedie? ma di ciò nella favola
                            seguente.</p>
                        <p>Il <hi rend="i">Negromante</hi>. Questa commedia (che ci suggerirà alcune
                            curiose osservazioni critiche) e per la vaghezza dello stile e per l’
                            artifizio del groppo e pel calore e ’l movimento dell’azione e per la
                            vivace dipintura de’ caratteri e per la grazia de’ motteggi, merita che
                            si legga con attenzione che sarà ben compensata dal diletto.</p>
                        <p>Massimo vecchio astringe il giovine Cintio destinato suo erede a sposare
                            una donna ch’egli non può amare trovandosi preoccupato dall’amore di
                            Lavinia figliuola di Fazio. Cintio obedisce, ma in tutto un mese non si
                            accoppia colla moglie, fingendosi, <pb n="188" xml:id="p188"/>impotente
                            e sperando di far disciogliere le nozze. Massimo per guarirlo dopo varie
                            pratiche e molti rimedj tentati invano ricorre ad un furbo che passa per
                            astrologo e negromante. Costui cercando di arricchire a spese di Massimo
                            ed anche di Camillo Pocosale innamorato di picciola levatura, senza
                            volerlo fa sì che si manifesti l’amore di Cintio e Lavinia, rimanendo
                            egli scornato e scoperto per impostore.</p>
                        <p>Delle molte bellezze di questa favola additiamone alcuna che ne sembri
                            più piacevole e più degna di esser notata. Cintio teme che il Negromante
                            colla sua scienza possa scoprire il proprio secreto, e con Fazio e col
                            servo Temolo parla della fama delle di lui opere prodigiose. <hi
                                rend="i">Cose mirabili</hi> (egli dice)</p>
                        <quote>
                            <l><hi rend="i">Di lui mi narra il suo garzone:</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Fateci,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Se Dio v’ajuti, udir questi miracoli.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">Mi dice che a sua posta fa risplendere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">La notte, e il dì oscurarsi.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Anch’io so similemente cotesto far.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">Come?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Se accendere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Di notte anderò un lume, e di dì a chiudere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Le finestre</hi> . . .</l>
                            <l><hi rend="i">Or sa far altro?</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">Fa la terra muovere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Sempre che ’l vuole.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Anch’io talvolta muovola,</hi></l>
                            <pb n="189" xml:id="p189"/>
                            <l><hi rend="i">S’io metto al foco, o ne levo, la pentola:</hi></l>
                            <l><hi rend="i">O quando cerco al bujo, se più gocciola</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Di vino è nel boccale, allor dimenola.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">Te ne fai beffe? e ti par di udir favole?</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Or che dirai di questo, che invisibile</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Va a suo piacere?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Invisibile? avetelo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Voi mai, padron, veduto andarvi?</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">Oh bestia,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Come si può veder, se va invisibile?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Che altro sa far?</hi></l>
                            <label type="speaker">Cint.</label>
                            <l><hi rend="i">De le donne e degli uomini</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Sa trasformar sempre che vuole in varii</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Animali e volatili e quadrupedi.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Si vede far tutto il dì, nè miracolo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E’ cotesto.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">U’ si vede far?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Nel popolo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Nostro</hi> . . . .</l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Narraci</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Pur come?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Non vedete voi che subito</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’un divien podestate, commissario,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Notajo, pagador degli stipendii,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che li costumi umani lascia, e prendeli</hi></l>
                            <l><hi rend="i">O di lupo, o di volpe, o d’alcun nibbio?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Cotesto è vero.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">E tosto ch’un d’ignobile</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Grado vien consigliere o segretario,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E che di comandare agli altri ha ufficio,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non è vero anche che diventa un asino?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Verissimo.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Di molti che si mutano</hi></l>
                            <l><hi rend="i">In becco, io vo’ tacere.</hi></l>
                        </quote>
                        <pb n="190" xml:id="p190"/>
                        <p>Queste trasformazioni satiriche d’uomini in animali sono accennate con
                            somma lepidezza, nè hanno minor grazia comica di quella che osservammo
                            in Aristofane nelle <hi rend="i">Nubi</hi> che prendono varie forme; se
                            non che l’Italiano satireggia con più artificio i ceti interi, e non le
                            persone particolari.</p>
                        <p>Reca singolar diletto al filosofo che non arzigogola, cioè che ragiona
                            con sicurezza di dati, il rintracciar nelle commedie alcun materiale da
                            supplire alla storia stessa delle nazioni intorno all’alterazioni de’
                            costumi e delle maniere ed all’epoche de’ loro abusi. Per questo
                            aspetto mirava Platone le <hi rend="i">Nubi</hi>, quando inviò tal
                            favola al re Dionisio per dargli a conoscere gli Ateniesi. Di questa
                            utilità e diletto privansi per certo spirito di superficialità molti
                            Italiani che non curansi di esaminare le ricchezze teatrali che
                            posseggono, contenti di averne false e superficiali notizie nell’opere
                            oltramontane. E che può sapere, per esempio, dell’indole dell’Italica
                            commedia quel meschino Italiano che prende per sua scorta la <hi
                                rend="i">Poetica Francese</hi> del Marmontel, dove trovansi
                            stabiliti principj contraddetti dal fatto? Ecco ciò che con filosofica
                            franchezza disse quel Francese degl’ Italiani: <hi rend="i">Un popolo
                                che per gran tempo ha posto il proprio onore nella fedeltà delle
                                donne</hi> (io son pronto a mostrare ad un bisogno a quest’
                            enciclopedista, che tutta l’Europa, e singolarmente i <pb n="191"
                                xml:id="p191"/>Francesi, hanno in certo tempo posto il proprio onore
                            nella fedeltà delle donne), e <hi rend="i">nella vendetta crudele de’
                                tradimenti amorosi</hi> (e pure dovrebbe sapere l’autore del <hi
                                rend="i">Belisario</hi> che non sono stati Italiani quelli che hanno
                            portato più d’una fiata sulla scena a’ giorni nostri i <hi rend="i"
                                >Fajeli</hi> che per <hi rend="i">gelosia</hi> strappano il cuore
                            agli amanti delle <hi rend="i">Gabrieli di Vergy</hi>) <hi rend="i">per
                                necessità dovè inventa e nelle commedie intrighi pericolosi per gli
                                amanti, e capaci di esercitare la furberia de’ servi</hi>. Pongasi
                            da parte che questo maestro di poetica ciò scrivendo non si ricordò de’
                            Greci e de’ Latini, i quali sono pieni, e ’l sanno i ragazzi, di quest’
                            intrighi e di questa furberia servile. Osserviamo solo che questo
                            principio è fabbricato sulla rena.</p>
                        <p>Le commedie da noi chiamate <hi rend="i">antiche</hi> avute dal Sig.
                            Marmontel in pensiero, e non mai sotto gli occhi, sono, per quel che si
                            stà narrando, frutti per la maggior parte del secolo XVI. Ora per
                            verificare il principio posto da questo autore che ha dato al teatro la
                                <hi rend="i">Cleopatra</hi>, bisognerebbe dimostrare, che gl’
                            Italiani in tal tempo fossero stati, com’ egli immagina, ad esclusione
                            di ogni altro popolo, tutti <hi rend="i">gelosi e vendicativi</hi>. Ma
                            io gli proverò colle medesime commedie, ch’egli anfana a secco, e che
                            non si è curato di bene osservare. Ariosto è il primo ad ismentirlo con
                            tutte le sue cinque commedie, perchè in veruna di esse non si vede pesta
                                <pb n="192" xml:id="p192"/>di quegl’ intrighi di <hi rend="i"
                                >gelosia</hi> e di <hi rend="i">vendetta</hi> funesta da lui
                            urbanamente chiamata <hi rend="i">Italiana</hi>, per essersi dimenticato
                            delle storie delle altre nazioni e della propria. Io gli presento un
                            ritratto del costume Italiano di quel tempo della maniera di conversare
                            insieme l’uno e l’altro sesso, somministratomi dalla favola del
                            Negromante. Ecco quel che dice Cintio a Massimo lodatore della
                            ritiratezza delle donne de’ tempi passati:</p>
                        <quote>
                            <l>. . . . <hi rend="i">Ma in quali case essere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Sentite donne voi ch’abbiano grazia,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che tutto il dì non vi vadano i giovani,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Essendo o non essendovi i loro uomini,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">A corteggiar?</hi></l>
                            <label type="speaker">Mass.</label>
                            <l><hi rend="i">Nè l’usanza è lodevole.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Cotesto al tempo mio non era solito.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cin.</label>
                            <l><hi rend="i">Doveano al vostro tempo avere i giovani,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Più che non hanno a questa età, malizia.</hi></l>
                            <label type="speaker">Mass.</label>
                            <l><hi rend="i">Non già, ma bene i vecchi più accorti erano.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Mi meraviglio ch’al presente gli uomini</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non sieno affatto grossi come tortore.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cin.</label>
                            <l><hi rend="i">Perchè?</hi></l>
                            <label type="speaker">Mass.</label>
                            <l><hi rend="i">Perchè hanno tutti sì buon stomaco.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>È questa l’esagerata <hi rend="i">gelosia</hi> Italiana che corre di
                            bocca in bocca tra’ Francesi? E con tal conoscenza de’ costumi Italiani
                            ha fondato il suo filosofico principio della nostra commedia il Signor
                            di Marmontel? Il filosofar <pb n="193" xml:id="p193"/>sulle arti reca
                            utile alla gioventù e lode al ragionatore; ma col fantasticar su di esse
                            con osservazioni mal digerite si distrugge e non si edifica.</p>
                        <p>Continuando la ricerca di alcune bellezze e dell’artificio del
                            Negromante, osserviamo che il carattere di Mastro Giachelino furbo
                            vagabondo viene sin dal principio dell’atto II enunciato da Nibio. Egli
                            dice che avendo appena appreso a leggere e scriver male, ha l’arte di
                            spacciarsi per filosofo, alchimista, medico, astrologo e mago, sapendo
                            di tali cose quello stesso</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che sa l’asino e ’l bue di sonar gli
                                    organi.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Aggiugne, che egli e ’l maestro vanno come zingari</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Di paese in paese, e le vestigie</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sue tuttavia dovunque passa, restano</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Come de la lumaca, o per più simile</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Comparazion, di grandine, o di fulmine.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Ma si sviluppa affatto il di lui carattere, quando egli stesso parla con
                            Nibio, e svolge la sua economia furbesca nello scorticare
                            differentemente i creduli suoi merlotti, con tal arte e tal grazia, che
                            è da dolersi che la gioventù la quale trascura la lettura di tali
                            commedie, rimanga priva di tante bellezze comiche.</p>
                        <pb n="194" xml:id="p194"/>
                        <p>Or questo furbo così trincato si ha prefisso, giusta le sue regole
                            economiche, di tosar prima a poco a poco Massimo e Camillo, e poi di
                            scorticarli fin sul vivo e fuggirsi. Al primo egli promette di portare
                            in casa una cassa con un cadavere per fare uno scongiuro; e per
                            preparare la stanza alla finta evocazione, domanda di molte ricche tele,
                            argenti, ed altre cose. All’altro promette il possesso dell’
                            innamorata, purchè si faccia trasportare nella di lei casa in una cassa.
                            Condiscende il Pocosale, e si fa chiudere. Questo maneggio in parte
                            trapelato mette in agitazione Temolo e Fazio già insospettiti del
                            Negromante che prima aveano cercato di guadagnare. Essi temono qualche
                            male da questa cassa, e vedendola portare verso la casa di Massimo si
                            turbano:</p>
                        <quote>
                            <l>. . . .</l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Ah che la cassa arrecano</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che hai detto!</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Ov’è?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Vieni ove sono, e vedila.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Chi la porta?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Un facchin.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Solo?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Accompagnala</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Pur quel suo servidore.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Ecci l’Astrologo?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">L’Astrologo non ci è.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Non ci è?</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">No, dicoti.</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Lascia far dunque a me.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Che vuoi far?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Eccola.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Avvertisci a rispondermi a proposito.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Che di tu? Ma con chi parl’ io? Ove diavolo</hi></l>
                            <pb n="195" xml:id="p195"/>
                            <l><hi rend="i">Corre costui? perchè da me sì subito</hi></l>
                            <l><hi rend="i">S’è dileguato? io credo che farnetichi.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Ma no; Temolo non ha tempo d’istruirlo di ciò che ha pensato, e si
                            ritira, per lasciar venir fuori Nibio con la cassa; indi per
                            allontanarlo di là inventa una fola verisimile, e l’accredita con
                            patetica vivezza. Egli vien fuori esclamando:</p>
                        <quote>
                            <l><hi rend="i">O terra scellerata!</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Di che diavolo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Grida costui?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Non ci si può più vivere.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Tutta è piena di traditor.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Che gridi tu?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">E d’assassini.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Chi t’ha offeso?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">O povero</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Gentiluomo!</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Mi par che tu sia ...</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">O Fazio,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Gran pietà!</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Che pietade?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">O caso orribile!</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non m’ho potuto ritener di piangere Di
                                    compassione.</hi></l>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Di che?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Aimè d’un povero</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Forestier, ch’ho veduto or ora uccidere</hi></l>
                            <l><hi rend="i">D’una crudel coltellata.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Con tal preludio e co’ meriti a Nibio non ignoti del suo padrone, non è
                            molto ch’egli creda che Mastro Giachelino, secondo il racconto di
                            Temolo, sia stato ucciso. Egli vuole accorrere a vederlo, Temolo <pb
                                n="196" xml:id="p196"/>gl’insegna la via, e poi soggiugne,</p>
                        <quote>
                            <l><hi rend="i">Ma che voglio insegnar? Non è possibile</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Errar. Va dietro agli altri; grandi, e piccioli</hi></l>
                            <l><hi rend="i">V’accorron tutti.</hi></l>
                            <label type="speaker">Nib.</label>
                            <l><hi rend="i">Oh dio?</hi></l>
                            <label type="speaker">Tem.</label>
                            <l><hi rend="i">Non posso credere,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Che ’l trovi vivo.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Nibio parte precipitosamente. Temolo per cogliere il frutto della sua
                            astuzia e distruggere i disegni dell’Astrologo, in vece di far entrare
                            la cassa nella casa di Massimo, la fa condurre in quella di Fazio. Torna
                            poi Nibio arrabbiato per essere stato beffato, e cerca della cassa.
                            Graziosissima è la seconda burla che riceve. Fazio gli dice, che il
                            facchino l’ha portata in dogana, cosa verisimile, che spaventa Nibio d’
                            altra sorte, e lo sbalza verso la dogana; colpi maestrevoli tanto più
                            artifiziosi e piacevoli, quanto più naturali. Un vivo disordine e
                            movimento reca all’azione questa cassa condotta in casa di Fazio.
                            Camillo che v’è rinchiuso, intende il secreto dell’unione degli animi
                            di Cintio e Lavinia, e fugge in farsetto per riferirlo a Massimo. Cintio
                            sommamente afflitto pel caso va in cerca di Camillo per pregarlo di
                            tacere. Fazio gli dice che faccia conto che Massimo abbia già saputo il
                            fatto, essendo iti a lui Camillo ed Abondio. Sono iti? dice Cintio;</p>
                        <pb n="197" xml:id="p197"/>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Faz.</label>
                            <l><hi rend="i">Sì, sono.</hi></l>
                            <label type="speaker">Cin.</label>
                            <l><hi rend="i">Io son spacciato, io son morto, apriti,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Apriti, per dio, terra, e seppelliscimi.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>Ogni parola dà un nuovo moto un nuovo calore alla favola. Cintio
                            disperato pensa a fuggire, egli dice,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Tanto lontano che giammai più Massimo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non mi rivegga: aspettar la sua collera</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non voglio: addio: vi raccomando Fazio,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La mia Lavinia.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Fermiamoci qualche istante in questo punto dell’azione. Se non è questa
                            la <hi rend="i">forza</hi> (<hi rend="i">vis</hi>) <hi rend="i"
                                >comica</hi> da Cesare desiderata in Terenzio, e qual sarà mai?
                            Dessa è appunto, la quale, a quel che io ne penso, non è altra cosa, se
                            non che <hi rend="i">un movimento proprio della comica poesia, il quale
                                crescendo per gradi senza intermissione, infonda e conservi l’
                                attività ne’ caratteri, e la vivacità nella favola</hi><note
                                place="bottom"><p>Si è stimato notar ciò in carattere corsivo, per
                                    comodo de’ plagiarii accattoni de’ nostri paesi, i quali
                                    vogliono, a dispetto degli uomini e delle muse, battere la
                                    carriera del teatro, e farsene anche legislatori a spese
                                    altrui.</p></note>. Diede Cesare a tal movimento il nome di <hi
                                rend="i">forza</hi> per contrapporla alla languidezza, <pb n="198"
                                xml:id="p198"/>mortal veleno della scena: vi aggiunse <hi rend="i"
                                >comica</hi>, per dinotare che tale esser debba e nelle situazioni e
                            ne’ colpi di teatro e negli affetti, quale alla commedia si convenga; e
                            con ciò la distinse da quella forza più energica richiesta nelle
                            passioni, e ne’ caratteri della tragedia.</p>
                        <p>Chi ripose tal <hi rend="i">forza comica</hi> nella <hi rend="i">copia
                                de’ sali e de’ motteggi</hi>, non parmi che si apponesse. Una
                            languidissima favola non mai avrà la forza accennata da Cesare, per
                            quanto sia cospersa di sali e motti graziosi. I pulcinelli, gli
                            arlecchini, i graziosi del teatro Spagnuolo, con tutte le loro possibili
                            lepidezze, non credo che ispirerebbero forza e calore a una favola
                            fredda e dilombata. Della stessa maniera una tragedia languida, lenta,
                            snervata, sarà sempre priva di <hi rend="i">forza tragica</hi>, tuttochè
                            abbondasse di gravi sentenze politiche e morali. Direi che meno di altri
                            critici e precettori di poetica si fosse allontanato dalla mente di
                            Cesare il prelodato Sig. Marmontel, il quale pone la <hi rend="i">forza
                                comica ne’ gran tratti che sviluppano i caratteri, e vanno a cercare
                                il vizio sino al fondo dell’anima</hi>, se l’arte di cogliere
                            questi gran tratti fosse mancata a Terenzio. Ma è troppo noto che il
                            pregio maggiore di questo Cartaginese fu appunto il sapere disviluppare
                            i caratteri, e cercarne le tinte sino al fondo dell’anima. Cesare
                            dunque ad altro ebbe la mira nel richiedere <pb n="199" xml:id="p199"
                            />in lui la forza comica; e certamente vi desiderava quel piacevole e
                            comico calore e movimento che anima la favola, e tiene svegliato lo
                                spettatore<note place="bottom"><p>Si appose dunque Madama Dacier,
                                    quando nelle note sulla vita di Terenzio disse: J’<hi rend="i"
                                        >ai cru que par ce</hi> vis comica <hi rend="i">Cesar ne
                                        vouloit pas tant parler des passions</hi> (che era l’avviso
                                    del di lei padre), <hi rend="i">que de la vivacitè de l’action
                                        &amp; du noeud des intrigues</hi>.</p></note>.</p>
                        <p>Or questa forza comica, questa vivacità piacevole dell’azione noi
                            ravvisiamo appunto nel Negromante. Nulla v’ha di freddo, nulla di
                            superfluo. La piacevolezza aumenta a misura che l’azione s’inviluppa,
                            e va crescendo sino all’ultimo grado comico lo scioglimento. Nè dee
                            recare stupore, che per questa parte rimanga il comico Latino superato
                            dall’Italiano. Terenzio, poco o molto che il facesse, piegava il
                            proprio ingegno a seguire le greche guide; e l’attenzione che dava a
                            spiegare le idee altrui, gli toglieva quel portamento originale, libero,
                            franco, vivace, che l’Ariosto inventore manifesta ad ogni tratto<note
                                place="bottom"><p>Quindi si comprende, perchè i plagiarj rubando gli
                                    argomenti e i migliori colpi, e le situazioni più teatrali degli
                                    autori antichi e moderni, trovinsi pure sempre al di sotto della
                                    mediocrità, tuttochè la loro rapina rimanga spesso occulta a’
                                    volgari. Essi ad altro non badano che a copiare stentatamente
                                    ciò che erasi già con genio e franchezza dipinto sul teatro da
                                    Euripide, Racine, Cornelio, La Mothe, da Antonio Caracci, dal
                                    Zeno, da Metastasio, ed anche talora narrato da Giovanni
                                    Boccaccio; e quindi questi meschini mendicanti in vece di
                                    dipingere imbrattano di strisce di colori le tele, alla maniera
                                    della scimia di Franco Sacchetti che voleva fare come faceva il
                                    Pittore.</p></note>.</p>
                        <pb n="200" xml:id="p200"/>
                        <p>Questa favola fu rappresentata in Roma a’ tempi di Leone X, che la
                            richiese all’autore, il quale nel rimettergliela l’accompagnò con una
                            lettera de’ 16 di gennajo del 1520. Or questa data, e le parole del
                            secondo prologo di tal commedia, ci danno l’epoca delle prime commedie
                            dell’Ariosto. Ivi si dice:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l>. . . . <hi rend="i">Questa nuova commedia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Dic’ella aver avuta dal medesimo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Autor, da chi Ferrara ebbe di prossimo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La Lena, e già son quindici anni, o sedici,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’ella ebbe la Cassaria e li Suppositi.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Oh dio! con quanta fretta gli anni volano!</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Essa parimente si tradusse in prosa Francese, e s’impresse in Parigi nel
                            medesimo secolo, <pb n="201" xml:id="p201"/>cioè assai prima che vi si
                            conoscesse il teatro Spagnuolo (<ref target="#note_14">Nota
                            XIV</ref>).</p>
                        <p>La <hi rend="i">Scolastica</hi>. Quest’ultima commedia tessuta
                            interamente da Lodovico fu solo da lui verseggiata sino alla quarta
                            scena dell’atto IV, e terminata poi da Gabriele fratello del poeta. Non
                            era stata se non abbozzata dal primo autore (secondo il Pigna ne’ <hi
                                rend="i">Romanzi</hi>), e pure si ravvisa in essa la diversità della
                            seconda mano. Anche Virginio figliuolo dell’autore fu indotto a
                            lavorarvi, e da prima tutta la ridusse in prosa, indi la riscrisse in
                            verso; ma il di lui travaglio si è perduto<note place="bottom"><p>Nelle
                                    Dichiarazioni apposte all’edizione Veneziana del Pitteri del
                                    1746 si reca tutto il prologo della Scolastica rassettata da
                                    Virginio Ariosto.</p></note>.</p>
                        <p>Eccone il soggetto. Eurialo scolaro in assenza di Bartolo suo padre
                            riceve in casa la sua innamorata Ippolita, facendola passare per figlia
                            di Messer Lazzaro cattedratico che si aspettava, e che per notizie
                            sopravvenute si sapeva di non dover più venire. La rivoluzione nasce
                            graziosamente dal ritorno improvviso del padre di Eurialo, da un
                            famigliare della padrona d’Ippolita, e dall’arrivo di M. Lazzaro. Il
                            servo Accursio e Bonifazio amico di Eurialo vanno <pb n="202"
                                xml:id="p202"/>alla meglio rimediando agli sconcerti. Venendo M.
                            Lazzaro, il quale non conosce personalmente l’amico Bartolo, Bonifazio
                            ne prende il nome, e come tale lo riceve colla famiglia nella propria
                            casa. Regge così la macchina finchè Bartolo che si trova in istrada, non
                            vede uscir Bonifazio insieme con Lazzaro, e non sente che questi dà all’
                            altro il nome di Bartolo. Si trova introdotto in questa favola un frate
                            teologo con cui Bartolo si consiglia. Costui trent’anni prima avea
                            ricevuto in deposito molti beni da un suo amico che morì, per renderli
                            alla di lui moglie e figlia. Bartolo si fe sedurre da quell’avere, nè
                            curò di cercare di queste infelici; ed al fine dopo tanti anni scorsi
                            pensa a fare un pellegrinaggio per andarne in traccia, e per espiar la
                            colpa. Il buon teologo (i falsi teologi non pregiudicano a i veri e
                            virtuosi che sono i più, e che nel consigliare non hanno la mira che
                            alla giustizia) l’esorta a risparmiarsi l’incomodo del viaggiare
                            essendo vecchio, ed a consegnarne a lui le spese; e quanto al ritener le
                            altrui ricchezze depositate, conchiude che si potrà commutare in qualche
                            opera pia, non essendovi obbligo sì grande,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che non si possa scior con l’elemosine.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Trovasi in questa commedia più d’una imitazione <pb n="203"
                                xml:id="p203"/>di Terenzio. Simile alla risposta data da Davo a
                            Miside nell’Andria è ciò che quì dice Accursio:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ma non sapete voi che Messer Claudio</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Meglio dirà che non ci son, credendosi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di dir la verità, che conoscendosi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Bugiardo? e meglio le parole vengono</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che si partan dal cuor, che quelle ch’
                                    escano</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sol dalla bocca all’intenzion contraria.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>L’<hi rend="i">olim istuc olim cum ita animum induxti tuum</hi>, è
                            ancora imitato nell’atto IV. Un’ altra imitazione Terenziana si scorge
                            nell’allegrezza di M. Claudio. Ma degna di notarsi è singolarmente con
                            quanta verità parlino in essa gl’ innamorati. Nell’atto II una vecchia
                            che conduce Ippolita ad Eurialo, l’esorta ad esser prudente, ed a ben
                            fingere il personaggio di figlia di M. Lazzaro. La giovane promette; ma
                            appena dice Accursio</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Ecco la casa là del nostro Eurialo,</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>che trasportata dice,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">O cuor mio caro, o vita mia, difficile</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sarà potermi tener di non correre</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ad abbracciarlo;</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>e s’incamina con tutta fretta. Sono queste <pb n="204" xml:id="p204"/>le
                            pennellate maestrevoli che di un sol tratto spiegano tutto quanto è l’
                            affetto. Ella non cessa di rampognare la tardanza della vecchia coll’
                            impazienza propria della gioventù e dell’amore.</p>
                        <p>Altro non aggiugneremo intorno alle commedie dell’Ariosto, se non che
                            egli è sì in gegnosamente regolare e semplice nell’economia delle
                            favole, sì vivace, grazioso e piacevole, sì alle occorrenze patetico e
                            delicato ne’ caratteri e negli affetti, sì elegante e naturale nello
                            stile, e con tanta aggiustatezza e verità dialogizza senza aggiugnere
                            una parola che non venga al proposito, che stimo, che mai non
                            termineranno con lode la comica carriera que’ giovani, che allo studio
                            dell’uomo e della società, per la quale vogliono dipingere, e alla
                            ragionata lettura de’ frammenti di Menandro, e delle favole di Terenzio
                            e di Plauto, non accoppino principalmente quella dell’Ariosto<note
                                place="bottom"><p>Riprese per capriccio apologetico il Sig.
                                    Lampillas come pernicioso lo studio delle commedie dell’
                                    Ariosto. Noi sin dal 1782 gli rispondemmo su di ciò nell’
                                    articolo IX del nostro <hi rend="i">Discorso
                                        Storico-critico</hi>. Non basta l’avere una volta ribattuta
                                    una stranezza?</p></note>.</p>
                        <p>Si novera tralle prime commedie di questo <pb n="205" xml:id="p205"
                            />secolo la <hi rend="i">Calan dra</hi> del cardinal Bernardo Dovizio da
                            Bibbiena terra del Casentino, nato nel 1470 e morto non senza sospetto
                            di veleno l’anno 1520. Un pieno applauso riportò questa favola nelle
                            replicate rappresentazioni che se ne fecero in Italia, ed anche in
                            Francia. Apostolo Zeno narrò col seguente ordine le recite della
                            Calandra in Italia: la prima in Roma a’ tempi di Leone X; la seconda in
                            Mantova l’anno 1521; la terza di nuovo in Roma quando vi venne Isabella
                            d’Este Gonzaga marchesa di Mantova; e l’ultima volta in Urbino<note
                                place="bottom"><p>V. le di lui <hi rend="i">Annotazioni</hi> alla
                                        <hi rend="i">Biblioteca</hi> del Fontanini tomo
                                I.</p></note>. Probabilmente però la prima di tutte le recite fu
                            questa di Urbino, come ben riflette l’insigne Storico della nostra
                                letteratura<note place="bottom"><p>T. VII, P. III.</p></note>;
                            giacchè il Castiglione dice di questa recita che non essendo ancor
                            giunto il prologo del Bibbiena, aveane egli composto uno, la qual cosa
                            può indicare che la di lui commedia fosse scritta di recente, anzi non
                            del tutto compiuta. Le parole colle quali si conchiude l’argomento che
                            vi è apposto dopo il prologo, indicano che la rappresentazione non si
                            faceva in Roma, ma in un’ altra città. Nel parlarsi de’ gemelli si dice
                                <pb n="206" xml:id="p206"/>che essi <hi rend="i">sono in Roma</hi>,
                            e che gli spettatori vedranno comparirli nella propria loro città. <hi
                                rend="i">Nè crediate però</hi> (si soggiugne) <hi rend="i">che per
                                negromanzia sì presto da Roma vengano quì . . . . perciocchè la
                                terra che vedete quì</hi> (cioè nella scena) <hi rend="i">è Roma, la
                                quale già esser solea sì ampla . . . . e ora è sì picciola
                                diventata, che, come vedete, agiatamente cape nella città
                                vostra</hi>. L’altra recita si fece in Roma alla presenza di Leone
                            X, per quel che accenna il Giovio nella di lui Vita, e le magnifiche
                            scene furono opera di Baltassarre Peruzzi Sanese<note place="bottom"
                                    ><p>Vasari <hi rend="i">Vite de’ Pitt.</hi> T. III.</p></note>;
                            ed allora fu che v’intervenne anche la nominata marchesa di Mantova,
                            costando da una delle lettere inedite del Castiglione conservate in
                            Mantova, che ella fu in Roma nel 1514, cioè su i principj del
                            pontificato di Leone X<note place="bottom"><p>Vedi la giunta fatta alla
                                    p. 111 del t. VII del Tiraboschi, il quale ciò afferma per
                                    avviso del ch. Ab. Bettinelli.</p></note>. La terza recita seguì
                            in Mantova avanti alla medesima marchesa nel 1521, siccome afferma il
                            Signore Zeno coll’ autorità di Mario Equicola. Fu poi rappresentata in
                            Lione nel 1548 in presenza del re Errico II e della regina Caterina
                            Medici dalla nazione Fiorentina, e quei sovrani <pb n="207"
                                xml:id="p207"/>distribuirono agli attori un regalo di ottocento
                            doppie; e ciò anche accadde più di un secolo prima che i Francesi
                            conoscessero Castro, Lope e Calderon.</p>
                        <p>Si premette all’azione un prologo ed un argomento. Si espone nel primo
                            la qualità della favola, ed in fine si dà una graziosa discolpa dell’
                            accusa che si potria fare all’autore di essere <hi rend="i">ladro di
                                Plauto. A Plauto</hi> (si dice) <hi rend="i">staria molto bene lo
                                essere rubato, per tenere il moccicone le cose sue senza una chiave,
                                senza una custodia al mondo</hi>. Tuttavolta con giuramento si
                            aggiugne di non averglisi furato cosa veruna; <hi rend="i">e che ciò sia
                                vero, si cerchi quanto ha Plauto e troverassi che niente gli manca
                                di quello che aver suole</hi>. Coll’ argomento poi narrato da un
                            altro attore viene l’uditorio instruito che la favola si aggira sulle
                            avventure di due gemelli nati in Modone, l’uno maschio chiamato Lidio,
                            l’altra femmina per nome Santilla, di forma e di presenza similissimi,
                            i quali nella presa fatta da’ Turchi della loro patria rimangono divisi
                            sin dalla fanciullezza, e per varj casi, senza che l’uno sappia dell’
                            altro, giungono in Italia, apprendono la lingua del paese, e Santilla vi
                            dimora in abito virile col nome del fratello. Dopo alcuni scambiamenti
                            avvenuti per l’amorosa follia di Fulvia moglie del dissennato Calandro
                            (onde la favola prende il nome) i fratelli lietamente si riconoscono.
                                <pb n="208" xml:id="p208"/>Calandro che ha veduto Lidio vestito da
                            femmina quando visitava la moglie, se n’è anch’egli mattamente
                            innamorato.</p>
                        <p>Lo stile puro ed elegante della Calandra non può essere nè più grazioso
                            nè più proprio per gli personaggi che vi s’imitano. I caratteri vi sono
                            dipinti con brio e verità, e nelle passioni mediocri che vi si
                            maneggiano, si manifesta in bel modo la ridicolezza che ne risulta.
                            Soprattutto è dipinta al vivo la scempiaggine di Calandro che
                            rassomiglia al Tofano del Boccaccio. Piacevoli sono i dialoghi che fa
                            coll’ astuto Fessenio che se ne burla e l’aggira. Egli l’ha persuaso
                            ad andar chiuso in un forziero a vedere la sua fanciulla; egli in altra
                            scena passa più avanti, e gli dà a credere, che possa morire e
                            resuscitare a sua posta, e così gliene insegna il modo:</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Fes.</label>
                            <p><hi rend="i">Tu sai, Calandro, che altra differenza non è dal vivo al
                                    morto, se non in quanto che il morto non si muove mai e il vivo
                                    sì; e però, quando tu faccia come io ti dirò, sempre
                                    risusciterai.</hi></p>
                            <label type="speaker">Cal.</label>
                            <p><hi rend="i">Di su.</hi></p>
                            <label type="speaker">Fes.</label>
                            <p><hi rend="i">Col viso tutto alzato al cielo si sputa in su, poi con
                                    tutta la persona si dà una scossa, poi si apre gli occhi, si
                                    parla, e si muove i membri: allor la morte si va con Dio, e l’
                                    uomo <pb n="209" xml:id="p209"/>ritorna vivo. E stà sicuro,
                                    Calandro mio, che chi fa questo, non è mai morto</hi> . . .
                                .</p>
                        </quote>
                        <p>Calandro contentissimo pruova a morire e rivivere col bel secreto.
                            Fessenio gli dice che guardi a farlo bene:</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Cal.</label>
                            <p><hi rend="i">Tu ’l vedrai. Or guarda: eccomi.</hi></p>
                            <label type="speaker">Fes.</label>
                            <p><hi rend="i">Torci la bocca; più ancora; torci bene; per l’altro
                                    verso; più basso . . . . Oh ob, or muori a posta tua. Oh bene.
                                    Che cosa è a far co’ savj! chi avria mai imparato a morir sì
                                    bene come ha fatto questo valentuomo, il quale muore di fuora
                                    eccellentemente? Se così bene di drento muore, non sentirà cosa
                                    che io gli faccia, e conoscerollo a questo. Zas: bene. Zas:
                                    benissimo. Zas: ottimo. Calandro, o Calandro, Calandro?</hi></p>
                            <label type="speaker">Cal.</label>
                            <p><hi rend="i">Io son morto, io son morto.</hi></p>
                            <label type="speaker">Fes.</label>
                            <p><hi rend="i">Diventa vivo, diventa vivo: su, su, che alla fe tu muori
                                    galantemente. Sputa in su.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>Ed ecco che i lavaceci Italiani hanno la fisonomia de’ <hi rend="i"
                                >Pourceaugnac</hi> Francesi, nè è a noi mancato un pennello
                            nazionale che abbia saputo ritrarli un secolo e mezzo prima de’
                            Molieri.</p>
                        <p>Ma sebbene tutto fia comico e pîacevole <pb n="210" xml:id="p210"/>in
                            questa favola e tutto lontano dalla decantata <hi rend="i">gelosia e
                                vendetta Italiana</hi>, non a torto però il dotto Lilio Gregorio
                            Giraldi nel confessare che essa abbondi di sali e facezie, affermò che
                                <hi rend="i">mancava d’arte.</hi> L’intrigo non è di quelli che
                            ben concatenati prestano all’azione forza ed interesse. In molte sue
                            parti si desidera quel verisimile che accredita le favole sceniche e
                            chiama l’attenzione dello spettatore. Non si vede, per darne qualche
                            esempio, nell’atto I la ragione, per cui Fulvia che altre volte ha
                            avuto in casa Lidio vestito da femmina, pretenda poi che Ruffo per via
                            d’incanti lo trasformi in femmina per l’istesso intento; e perchè non
                            usa del modo più agevole già praticato? Allora che nell’atto V i
                            fratelli di Calandro ci hanno colto Lidio e Fulvia insieme, non si vede
                            chiaro, come nel tempo che si aspettano i di lei fratelli, sieno gli
                            amanti così mal custoditi, che possa a Lidio sostituirsi Santilla per
                            far rimaner Calandro scornato, e riuscire la riconoscenza de’
                            gemelli;</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus
                                    odi.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Meglio condusse il Boccaccio la novella di Tofano, in cui si vede un’
                            avventura simile, e che suggerì al Moliere la piacevole farsa di <hi
                                rend="i">George Dandin</hi>. Il pudore poi richiesto <pb n="211"
                                xml:id="p211"/>ne’ moderni colti teatri vuol che si schivino gli
                            amorazzi di Fulvia; come altresì le scene equivoche della natura di
                            quella di Samia chiusa con Luscio<note place="bottom"><p><hi rend="i"
                                        >Caland.</hi> att. III scen. 10.</p></note>; poichè quivi il
                            Dovizio imita anzi l’oscenità di qualche passo della <hi rend="i"
                                >Lisistrata</hi> di Aristofane, che la piacevolezza di Plauto. In
                            oltre Fessenio che incomincia l’atto III dicendo, <hi rend="i"
                                >ecco</hi>, <hi rend="i">spettatori</hi>, <hi rend="i">le spoglie
                                ecc.</hi> segue i nominati comici antichi, ma si allontana anche per
                            questa ragione da Terenzio universalmente approvato, il quale mai non si
                            rivolge agli spettatori. Tutte queste cose, delle quali niuna se ne
                            scorge nelle commedie dell’Ariosto, rendono a’ miei sguardi il gran
                            poeta Ferrarese di gran lunga superiore al cardinal Bibiena nella poesia
                            comica.</p>
                        <p>Quasi al medesimo tempo scrisse le sue commedie il celebre segretario
                            Fiorentino Niccolò Machiavelli nato in Firenze nel 1469 e morto nel
                            1547. Egli compose la <hi rend="i">Mandragola</hi>, la <hi rend="i"
                                >Clizia</hi> e l’<hi rend="i">Andria</hi>.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Mandragola</hi>. La freschezza e la vivacità del colorito
                            di questa favola, se l’oscenità dell’argomento non la tenesse lontana
                            da’ moderni teatri, potrebbe rendere accorti i forestieri di quanto
                            abbiano gl’ Italiani preceduto la nazione Francese nella <pb n="212"
                                xml:id="p212"/>bella commedia di carattere. L’autore vi morse
                            alcuni viventi cittadini, le orme calcando di Aristofane. Volle ancora
                            esporvi alla berlina l’abuso fatto da un tal Timoteo del credito dovuto
                            a certo stato rispettabile; e quantunque se ne potesse con copiosi
                            esempi giustificar la pittura, pure ad onor del tutto consiglia la
                            prudenza a risparmiar la parte mal sana e a non motteggiarla in iscena,
                            affinchè dagl’ inesperti o maligni non se ne traggano scandalose
                            conseguenze generali. Essa non per tanto allora si fece e si rappresentò
                            in Firenze con tal plauso generale, che giusta il racconto di Paolo
                                Giovio<note place="bottom"><p><hi rend="i">Elog.</hi>
                                c. 87.</p></note>
                            <quote>“i medesimi cittadini proverbiati e punti altissimamente nella
                                favola di <hi rend="i">Nicia</hi> soffrirono con pazienza l’
                                ingiuria e la marca che gli segnava, in grazia della mirabile urbana
                                piacevolezza; e Leone X che da cardinale l’avea veduta nella
                                patria, volle goderla anche in Roma essendo papa, e v’invitò gli
                                attori stessi, e vi fe trasportar anche l’intero apparato comico,
                                col quale erasi in Firenze rappresentata”.</quote> Il Giovio chiama
                                <hi rend="i">Nicia</hi> questa favola, perchè n’è il personaggio
                            principale il balordo M. Nicia Calfucci, il quale cade nella sciocchezza
                                <pb n="213" xml:id="p213"/>di dare alla bella sua moglie una pozione
                            di mandragola colle circostanze che l’accompagnano, per averne un
                            figliuolo maschio. Un prologo in versi serve a dar conto della qualità
                            della scena, dell’azione e degl’ interlocutori. Vi si dice fralle altre
                            cose:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">La favola Mandragola si chiama:</hi></l>
                                <l> <hi rend="i">La cagion voi vedrete</hi></l>
                                <l> <hi rend="i">Nel recitarla, com’ io m’indovino.</hi></l>
                                <l> <hi rend="i">Non è il compositor di molta fama;</hi></l>
                                <l> <hi rend="i">Pur se voi non ridete,</hi></l>
                                <l> <hi rend="i">Egli è contento di pagarvi il vino.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Nè vano è questo vanto della piacevolezza che promette, che ridicolissima
                            essa riesce per tutte le sue parti. Per conoscere M. Nicia che avrà la
                            ventura di aver de’ figliuoli, vedasi uno squarcio della seconda scena
                            dell’atto I. Ligurio parassito gli dice, ch’egli forse avrà briga di
                            andar colla moglie a’ bagni, perchè non è uso <hi rend="i">a perdere la
                                cupola di veduta</hi>.</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Tu erri. Quando io ero più giovane, io sono stato molto
                                    randagio, e non si fece mai la fiera a Prato, che io non v’
                                    andassi, e non ci è castel veruno all’intorno, dove io non sia
                                    stato; e ti vo’ dire più là; io sono stato a Pisa e a Livorno, o
                                    và.</hi></p>
                            <label type="speaker">Lig.</label>
                            <p><hi rend="i">Voi dovete avere veduta la carrucola di Pisa.</hi></p>
                            <pb n="214" xml:id="p214"/>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Tu vuoi dire la verrucola.</hi></p>
                            <label type="speaker">Lig.</label>
                            <p><hi rend="i">A sì, la verrucola. A Livorno vedeste voi il
                                mare?</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Ben sai che il vidi.</hi></p>
                            <label type="speaker">Lig.</label>
                            <p><hi rend="i">Quanto è egli maggior che Arno?</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Che Arno? Egli è per quattro volte, per più di sei, per
                                    più di sette, mi farai dire; e non si vede se non acqua, acqua,
                                    acqua.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>Nella scena undecima dell’atto terzo si trovano a maraviglia espresse le
                            apparenti ragioni usate dagl’ impostori seduttori per indurre la credula
                            innocenza a cadere in fallo. Tutti i discorsi dello scempio Dottore</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che ’mparò in sul Buezio leggi assai,</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>hanno somma grazia, e rilevano la di lui goffaggine senza bisogno di
                            sforzo veruno istrionico per far ridere, come non rare volte si nota ne’
                            migliori comici stranieri. Soprattutto è da vedersi il di lui carattere
                            in ciò che dice di sua moglie nella scena ottava dell’atto IV, <hi
                                rend="i">quanti lezj ha fatto questa mia pazza</hi> ecc. Ligurio
                            anche graziosamente motteggia sull’avventura di Nicia, stando in aguato
                            egli, Nicia stesso, Siro e Frate Timoteo travestiti per cogliere alcuno
                            giovinaccio spensierato per lo bisogno che ne hanno:</p>
                        <pb n="215" xml:id="p215"/>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Lig.</label>
                            <p><hi rend="i">Non perdiam più tempo quì. Io voglio essere il capitano,
                                    ed ordinare l’esercito per la giornata. Al destro corno fia
                                    preposto Callimaco, al sinistro io, tralle due corna starà quì
                                    il dottore; Siro fia retrogrado per dare sussidio a quella banda
                                    che inclinasse; il nome fia San Cocu.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Chi è San Cocu?</hi></p>
                            <label type="speaker">Lig.</label>
                            <p><hi rend="i">E’ il più onorato santo che sia in Francia.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>L’atto IV si conchiude colle parole di F. Timoteo indirizzate agli
                            spettatori, le quali a parer mio distruggono l’illusione teatrale sino
                            a questo punto mirabilmente sostenuta. Aristofane e Plauto seducevano
                            gli eruditi comici del secolo XVI.</p>
                        <p>Se si attenda alla felicissima dipintura de’ caratteri introdotti che non
                            può migliorarsi, e all’ardita satira de’ licenziosi costumi allora
                            dominanti, e a i sali e alle grazie dello stile, noi converremo di buon
                            grado col celebre conte Algarotti che in essa ritrova <hi rend="i">la
                                eleganza del dire di Terenzio e la forzæ comica di Plauto. Ci
                                scommetterei</hi> (egli aggiugne) <hi rend="i">che avrebbe mosso a
                                riso l’istesso Orazio, a cui non garbeggiavano gran fatto i sali
                                Plautini</hi>. Essa fu tradotta in Francese dal celebre Giambatista
                            Rousseau, encomiata per l’intreccio e per lo vero comico dal Sig. di
                            Voltaire, e ammirata da M. <pb n="216" xml:id="p216"/>il primo a portare
                            in iscena gli amori de’ pescatori.</p>
                        <p>Il più volte nominato Cieco d’Adria ebbe il vantaggio, disse Apostolo
                            Zeno, di comporre una pastorale prima del Guarini e dopo del Tasso,
                            intitolata il <hi rend="i">Pentimento amoroso</hi>. Ma questa si
                            pubblicò in Venezia nel 1583, ed io trovo, che nella stessa città un’
                            altra se ne impresse nel 1581 di Aluise Pasqualigo detta gl’ <hi
                                rend="i">Intricati</hi>, la quale, come appare dalla dedicatoria
                            fattane al principe dell’Accademia Olimpica, ed anche dal prologo, era
                            stata rappresentata qualche anno prima a Zara. È un cattivo componimento
                            fondato sopra incantesimi che producono nojose e inverisimili
                            situazioni, e vi s’introducono per buffoni <hi rend="i">Calabaza</hi>
                            Spagnuolo e Graziano Bolognese che parlano ne’ proprj idiomi. Altro
                            dunque non ha di notabile che di aver preceduto il <hi rend="i"
                                >Pentimento amoroso</hi>. Il Groto scrisse indi un’ altra pastorale
                            intitolata <hi rend="i">Calisto</hi> pubblicata per le stampe nel
                            1586.</p>
                        <p>Contemporanea al Pentimento fu la <hi rend="i">Danza di Venere</hi> di
                            Angelo Ingegnieri. Era stata già rappresentata in Parma in presenza di
                            Ranuccio Farnese giovanetto nel 1583, quando fu dedicata alla nobile
                            Camilla Lupi che vi sostenne la parte d’Amarilli; e si stampò poi nell’
                            anno seguente in Vicenza. L’intreccio è più complicato dell’Aminta, e
                            si sviluppa con un’ agnizione. Venere <pb n="217" xml:id="p217"
                            />languidezza. Ciò che dice poi dell’oscenità di tali commedie,
                            potrebbe sì bene esser questa giusto motivo di vietarne la lettura a’
                            fanciulli, ma non già una prova contro la loro prestanza. Oltrechè starà
                            bene il riprendere le laidezze della Mandragola a chi si fa
                            prolissamente il panegirista dell’osceno benchè puro ed elegante libro
                            della <hi rend="i">Celestina</hi> ruffiana famosa?</p>
                        <p>La <hi rend="i">Clizia</hi>. É questa una libera imitazione o una bella
                            copia della <hi rend="i">Casina</hi> di Plauto o di Difilo. Nel prologo
                            che è in prosa come tutta la commedia, lo confessa l’istesso autore.
                            Egli dice, che un caso anticamente avvenuto in Grecia, è poi seguito
                            anche in Firenze: <hi rend="i">E volendo questo nostro autore l’uno
                                delli due rappresentarvi, ha eletto il Fiorentino . . . Prendete
                                intanto il caso seguito in Firenze, e non aspettate di riconoscere o
                                il casato o gli uomini, perchè l’autore per fuggire carico ha
                                convertiti i nomi veri ne’ nomi finti</hi>. Passa indi a
                            discolparsi, se ad alcuno paresse esservi cosa men che onesta, benchè
                            egli non creda che vi sia; ma quando pur vi fosse, <hi rend="i">sarà in
                                modo detta, che queste donne potranno senza arrossire
                                ascoltarla</hi>.</p>
                        <p>Parmi che dalla prima scena possa rilevarsi che si sia tal commedia
                            rappresentata intorno al 1506. In narrando Cleandro a Palamede quando e
                            in qual modo venne in casa la Clizia, dice: <hi rend="i">Quando dodici
                                anni <pb n="218" xml:id="p218"/>sono nel</hi> 1494 <hi rend="i"
                                >passò il re Carlo per Firenze, che andava con un grande esercito
                                all’impresa del regno, alloggiò in casa nostra uno gentiluomo della
                                compagnia di monsignor di Fois chiamato Beltramo di Guascogna</hi>.
                            Dalla terza scena poi dell’atto II, in cui altercano Sofronia e
                            Nicomaco, parmi che si vegga che l’autore compose prima la Mandragola.
                            Nicomaco propone alla moglie di prendere per arbitro de’ loro domestici
                            dispiaceri sulle nozze di Clizia, qualche religioso. <hi rend="i">A chi
                                andremo?</hi> dice Sofronia.</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">E’ non si può ire a altri che a F. Timoteo, che è nostro
                                    confessore di casa, ed è un santarello, ed ha già fatto qualche
                                    miracolo.</hi></p>
                            <label type="speaker">Sof.</label>
                            <p><hi rend="i">Quale?</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Come quale? Non sai tu che per le sue orazioni Monna
                                    Lucrezia Calfucci che era sterile, ingravidò</hi>?</p>
                        </quote>
                        <p>Questo motto non riuscirebbe grazioso e vivace, se per la passata
                            commedia non fosse nota la novella di Nicia.</p>
                        <p>Tralle dipinture lodevoli di questa favola ci si presentano i bellissimi
                            ritratti del buon padre di famiglia e del traviato coloriti egregiamente
                            nella quarta scena dell’atto II fatti da Sofronia nella persona stessa
                            di Nicomaco, vivi, veri, naturali, senza massime generali, senza sforzi
                            di spirito, senz’affettazioni, <pb n="219" xml:id="p219"/>senza tirate
                            istrioniche da Pantalone.</p>
                        <p>Calca l’autore, come si è detto, le tracce della Casina latina; ma senza
                            dubbio ne migliora di molto l’economia e ne accresce la
                            verisimiglianza, specialmente nello scioglimento colla venuta del padre
                            di Clizia. Il Machiavelli ha fatto con molta felicità della Casina
                            quello che Plauto stesso e Cecilio e Nevio e Terenzio ed Afranio fecero
                            delle favole greche. E sarebbe a desiderare che nella nostra illuminata
                            età, in vece di farsi scempiate traduzioni delle favole Plautine, se ne
                            facessero sulle orme del Machiavelli fresche imitazioni libere che si
                            rendessero interessanti appunto per adattarvisi l’espressioni latine ai
                            costumi moderni. I Francesi stessi e la conobbero e la pregiarono e ne
                            ragionarono con senno e buongusto, ancor prima di conoscere i drammatici
                            Spagnuoli. <hi rend="i">E latina bona</hi> (disse Balzac<note
                                place="bottom"><p><hi rend="i">Epist. Select.</hi></p></note>) <hi
                                rend="i">hetruscam fecit meo judicio non malam. Clitia siquidem
                                illius eadem est quae Plauti Casina</hi>. Alcune cose (e’ soggiugne)
                            fedelissimo interprete ne rendette quasi da verbo a verbo, altre ne
                            corresse con arte, molte ne imitò con singolare felicità, qualcheduna
                            però ne trascrisse <hi rend="i">aut impudenter <pb n="220" xml:id="p220"
                                />aut perverse</hi>. E per esempio di ciò che ne dice in ultimo
                            luogo adduce il passo della scena quinta dell’atto II della Casina, <hi
                                rend="i">Quid istuc est, quicum litigas, Olympio</hi>, che il
                            Machiavelli traduce ed imita nella sesta dell’atto III della sua
                            Clizia:</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Prima che io facessi ciò che voi volete, io mi lascerei
                                    scorticare.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">La cosa va bene. Pirro stà nella fede. Che hai tu? Con
                                    chi combatti tu, Pirro?</hi></p>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Combatto ora con chi voi combattete sempre.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Che dice ella? che vuole ella?</hi></p>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Pregami ch’io non tolga Clizia per donna.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Che l’hai tu detto?</hi></p>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Ch’io mi lascerei prima ammazzare che la
                                    rifiutassi.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Ben dicesti.</hi></p>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Se io ho ben detto, io dubito non avere mal fatto;
                                    perchè io mi sarò fatta nemica la vostra donna, e il vostro
                                    figliuolo, e tutti gli altri di casa.</hi></p>
                            <label type="speaker">Nic.</label>
                            <p><hi rend="i">Che importa a te? Stà ben con Cristo, e fatti beffe de’
                                    santi.</hi></p>
                            <label type="speaker">Pirr.</label>
                            <p><hi rend="i">Sì, ma se voi morissi, e’ santi mi tratterebbero assai
                                    male.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>Quest’ultima espressione <hi rend="i">stà ben con Cristo</hi> ecc. parve
                            a Balzac meno castigata; e veramente <pb n="221" xml:id="p221"/>non può
                            negarsi che avrebbe potuto esporsi con minor impudenza o irriverenza.
                            Non per tanto la veste allora addossata in Italia alla Casina, ha la
                            foggia, il colore, i fregi, tutto vivace e moderno, e sì ben rassettata,
                            che par nativa di Firenze e non della Grecia; per le quali cose tira l’
                            attenzione di chi legge o ascolta, e l’interesse che risveglia la
                            preserva dalla pretesa lentezza e dal languore.</p>
                        <p>Questa commedia in prosa è accompagnata da sei corte canzonette. La prima
                            va innanzi al prologo, ed è cantata da una ninfa e da due pastori; le
                            altre cinque ancor di questa più corte son poste per tramezzi nella fine
                            di ciascun atto. Adunque coloro che pretendono, sol perchè l’asserirono
                            la prima volta, trasformare le pastorali del XVI secolo in opere in
                            musica per sapere che vi furono poste in musica le canzonette de’ cori,
                            dovrebbero contare ancora tralle opere musicali questa commedia in prosa
                            del Machiavelli per la medesima ragione; la qual cosa sarebbe una rara
                            scoperta del secolo XVIII.</p>
                        <p>Oltre a questa libera imitazione della Casina si provò il Machiavelli a
                            fare anche una pretta traduzione dell’<hi rend="i">Andria</hi> di
                            Terenzio, la quale parmi che per la prima volta si sia impressa nell’
                            edizione di Parigi delle di lui opere che porta la data di <pb n="222"
                                xml:id="p222"/>Londra del 1768. Se questo celebre segretario
                            Fiorentino ignorò il latino linguaggio, come si è preteso, certamente
                            ciò non apparisce nè dalle sue riflessioni politiche sulla storia di
                            Tito Livio, nè da questa traduzione dell’Andria.</p>
                        <p>Intorno a cinquanta altri letterati non volgari produssero in tal secolo
                            ben regolate e piacevoli commedie parte in prosa e parte in versi, le
                            quali forse passano il numero di centotrenta. Noi faremo menzione della
                            maggior parte di esse, senza trattenerci su di tutte lungamente. Non
                            perchè tutte non ci presentino pregi degni da osservarsi; che ingegnose
                            e regolari esse sono, e in grazioso e sempre puro stile da’ Toscani e
                            non Toscani dettate; ma unicamente perchè non permette tante minute
                            ricerche e continue pause un racconto che abbraccia tante età e nazioni
                            e tanti generi di drammi. Ci arresteremo dunque in alcune più notabili
                            per qualche ragione che interessi ed instruisca.</p>
                        <p>Tra’ primi nostri letterati che ci arricchirono di ottime commedie,
                            contisi il nobilissimo poeta Ercole Bentivoglio per nascita Bolognese,
                            ma Ferrarese per domicilio, essendo stato d’anni sette e qualche mese
                            nel 1513 condotto dal padre alla corte del duca Ercole d’Este suo
                            suocero. Questo illustre letterato morto in Venezia d’anni <pb n="223"
                                xml:id="p223"/>sessantadue nel 1572<note place="bottom"><p><hi
                                        rend="i">Bibliot. degli Scritt. Ferraresi</hi> del Dottor
                                    Girolamo Baruffaldi.</p></note>, che nella satira e nella
                            commedia si avvicinò di molto al principe de’ nostri poeti Lodovico
                            Ariosto suo amico, compose tre commedie il <hi rend="i">Geloso</hi>, i
                                <hi rend="i">Fantasmi</hi> e i <hi rend="i">Romiti</hi>, e una
                            tragedia intitolata <hi rend="i">Arianna</hi> mentovata dal Ghilini, le
                            quali probabilmente si rappresentarono nel teatro ducale di Ferrara. Il
                                <hi rend="i">Geloso</hi> e i <hi rend="i">Fantasmi</hi> videro la
                            luce delle stampe nel 1545; ma de’ <hi rend="i">Romiti</hi> e dell’<hi
                                rend="i">Arianna</hi> non ci è rimasto che il nome.</p>
                        <p>Il <hi rend="i">Geloso</hi>. Avrebbe mai il glorioso maestro della <hi
                                rend="i">Poetica Francese</hi>, nel parlar della <hi rend="i"
                                >gelosia e vendetta</hi> delle commedie Italiane, avuto in pensiere
                            questa favola? Quì in fatti abbiamo un vecchio medico geloso
                            ingiustamente della moglie. Quegl’ <hi rend="i">intrighi pericolosi per
                                gli amanti atti ad esercitar le furberie de’ servi</hi>, i quali non
                            abbiamo potuto finora rinvenire nell’Ariosto, nel Bibbiena e nel
                            Machiavelli, regneranno per avventura come nel proprio elemento in
                            questa favola del Bentivoglio che di proposito dipinge un geloso?
                            Vediamolo.</p>
                        <p>Ermino incerto della fedeltà della moglie, per assicurarsene, finge un’
                            assenza di un giorno o due; e soccorso da uno ch’egli <pb n="224"
                                xml:id="p224"/>crede mercatante, si traveste, appiccasi al mento una
                            finta barba nera per coprir la sua ch’è bigia e va a mettersi in aguato
                            all’uscio di dietro della propria casa. Il creduto mercatante ch’è un
                            furbo, per ajutar Fausto giovane innamorato di Livia nipote del medico,
                            lo consiglia a travestirsi colle vesti che gli ha lasciate Ermino,
                            perchè senza difficoltà venga nella di lui casa ammesso. Fausto
                            travestito sul punto di picchiare è trattenuto prima da una donna che
                            toltolo pel medico vuole che vada a visitar suo marito infermo, indi da
                            due palafrenieri di un cardinale che il chiamano da parte del padrone, e
                            finalmente da un servo di casa pieno di vino, per cui è costretto a
                            ritirarsi. Rimpatria intanto nello stesso giorno Folco fratello d’
                            Ermino, che di soldato divenuto mercatante, di povero schiavo ricco e
                            libero, viene a rivedere la sua famiglia. Picchia: ma il servo ubbriaco,
                            dopo aver detto che Ermino è morto di peste e che Livia è fuggita via,
                            serra l’uscio, ed il lascia fuori pieno di sospetti. Egli però si
                            sovviene di aver per ventura conservata una chiave dell’uscio di dietro
                            della casa, e pensa per quella introdursi. Il medico che stà in
                            osservazione vede entrare questo mercatante in casa senza raffigurarlo,
                            si dispera, vuol ire su a cogliere sul fatto la moglie, batte la porta,
                            ma non essendo ravvisato dalla fante per essere nella guisa <pb n="225"
                                xml:id="p225"/>accennata travestito, è ingiuriato ed escluso.
                            Ripigliate le sue vesti, e toltasi la finta barba, va in casa, trova il
                            fratello, si disinganna, chiede perdono alla moglie del torto che le
                            faceva col sospettar di lei, e si conchiude il matrimonio di Livia con
                            Fausto.</p>
                        <p>Sono questi gl’ intrighi pericolosi e le stragi che somministrano la <hi
                                rend="i">gelosia e la vendetta Italiana?</hi> Sono essi più
                            pericolosi, non dico de’ <hi rend="i">Fajeli</hi> d’ultima data, ma del
                                <hi rend="i">Principe geloso</hi>, di <hi rend="i">Sganarello</hi> e
                            di <hi rend="i">Giorgio Dandino</hi>, che da circa un secolo e mezzo si
                            rappresentano in Francia, dove giusta il pensare del Marmontel, non vi
                            dee essere nè gelosia nè vendetta? Nè il <hi rend="i">Geloso</hi> del
                            Bentivoglio avrebbe dovuto essere da lui ignorato, per poco che avesse
                            l’uso di fornirsi di dati certi prima di fondar principj filosofici;
                            mentre le poesie e le commedie di questo nostro illustre scrittore s’
                            impressero in Parigi dal Furnier l’anno 1719, e si dedicarono da
                            Giuseppe di Capoa a monsignor Cornelio Bentivoglio d’Aragona nunzio di
                            Clemente XI al re Cristianissimo.</p>
                        <p>L’argomento di questa favola è nuovo. L’autore stesso dice nel prologo
                            che si è sforzato di comporre una commedia</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Nuova d’invenzione e d’argomento,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non tolta da Latin nè Greco autore,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non mai più udita nè veduta in scena;</hi></l>
                                <pb n="226" xml:id="p226"/>
                                <l><hi rend="i">Il suo nome è il Geloso. Questa è Roma.</hi>
                                    ecc.</l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>E sia questa una delle tante evidenti prove per ismentire quegl’
                            imperiosi critici filosofi di buongusto, i quali tacciano senza
                            conoscerle tutte le nostre antiche commedie, come se fossero state
                            sempre fredde e languide copie e traduzioni de’ Greci e de’ Latini.</p>
                        <p>Tralle grazie comiche di questa favola son da notarsi gl’ impedimenti che
                            sopravvengono a Fausto nell’atto III, ne’ quali si rinviene la
                            piacevolezza degl’ <hi rend="i">Importuni</hi> (<hi rend="i">les
                                Facheux</hi>) del Moliere, ma col maestrevole vantaggio che essi
                            sono utili a fare avanzar con moto l’azione. Il discorso di Ermino
                            ingannato dalle apparenze nella quinta scena dell’atto IV, è proprio,
                            naturale, vivace ed elegante. Piacevole è nella scena seguente il di lui
                            contrasto colla Nuta non essendo da lei raffigurato. Buona ed imitata da
                            un frammento di Plauto è pure la disperazione di Fausto che nella scena
                            quarta dell’atto V vuole andar via per vincere la propria passione; e
                            bella è poi la quinta in cui riceve la notizia del suo conchiuso
                            matrimonio con Livia. Macro congedando gli spettatori mostra lo scopo
                            morale della favola:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Voi che avete moglier giovane e bella,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Da lui pigliate esempio, e non ne siate</hi></l>
                                <pb n="227" xml:id="p227"/>
                                <l><hi rend="i">Gelosi più, che certo fate peggio;</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Perchè il più delle volte è temeraria</hi></l>
                                <l><hi rend="i">La gelosia che vi presenta cose</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che ’n effetto non sono; e non è doglia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nè miseria di lei peggiore al mondo.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>I <hi rend="i">Fantasmi</hi>. Una libera elegante imitazione della <hi
                                rend="i">Mostellaria</hi> di Plauto si ammira in quest’altra favola
                            del Bentivoglio. Egli che pur sapeva sì bene inventare e disporre senza
                            altra scorta che la natura, volle non per tanto dare un bell’ esempio
                            del modo di trasportare nelle moderne lingue le antiche favole con
                            grazia e con franchezza e vivacità di colorito nelle maniere. Nel
                            prologo mostra gran rispetto per la dotta antichità. Noi, dice, nulla
                            faremo di perfetto, se dietro a i di lei vestigj non andremo:</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che come uno scultore, un dipintore</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non potrà mai dipignere, o scolpire</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Figura ond’abbia onor, se pria non vede</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E le sculture e le pitture antiche</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Di cui tolga il model; così ancor noi</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non possiam fare alcuna cosa bella,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Se quest’antichità per nostro specchio</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Non ci mettiamo innanzi.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Lo stile è al solito felice ed elegante da per tutto, di che molti passi
                            assai belli si potrebbero addurre in pruova; ma ci contenteremo <pb
                                n="228" xml:id="p228"/>di un solo dell’atto III, cioè di una parte
                            del racconto che fa il servo al vecchio Basilio intorno ai fantasimi che
                            gli dà a credere che appajono nella loro casa. Accorro, egli dice, a i
                            gridi di Fulvio, e gli domando,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Che avete? che vi duol, padron mio caro?</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Su su</hi> (<hi rend="i">disse ei tremando come
                                        foglia</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E pallido nel viso come un morto</hi>)</l>
                                <l><hi rend="i">Datemi le mie calce e ’l mio giubbone,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Ch’io non voglio dormire in questa casa,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Nè mai più porvi alla mia vita il piede.</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Voi dovete sognar: Che v’è incontrato?</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Nol posso dire, egli mi risponde, prima de’ nove giorni, e vestitosi si
                            va di buon passo a dormir con Flaminio suo amico; io resto con più sonno
                            che paura, ridendo e compassionandolo.</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Così mentre di lui meco sol penso,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E che mi chino a spegner la lucerna</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Col destro braccio, ch’era sulla panca,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">E col suo lume mi toglieva il sonno,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Sento un subito strepito, il maggiore</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Che mai sentissi alla mia vita, e veggo</hi></l>
                                <l><hi rend="i">L’uscio che s’apre da sua posta, ch’io</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Pur dianzi chiuso avea col chiavistello.</hi></l>
                            </lg>
                            <label type="speaker">Basil.</label>
                            <l><hi rend="i">Miracolo! oh dio! ch’è quello ch’odo?</hi></l>
                            <label type="speaker">Ne.</label>
                            <l><hi rend="i">Poi veggo un uom, che del sepolcro uscito</hi></l>
                            <pb n="229" xml:id="p229"/>
                            <l><hi rend="i">Allor allor verso il mio letto viene.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Pelle nè carne avea, ma le ossa sole,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’eran cinte da vermi e da serpenti;</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E la squallida barba, e li capelli</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Tutti di sangue avea macchiati e tinti.</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Io vi lascio pensar s’ebbi paura.</hi></l>
                            <label type="speaker">Basil.</label>
                            <l><hi rend="i">Io di paura sarei morto allora.</hi></l>
                            <label type="speaker">Ne.</label>
                            <l><hi rend="i">Negro</hi> (<hi rend="i">disse ei con spaventevol
                                    voce.</hi>)</l>
                            <l><hi rend="i">Or odi quel che ancora a Fulvio ho detto:</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Non mettete mai più quà dentro il piede,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’io non vi lascerò riposar mai</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Giorno nè notte, ch’io son quì sepolto,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E starvi mi conviene eternamente.</hi></l>
                        </quote>
                        <p>In questa guisa arricchirono gl’ Italiani la propria lingua delle antiche
                            invenzioni, e rendettero le belle espressioni antiche interessanti per
                            li moderni, sapendo dar loro (con pace anche quì del Sig. Andres) un’
                            aria fresca, delicata, moderna e tutta lontana dalla lentezza e dal
                            languore. L’eleganza e la facilità di esprimersi e di verseggiare del
                            Bentivoglio riscosse da’ più dotti contemporanei le meritate lodi. Il
                            Lollio, il Pigna, il Giraldi, il Doni, il Varchi, il Domenichi
                            applaudirono a tutte le di lui poesie e soprattutto alle commedie. Il
                            più vicino all’Ariosto per la commedia di quel tempo egli è senza
                            dubbio questo nobile scrittore, il quale nell’elezione poi del metro ha
                            vinto l’istesso immortal cantore <pb n="230" xml:id="p230"/>del
                            Furioso. Egli gareggiò pure con felicità grande colla Clizia del
                            Machiavelli, per aver sì acconciamente avvicinata l’antica Mostellaria
                            ai nostri costumi; e lo superò ancora colla sempre dilettevole
                            difficoltà del verso, onde accrebbe leggiadria e vaghezza ai suoi
                            Fantasimi.</p>
                        <p>Cinque commedie compose allora Pietro Aretino che si discostano dalle
                            commedie degli antichi, e dipingono costumi moderni con motti osceni e
                            con amarezza satirica, il <hi rend="i">Marescalco</hi>, l’<hi rend="i"
                                >Ippocrito</hi>, il <hi rend="i">Filosofo</hi>, la <hi rend="i"
                                >Cortigiana</hi>, e la <hi rend="i">Talanta</hi>. Il Marescalco
                            pubblicato nel 1530 è una lunga commedia di cinque atti priva d’azione,
                            di vivacità ed interesse, benchè sottoposta alle leggi teatrali del
                            verisimile; e consiste nell’estrema avversione che ha un Marescalco al
                            matrimonio posta alla tortura dal di lui padrone con fingere di avergli
                            destinata moglie con ricca dote, la qual poi trovasi essere un paggio
                            vestito da femmina. Questa commedia, e l’<hi rend="i">Ippocrito</hi>
                            impresso nel 1542, e ’l <hi rend="i">Filosofo</hi> uscito nel 1549
                            furono da Jacopo Doroneti pubblicate nel seguente secolo sotto nome del
                            celebre Tansillo coi titoli del <hi rend="i">Cavallerizzo</hi>, del <hi
                                rend="i">Finto</hi> e del <hi rend="i">Sofista</hi>; ma è ben noto
                            che fu impostura scoperta poi dal Crescimbeni. La <hi rend="i"
                                >Cortigiana</hi> altra lunghissima commedia di cinque atti tessuta
                            di molte scene oziose mordacissime ed aliene dal fatto, contiene due
                            azioni staccate di <pb n="231" xml:id="p231"/>poco momento e di niuno
                            interesse, i cui passi rispettivi senza dipendenza tra loro si succedono
                            alternativamente. Vi si pongono alla berlina due personaggi ridicoli,
                            cioè un Sanese scempiato che viene in Roma per farsi cardinale imparando
                            prima ad esser <hi rend="i">Cortigiano</hi>, da che nasce il titolo
                            della commedia, ed un Signor Parabolano Napoletano sciocco, vano ed
                            innamorato aggirato da una ruffiana e da un furbo suo servidore.
                            Francesco Buonafede altro impostore letterario che avea data alla luce
                            la <hi rend="i">Talanta</hi> altra commedia dell’Aretino nel 1604 col
                            titolo di <hi rend="i">Ninetta</hi>, pubblicò anche la <hi rend="i"
                                >Cortigiana</hi> nel 1628 col titolo dello <hi rend="i"
                            >Sciocco</hi>, attribuendole ambedue al faceto poeta Cesare
                                Caporali<note place="bottom"><p>Quest’altra impostura fu
                                    manifestata da Apostolo Zeno <hi rend="i">Annot. all’Eloq.
                                        Ital.</hi></p></note>. Queste commedie non possono notarsi
                            di veruna superstiziosa cura di rendere Italiane le maniere latine, e
                            non pertanto mancano di ogni vivacità; il che pruova contro del Sig.
                            Andres, che la lentezza ed il languore provengono da tutt’altra fonte
                            che dallo studio di adattare le antiche frasi alle moderne lingue.</p>
                        <p>L’Arcivescovo di Patras Alessandro Piccolomini nato nel 1508 da
                            collocarsi tra gli uomini illustri del cinquecento, oltre a <pb n="232"
                                xml:id="p232"/>tante opere riferite dal Ghilini e meglio dal
                            Tiraboschi, compose tre commedie in prosa. La prima intitolata l’<hi
                                rend="i">Amor costante</hi> fu recitata nel 1536 in presenza dell’
                            imperador Carlo V quando entrò in Siena, e s’impresse nel 1559. La
                            seconda è l’<hi rend="i">Alessandro</hi> che si stampò nel 1553. L’<hi
                                rend="i">Ortenzio</hi> che fu la terza, si rappresentò nel 1560
                            entrando in Siena il duca Cosimo I, e si pubblicò per le stampe l’anno
                            1571. Trovansi parimente impresse tralle sei degli Accademici Intronati
                            di Siena uscite nel 1611. Giovanni Imperiali nel <hi rend="i">Museo
                                Istorico</hi> parla delle due prime con molta lode, e cita Trajano
                            Boccalini, da cui stimavasi il Piccolomini come principe de’ poeti
                            comici Italiani. Egli però seguì Plauto ed Aristofane nel far che gli
                            attori s’indrizzino agli spettatori. Panzana nell’<hi rend="i">Amor
                                costante</hi> dice: <hi rend="i">Scoppio di voglia di ridere, e per
                                rispetto de’ forestieri tengo la bocca che non rida</hi>. Un
                            Napoletano che vi è introdotto, domanda: <hi rend="i">E dove songo li
                                forastiere?</hi> E Panzana additando l’uditorio dice, <hi rend="i"
                                >Eccone quà tanti. De chiste</hi> (l’ altro ripiglia) <hi rend="i"
                                >non importa, ride pure, isse songo a Siena, e nuje simmo a
                                Pisa</hi>. Lo stesso Panzana favella indi al medesimo uditorio e
                            descrive il carattere del Napoletano Ligdonio.</p>
                        <p>Ariosto, Bentivoglio, Aretino, Dovizio, Machiavelli si valsero per tutti
                            i personaggi delle loro commedie del solo linguaggio toscano. <pb
                                n="233" xml:id="p233"/>In quelle degl’ Intronati comincia a vedersi
                            alcun personaggio buffonesco subalterno che parla in qualche dialetto
                            particolare, come il Ligdonio del Piccolomini, o in una lingua
                            straniera, come il Giglio Spagnuolo di bassa condizione sedicente <hi
                                rend="i">Hidalgo</hi> (gentiluomo) motteggiato di spilorceria nella
                            commedia degl’ <hi rend="i">Ingannati</hi> de’ medesimi accademici
                            Sanesi. Si notano in essa varj motteggi sugli Spagnuoli di quel tempo.
                            Dice Fabrizio nell’atto I, <hi rend="i">dove alloggiano gli
                                Spagnuoli?</hi> E l’altro risponde, <hi rend="i">io non m’impaccio
                                con loro; cotesti vanno al Rampino</hi>. Lo stesso Fabrizio nel III
                            dubitando d’una fante, dice: <hi rend="i">crede farmi stare a qualche
                                scudo; ma è male informata, che io sono allievo di Spagnuoli</hi>.
                            Degni però di qualche scusa sono gl’ Italiani d’allora come troppo
                            vicini al funesto sacco di Roma, che sì gran parte ne ridusse in
                            miseria; e la commedia nominata degl’ Ingannati si recitò due giorni
                            dopo del <hi rend="i">Sacrificio</hi> che fu come una introduzione agli
                            spettacoli del carnovale del 1531. Domandando Gherardo dell’età della
                            figliuola di Virginio, questi risponde: <hi rend="i">Quando fu il sacco
                                di Roma</hi>, che ella ed io fummo prigioni di que’ <hi rend="i"
                                >cani, finiva tredici anni</hi>. Di quel sacco parlò pure nel <hi
                                rend="i">Geloso</hi> il prelodato Bentivoglio, ed ancor l’Aretino
                            nella Cortigiana. La commedia degl’ Ingannati è regolare e scritta
                            puramente, in istile proprio, e con pratica <pb n="234" xml:id="p234"/>e
                            felicità vi si dipingono i costumi e le passioni; ma già questi
                            accademici si dipartono dalla semplicità degli anzilodati autori, e
                            vanno in traccia del ravviluppato assai complicato negli accidenti.
                            Abbondano gl’ Ingannati di sali e lepidezze, ma talvolta sono soverchio
                            liberi, come pajono gli equivoci del lunghissimo prologo. Io non
                            approverò mai le scene simili alla quinta del V atto di Cittina: <hi
                                rend="i">Io non so che trispigio sia dentro a questa camera terrena;
                                io sento la lettiera fare un rimenio, un tentennare che pare che
                                qualche spirito la dimeni</hi> ecc. Si lascino queste imitazioni
                            impudenti alla sfacciataggine de’ repubblicani Ateniesi di venti secoli
                            indietro che se ne compiacevano.</p>
                        <p>Regolari e piene di sali e motteggi sono le cinque commedie di Lodovico
                            Dolce, colle quali contribuì all’avanzamento della scena comica. Due ne
                            scrisse in versi che furono il <hi rend="i">Capitano</hi> uscita alla
                            luce per le stampe nel 1545, e il <hi rend="i">Marito</hi> nel 1560; le
                            altre tre sono scritte in buona prosa, il <hi rend="i">Ragazzo</hi> che
                            s’impresse nel 1541, il <hi rend="i">Ruffiano</hi> tratta dal <hi
                                rend="i">Rudente</hi> di Plauto, e la <hi rend="i">Fabrizia</hi>, le
                            quali si pubblicarono nel 1549.</p>
                        <p>Nel 1548 videro la luce quattro altre buone commedie in diverse città, i
                                <hi rend="i">Simillimi</hi>, l’<hi rend="i">Aridosio</hi>, la <hi
                                rend="i">Sporta</hi>, e la <hi rend="i">Filenia</hi>. La prima fu
                            una comica imitazione in versi fatta dal celebre Vicentino Trissino de’
                                <hi rend="i">Menecmi</hi> di Plauto, ove però, come afferma <pb
                                n="235" xml:id="p235"/>egli stesso, <hi rend="i">volle servare il
                                modo di Aristofane</hi>, e v’introdusse il coro. L’<hi rend="i"
                                >Aridosio</hi> appartiene a Lorenzino de’ Medici, e la <hi rend="i"
                                >Sporta</hi> a Giambatista Gelli, Fiorentini. Scrisse anche il Gelli
                            l’<hi rend="i">Errore</hi> altra commedia che non s’impresse che nel
                            1603. Tralle migliori commedie in prosa di quel secolo si noverano
                            queste del Gelli, che Moliere non isdegnò d’imitar nell’<hi rend="i"
                                >Avaro</hi> ed in altre sue commedie. La protestazione ch’egli fa
                            nel prologo della <hi rend="i">Sporta</hi>, mostra l’intelligenza ed il
                            buon gusto che possedeva in questo genere: <hi rend="i">In essa</hi>
                            (egli dice) <hi rend="i">non si vedranno riconoscimenti di giovani, o
                                fanciulle, che oggidì non occorre, ma accidenti di una vita civile e
                                privata sotto una immaginazione di verità, e di cose che tutto il
                                giorno accaggiono al viver nostro</hi>. Con tutto ciò questo
                            conoscimento e questa squisitezza di gusto non l’hanno salvato dalla
                            negligenza de’ posteri; e le di lui belle commedie non si leggono come
                            se scritte fossero nell’idioma Tibetano. Questo piacevolissimo
                            scrittore che morì d’anni sessantacinque nel 1563, fu calzolajo, ma si
                            distinse in Firenze per molte lezioni recitate nell’Accademia
                            Fiorentina, e per alcune traduzioni.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Filenia</hi> fu una piacevole commedia di Antonio
                            Mariconda cavaliere Napoletano, che sebbene s’impresse nell’anno 1548,
                            era stata rappresentata sin dal 1546 da alcuni <pb n="236" xml:id="p236"
                            />gentiluomini Napoletani, mentovati nel I libro della Storia di Notar
                            Castaldo, <hi rend="i">nella sala del palazzo del principe di
                                Salerno</hi> (in Napoli) <hi rend="i">dove stava sempre per tale
                                effetto apparecchiato il proscenio</hi>.</p>
                        <p>Intorno alla metà del secolo scrissero commedie con maggior felicità il
                            Contile, il Firenzuola, il Lasca ed il Cecchi. Luca Contile letterato di
                            grido compose in buona prosa la <hi rend="i">Pescara</hi>, la <hi
                                rend="i">Cesarea Gonzaga</hi> e la <hi rend="i">Trinuzia</hi> che si
                            pubblicarono con applauso nel 1550. Agnolo Firenzuola cittadino
                            Fiorentino ed Abate Vallombrosano e letterato che si distinse in più di
                            un genere, e visse sotto Clemente VII e Paolo III, e morì in Roma poco
                            prima del 1548, scrisse in prosa due belle commedie i <hi rend="i"
                                >Lucidi</hi> impressa da’ Giunti di Firenze nel 1549, e la <hi
                                rend="i">Trinuzia</hi> uscita alla luce nel 1551. Anton Francesco
                            Grazzini detto il Lasca, uno de’ cinque fondatori dell’Accademia della
                            Crusca e assai benemerito della nostra lingua, compose più commedie in
                            prosa elegante e graziosa, tralle quali spiccano la <hi rend="i"
                                >Gelosia</hi> (che non è certamente quella de’ <hi rend="i"
                                >Fajeli</hi>) pubblicata in Firenze nel 1551, e la <hi rend="i"
                                >Spiritata</hi> nel 1560, le quali insieme colla <hi rend="i"
                                >Sibilla</hi> si ristamparono in Venezia nel 1582. Giovammaria
                            Cecchi, cui si confessano i Fiorentini assai tenuti per aver fatta la
                            loro patria uguale a Roma e ad Atene, oltre ad alcune pastorali,
                            pubblicò nel <pb n="237" xml:id="p237"/>1550 e nel 1561 varie commedie
                            in prosa ed in versi, intitolate i <hi rend="i">Dissimili</hi>, l’<hi
                                rend="i">Assiuolo</hi>, la <hi rend="i">Moglie</hi>, gl’ <hi
                                rend="i">Incantesimi</hi>, la <hi rend="i">Dote</hi>, la <hi
                                rend="i">Stiava</hi>, il <hi rend="i">Donzello</hi>, il <hi rend="i"
                                >Corredo</hi>, lo <hi rend="i">Spirito</hi>, e il <hi rend="i"
                                >Servigiale</hi>; e per quel che ne dice il Quadrio molte altre ne
                            rimasero inedite.</p>
                        <p>Dalla metà del secolo sino all’ottanta in circa uscirono al pubblico
                            altre commedie lodate. Il Vignali contemporaneo dell’Aretino, del
                            Franco, e del Francese <hi rend="i">Rabelais</hi>, e di un genio
                            conforme, compose la <hi rend="i">Floria</hi> commedia in prosa, secondo
                            Apostolo Zeno, licenziosa anzi che no, che si pubblicò nel 1560. Il <hi
                                rend="i">Capitano bizzarro</hi> commedia in terza rima di Secondo
                            Tarantino si recitò in Taranto, e s’impresse in Venezia nel 1551.
                            Giordano Bruno di Nola compose la commedia del <hi rend="i"
                                >Candelajo</hi> che si pubblicò in Parigi nel 1582, vi si reimpresse
                            nel 1589, e vi si tradusse nel secolo seguente pubblicandosi col titolo
                                <hi rend="i">Boniface &amp; le Pedant</hi>. L’<hi rend="i"
                                >Eustachia</hi> commedia in prosa del Guidani Leccese s’impresse in
                            Venezia per Aldo nel 1570. Il <hi rend="i">Trappa</hi> pure in prosa di
                            Massimo Cameli Aquilano si pubblicò nell’Aquila nel 1566. La <hi
                                rend="i">Virginia</hi> che il secondo Bernardo Accolti fece sulla
                            sua serva, dal Fontanini è posta tralle commedie in prosa, ma è scritta
                            per la maggior parte in ottava rima, il che osservò il Zeno. La <hi
                                rend="i">Flora</hi> di Luigi Alamanni s’impresse in Firenze nel
                            1556 per cura <pb n="238" xml:id="p238"/>di Andrea Lori che la fece
                            recitare nella compagnia di San Bernardino da Cestello con alcuni suoi
                                intermedj<note place="bottom"><p>E’ stata inserita nel 1786 nel tomo
                                    IV dell’ultima collezione del <hi rend="i">Teatro Italiano
                                        antico.</hi></p></note>. Questo elegante scrittore della <hi
                                rend="i">Coltivazione</hi>, dell’<hi rend="i">Antigone</hi> e di
                            belle satire (ma non già della <hi rend="i">Libertà</hi> tragedia
                            attribuitagli dal Ghilini composta da un apostata della Cattolica Fede)
                            volle usare in tal commedia un nuovo metro, cioè uno sdrucciolo di
                            sedici sillabe<note place="bottom"><p>Incomincia con questi versi:</p>
                                <quote>
                                    <lg>
                                        <l><hi rend="i">E’ mi conviene ogni mese come or venir a
                                                rendere</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">I miei conti di villa a Simone, il qual
                                                sempre dubita</hi></l>
                                        <l><hi rend="i">Che tutti i fattor ch’hanno le sue faccende
                                                in man il rubino</hi>, ec.</l>
                                    </lg>
                                </quote></note>, fatica e invenzione inutile intrapresa da altri
                            Italiani ancora per imitare superstiziosamente il giambico greco e
                                latino<note place="bottom"><p>Antonio Minturno propose anche un
                                    verso di dodici sillabe ad imitazione di quelli dell’antico
                                    poeta Spagnuolo Giovanni di Mena, come questo</p>
                                <quote>
                                    <lg>
                                        <l><hi rend="i">Non nocque a lei l’esser cotanto
                                                bella,</hi></l>
                                    </lg>
                                </quote>
                                <p>Un non ignobile letterato di Parma nel 1780 ha voluto rinnovar
                                    questo metro ne’ suoi <hi rend="i">Treoboli</hi> commedia o
                                    traduzione accorciata e corretta del <hi rend="i">Trinummus</hi>
                                    di Plauto, che diede a recitare ai nobili giovani accademici del
                                    Collegio di quella città, e che si eseguì egregiamente alla
                                    presenza de’ Sovrani.</p></note>. Ma tutti i vantaggi che essi
                            speravano <pb n="239" xml:id="p239"/>co’ nuovi metri poco o nulla grati
                            all’orecchio Italiano, presenta a chi sa maneggiarlo il solo
                            endecasillabo sciolto. La commedia della Flora è bene scritta, in istile
                            puro e piacevole e copiosa di grazie comiche, e per questa parte degna
                            di sì leggiadro scrittore. Tuttavolta (sebbene non vi si vegga punto uno
                            studio affettato di trasportare in essa l’espressioni latine, che altri
                            ha creduto che nelle commedie Italiane sia sorgente di lentezza)
                            sembraci ben lenta e languida nell’avvilupparsi e nello sciogliersi, e
                            da non soffrire, per vivacità e sceneggiatura ed economia, il paragone
                            di quelle dell’Ariosto, del Machiavelli e del Bentivoglio.</p>
                        <p>Lodate da molti, e singolarmente da Adriano Politi, son le commedie di
                            Bernardino Pino da Cagli. Nel prologo degl’ <hi rend="i">Ingiusti
                                Sdegni</hi> sua commedia impressa nel 1553 havvi una descrizione
                            lodevole della commedia, nella quale si afferma che tutti i vantaggi
                            della pittura, della musica e della <pb n="240" xml:id="p240"/>storia si
                            trovano raccolti nella commedia. Nel leggerla non mi trovai molto
                            contento del linguaggio dell’innamorato Licinio, il quale così dice
                            alla sua Delia che gli parla da dentro senza aprirgli la porta: <hi
                                rend="i">Licinio è quì che come smarrito augello cerca di ridursi
                                nel vostro nido, come aquila che stà per fissar l’occhio in voi suo
                                bel sole: deh uscite fuori, acciocchè i raggi del vostro aspetto
                                illustrino questo luogo, come io illustrato da voi veggio ogni cosa
                                nelle più oscure tenebre della notte</hi>. Quanto sono lontane
                            simili studiate espressioni dal linguaggio infocato de’ Fedrj, de’
                            Panfili e de’ Cherei di Terenzio, o degli Erostrati dell’Ariosto! L’
                            affettazione, il raffinamento, la falsità de’ concetti cominciavano a
                            fare smarrire a’ poeti il sentiero della verità e della natura. In
                            ricompensa ben mi colpì in tal commedia la saviezza della fanciulla, che
                            tutto che innamorata dissuade Licinio dal rompere le porte, non essendo
                            in casa la di lui madre, come proponeva, per parlarle con libertà. Egli
                            poi tutto ardore vuol tirarle un anello in segno di volerla sposare, ed
                            ella l’impedisce dicendo: <hi rend="i">Non gittate, non gittate che io
                                l’accetto, e come mio ve lo ridono, acciocchè se a Dio piacerà mai
                                che io possa, come vorrei, esser vostra, ne leghi eternamente
                                ambedue; e tenete per certo, che ogni mio desiderio, ogni mio
                                pensiero, ogni <pb n="241" xml:id="p241"/>mia speranza è che voi o
                                per serva, o per altra che mi vogliate, abbiate ad essere scudo
                                dell’onor mio: questo vi basti: ricordatevi di me.</hi> Non si
                            possono mai abbastanza lodare questi tratti di saviezza che spandono per
                            l’uditorio un piacere indicibile, specialmente quando sono espressi,
                            come in questa scena, senza affettazione e senza farne un sermone da
                            pulpito anzi che da teatro. Le oscenità, gli equivoci impudenti eccitano
                            il riso negli sfacciati col cui genio simpatizzano, ed il pudore se ne
                            offende. Le altre commedie del Pino sono lo <hi rend="i">Sbratta</hi>
                            impressa un anno prima degl’ Ingiusti Sdegni, e due altre uscite alla
                            luce più tardi, l’<hi rend="i">Evagria</hi> nel 1584, e i <hi rend="i"
                                >Falsi Sospetti</hi> nel 1588.</p>
                        <p>Francesco d’Ambra gentiluomo Fiorentino morto in Roma nel 1558<note
                                place="bottom"><p>Di lui vedi il Crescimbeni, il Fontanini, il
                                    Poccianti, il Mazzucchelli.</p></note> scrisse più commedie
                            pregiate dagl’ intelligenti, e citate per la lingua nel Vocabolario
                            della Crusca. Le più stimate sono: i <hi rend="i">Bernardi</hi> in versi
                            sciolti che si produsse in Firenze nel 1563 e 1564; la <hi rend="i"
                                >Cofanaria</hi> parimente in versi sciolti recitata cogl’ intermedj
                            di Giovanbatista Cini nelle nozze di Don Francesco de’ Medici e della
                            regina Giovanna <pb n="242" xml:id="p242"/>d’ Austria, e stampata in
                            Firenze nel 1561; ed il <hi rend="i">Furto</hi> scritta in prosa
                            impressa nel 1560, e poi più volte ristampata, la quale vivente l’
                            autore si era rappresentata dagli accademici Fiorentini nel 1544, ed
                            appresso raccolse gli applausi più distinti in varj altri teatri
                            Italiani.</p>
                        <p>Nel medesimo periodo comparvero le commedie di Girolamo Parabosco. Una ne
                            compose in versi ch’è il <hi rend="i">Pellegrino</hi> impressa nel
                            1560, e sette in prosa, cioè l’<hi rend="i">Ermafrodito</hi>, il <hi
                                rend="i">Ladro</hi>, il <hi rend="i">Marinajo</hi>, la <hi rend="i"
                                >Notte</hi>, i <hi rend="i">Contenti</hi>, il <hi rend="i"
                                >Viluppo</hi> e la <hi rend="i">Fantesca</hi> pubblicate dal 1549 al
                            1597. Nè in regolarità nè in grazia comica cedono gran fatto a quelle
                            de’ contemporanei.</p>
                        <p>Il capitano Niccolò Secchi compose quattro commedie in prosa noverate
                            tralle migliori Italiane. Gl’ <hi rend="i">Inganni</hi> (tradotta poi
                            nel seguente secolo dal principe de’ comici Francesi, ed imitata nel
                            nostro dal Napoletano Niccolò Amenta) si recitò con sommo applauso in
                            Milano alla presenza di Filippo II allora principe delle Asturie nel
                            1547, e s’impresse nel 1562. L’<hi rend="i">Interesse</hi>, la <hi
                                rend="i">Cameriera</hi> ed il <hi rend="i">Beffa</hi> si
                            pubblicarono dal 1581 al 1584 l’una dopo l’altra.</p>
                        <p>La <hi rend="i">Spina</hi> ed il <hi rend="i">Granchio</hi> del cavaliere
                            Lionardo Salviati; la <hi rend="i">Suocera</hi> di Benedetto Varchi; la
                                <hi rend="i">Balia</hi>, la <hi rend="i">Cecca</hi> e la <hi
                                rend="i">Costanza</hi> di Girolamo Razzi; il <hi rend="i"
                                >Pellegrino</hi> ed il <hi rend="i">Ladro</hi> del Comparini; il <hi
                                rend="i">Furbo</hi> di Cristoforo <pb n="243" xml:id="p243"
                            />Castelletti; la <hi rend="i">Cingana</hi> e la <hi rend="i"
                                >Capraria</hi> di GianCarlo Rodigino; l’<hi rend="i">Amore
                                Scolastico</hi> del Martini; il <hi rend="i">Medico</hi> del
                            Castellini; il <hi rend="i">Commodo</hi> di Antonio Landi; la <hi
                                rend="i">Vedova</hi> di Giambatista Cini; la <hi rend="i"
                                >Teodora</hi> del Malaguzzi; il <hi rend="i">Capriccio</hi> del
                            Cosentino Francesco Antonio Rossi, i <hi rend="i">Furori</hi> di Niccolò
                            degli Angeli; tutte queste commedie scritte parte in prosa, e parte in
                            versi nel periodo di cui parliamo, si faranno leggere da chi vuol
                            conoscere il teatro Italiano, per la regolarità, per le lepidezze, per
                            la purezza ed eleganza dello stile, benchè per la licenziosità di que’
                            tempi i motteggi e i sali non sieno sempre in alcune i più decenti, ed
                            in altre la favola sia soverchio complicata.</p>
                        <p>Al declinar del secolo non declinò il gusto della buona commedia. S’
                            impresse in Venezia nel 1582 la commedia intitolata gli <hi rend="i"
                                >Straccioni</hi> del commendatore Annibal Caro Marchigiano, la quale
                            però molti anni prima era stata composta e rappresentata con gran plauso
                            in Roma. Niuno meglio di lui seppe seguir gli antichi dando all’
                            imitazione la più gaja e fresca tintura de’ costumi della sua età.
                            Scusandosi nel prologo di avere ideato senza esempio un argomento, non
                            solo doppio, come facevano gli antichi, ma interzato, dice però di avere
                            in ogni altra cosa seguitato il loro uso. <hi rend="i">E se vi
                                parrà</hi> (e’ soggiugne) <hi rend="i">che in qualche parte l’abbia
                                alterato, considerate, che sono <pb n="244" xml:id="p244"/>alterati
                                ancora i tempi e i costumi, i quali sono quelli che fanno variar l’
                                operazioni e le leggi dell’operare. Chi vestisse ora di toga e di
                                pretesta, per begli abiti che fossero, ci offenderebbe non meno che
                                se portasse la beretta a taglieri o le calze a campanelle</hi>. Il
                            Caro congiunse egregiamente l’artificio del viluppo alla piacevolezza
                            comica (lasciando a parte la solita sua maravigliosa eleganza e purezza
                            e grazia del dire) e pose nel tempo stesso nella passione di Gisippo e
                            Giulietta un interesse che avvicina questa bella commedia al genere
                            dell’<hi rend="i">Ecira</hi> Terenziana, e la salverà sempre dal cadere
                            in dimenticanza. E’ una verità costante, che le dipinture delle maniere
                            locali, benchè eccellenti, variano, per così dire, in ogni pajo di
                            lustri, ma quelle delle passioni generali conservano la loro freschezza
                            in ogni tempo. <hi rend="i">Anima mia</hi> (dice nell’atto II Gisippo
                            che crede morta la sua bella Giulietta) <hi rend="i">tu sei pure in
                                luogo da poter chiaramente vedere la costanza dell’animo mio, la
                                grandezza del mio dolore, e il desiderio di venir dove tu sei. Tu
                                senti che il tuo nome m’è sempre in bocca. Tu vedi che la tua
                                immagine mi stà continuamente nel cuore. Tu sai che d’altri che tuo
                                non posso essere quando bene ad altri sia dato</hi>. Dovrebbero i
                            giovani studiosi specchiarsi in simili naturalissimi esempi ed
                            apprendere in questi sentimenti pieni di calore e di verità il
                            linguaggio <pb n="245" xml:id="p245"/>della natura; quel linguaggio che
                            sarà sempre ignoto a certuni che si hanno formato un picciolo frasario
                            preteso filosofico che vogliono applicare in ogni incontro ed in ogni
                            situazione. Gisippo poi intende nell’atto V che Giulietta è viva.
                            Satiro servo gliene reca la novella. <hi rend="i">E’ risuscitata la
                                Giulietta, la Giulietta</hi>, egli dice.</p>
                        <quote>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Che Giulietta, bestia?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">Oh padrone, che ho io veduto!</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Che hai spiritato?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">Io ho veduta, io ho veduta la Giulietta, e l’ho veduta
                                    con questi occhi.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Qualcuna che le somiglia forse?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">Lei stessa.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">La Giulietta?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">La Giulietta.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">La mia?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">La vostra.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Viva?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">Viva.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Dove?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">In casa di Madonna Argentina.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Stai tu in cervello?</hi></p>
                            <label type="speaker">Sat.</label>
                            <p><hi rend="i">Io non ho bevuto, io non vaneggio, io non dormo; io l’
                                    ho veduta, io le ho parlato, ella ha parlato a me, e mi ha data
                                    questa lettera e quest’anello che vi porto.</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p><hi rend="i">Questo è il giorno delle maraviglie.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Oh dio, questo è l’anello con che la sposai, e questa è
                                    sua lettera.</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p><hi rend="i">Non m’avete voi detto ch’ella è morta?</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Oimè! s’ella è morta! ah!</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p><hi rend="i">E quest’anello?</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">E’ suo.</hi></p>
                            <pb n="246" xml:id="p246"/>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p><hi rend="i">E questa lettera?</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">E’ di sua mano.</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p><hi rend="i">O come può star questo? lasciatemela leggere.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>Merita di osservarsi la naturalezza di questo dialogo, in cui non si dice
                            o si risponde cosa che non sembri l’unica espressione richiesta nel
                            caso. Ma la bella lettera poi spira tutto il patetico della tenerezza
                            sfortunata di un cuor sensibile che offeso si querela senza lasciar d’
                            amare. A’ leggitori non assiderati dalla lettura di tragedie <hi
                                rend="i">cittadine</hi> e commedie <hi rend="i">piagnevoli</hi>
                            oltramontane; a quelli che non hanno il sentimento irrugginito dalla
                            pedantesca passione di far acquisto di libri stampati nel XV secolo,
                            fossero poi anche scempj e fanciulleschi; a quelli che sanno burlarsi di
                            coloro che non vorrebbero che altri rilevasse mai le bellezze de’
                            componimenti quasi obbliati, per poterli saccheggiare a loro posta; a
                            quelli in fine che non pongono la perfezione delle moderne produzioni
                            nell’accumulare notizie anche insulse, perchè ricavate da scritti
                            inediti, ma sì bene nella copia delle vere bellezze delle opere
                            ingegnose atte a fecondare le fervide fantasie della gioventù onde
                            dipende la speranza delle arti; a siffatti delicati leggitori, dico, non
                            increscerà di ammirar meco questa bellissima lettera degna del pennello
                            maestrevole del Caro. Gisippo in essa è chiamato Tindaro che è il suo
                            nome primiero.</p>
                        <pb n="247" xml:id="p247"/>
                        <quote>
                            <p><hi rend="i">Tindaro, padron mio</hi> (<hi rend="i">così convien ch’
                                    io vi chiami, poichè mi trovo serva de’ servidori della vostra
                                    moglie</hi>), <hi rend="i">gli affanni che io ho sofferti finora
                                    grandissimi e infiniti, sono stati passati da me tutti con
                                    pazienza, sperando di ritrovarvi, e consolarmi d’avervi per mio
                                    consorte. Ma ora che finalmente vi ho ritrovato, poichè a me
                                    tolto vi siete, sconsolata e disperata per sempre desidero di
                                    morire.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Oimè! che parole son queste? seguitate.</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p>(leggendo) <hi rend="i">Ahi Tindaro, voi vi maritate; or non siete
                                    voi mio marito? se non mi siete ancor di letto, e non volete
                                    essermi per amore, mi siete pur di fede, e mi dovete essere per
                                    obbligo. Non sono io quella, che per esser vostra moglie non mi
                                    sono curata di abbandonar la mia madre, nè di andar dispersa
                                    dalla mia patria, nè divenir favola del mondo? Ricordatevi, che
                                    per voi sono state tante tempeste, per voi sono venuta in preda
                                    de’ corsari, per voi si può dire, che io sia morta, per voi son
                                    venduta, per voi carcerata, per voi battuta, e per non venir
                                    donna di altro uomo, come voi siete fatto uomo di altra donna,
                                    in tante e sì dure fortune sono stata sempre d’animo costante,
                                    e di corpo sono ancor vergine; <pb n="248" xml:id="p248"/>e voi
                                    non forzato, non venduto, non battuto, a vostro diletto vi
                                    rimaritate.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">E Giulietta scrive queste cose?</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p>(leggendo) <hi rend="i">Il dolore che io ne sento, è tale, che ne
                                    dovrò tosto morire; ma solo desidero di non morir serva nè
                                    vituperata; per l’una di queste cose io disegno di condurmi,
                                    col testimonio della mia verginità, a mostrare a’ miei, che io
                                    per legittimo amore, e non per incontinenza, ho consentito a
                                    venir con voi: per l’altro vi prego</hi> (<hi rend="i">se più
                                    di momento alcuno sono i miei prieghi presso di voi</hi>), <hi
                                    rend="i">che procuriate per me, poichè non posso morir donna
                                    vostra, che io non mi muoja almeno schiava di altri; o
                                    ricuperate con la giustizia, o impetrate dalla vostra sposa la
                                    mia libertà: che, per esser ella così gentile, come intendo, ve
                                    la dovrà facilmente concedere: e, bisognando, promettete il
                                    prezzo, che io sono stata comperata, che io prometto a voi di
                                    restituirlo.</hi></p>
                            <label type="speaker">Gisip.</label>
                            <p><hi rend="i">Oh che dolore è questo!</hi></p>
                            <label type="speaker">Dem.</label>
                            <p>(leggendo) <hi rend="i">E quando questo non vogliate fare, mi basterà
                                    solamente di morire: il che desidero, così per finire la mia
                                    miseria, come per non impedire la vostra ventura. E per segno
                                    che io non voglio pregiudicare alla libertà <pb n="249"
                                        xml:id="p249"/>vostra, vi rimando l’anello del nostro
                                    maritaggio. Nè per questo si scemerà punto dell’amor che io vi
                                    porto. State sano, e godete delle nuove nozze. Di casa della
                                    vostra moglie. Giulietta sfortunata.</hi></p>
                        </quote>
                        <p>Chi non senta a questa lettura correr sugli occhi suoi copiosamente le
                            dolci lagrime della più delicata tenerezza, dica di sicuro di avere il
                            cuore formato di assai diversa tempera da quella che costituisce un’
                            anima nobile. Ogni parola è una bellezza per chi l’analizza, nè l’
                            analizza chi non ha il cuore fatto per ciò che i Francesi chiamano <hi
                                rend="i">sentimento</hi>.</p>
                        <p>Non si vede nelle commedie di Luigi Groto nè la verità e naturalezza
                            dello stile, nè la patetica delicatezza degli <hi rend="i"
                                >Straccioni</hi> del Caro: ma son pur bene ravviluppate e ingegnose,
                            e solo quanto al costume si vorrebbero più castigate. Esse sono tre, il
                                <hi rend="i">Tesoro</hi> impressa nel 1583, l’<hi rend="i"
                                >Alteria</hi> nel 1587, e l’<hi rend="i">Emilia</hi> nel 1596,
                            tutte scritte in versi e collo spirito d’arguzia che domina ne’
                            componimenti di questo famoso cieco d’Adria.</p>
                        <p>Di Cornelio Lanci si hanno impresse sette commedie in prosa dal 1583 al
                            1591, la <hi rend="i">Mestola</hi>, la <hi rend="i">Ruchetta</hi>, la
                                <hi rend="i">Scrocca</hi>, il <hi rend="i">Vespa</hi>, l’<hi
                                rend="i">Olivetta</hi>, la <hi rend="i">Pimpinella</hi>, e la <hi
                                rend="i">Niccolosa</hi>, regolari per la condotta, naturali nello
                                <pb n="250" xml:id="p250"/>stile, vivaci ne’ caratteri, ma alquanto
                            libere ne’ motteggi.</p>
                        <p>Il Fiorentino Raffaello Borghini volle oltrepassare i confini comici.
                            Nella sua <hi rend="i">Donna costante</hi> ci diede un esempio (raro in
                            tal secolo) di un intrigo pericoloso e più proprio per le passioni
                            tragiche. Una fanciulla minacciata dal padre di altre nozze, per
                            serbarsi al suo amante, prende un sonnifero e coll’ ajuto di un medico
                            si fa seppellire per morta; indi tratta dalla sepoltura si veste da
                            uomo, e nell’accingersi a partir per Lione, dove sapeva che dimorava l’
                            amante bandito, lo trova in Bologna addolorato per la notizia della di
                            lei morte. In mezzo all’allegrezza di vederla viva questo suo amante
                            chiamato Aristide è conosciuto ed arrestato. Alla novella che ne ha
                            Elfenice ripiglia le vesti di donna coll’ intento di manifestare al
                            Governadore come Aristide è suo sposo, e quando non ne impetrasse la
                            libertà, di ammazzarsi. In tale stato correndo per le strade quasi fuor
                            di se per lo dolore, scarmigliata, con un pugnale alla mano, (veramente
                            con un poco d’inverisimiglianza) imbatte nella giustizia che mena a
                            morire Milziade suo fratello convinto, per di lui confessione, di
                            latrocinio. Sbigottiscono gli sbirri a vista di colei che il giorno
                            avanti era stata sepolta, e presi da strano terrore fuggono senza badare
                            al delinquente, il quale si maraviglia <pb n="251" xml:id="p251"/>della
                            sorella viva che corre come forsennata, e giugne presso la casa di
                            Teodolinda sua amante. Egli era stato sorpreso dal bargello con una
                            scala di seta sotto la di lei casa, e per salvarne la fama, si era
                            accusato di aver voluto andare a rubare in quella casa, tuttochè
                            gentiluomo e ricco egli fosse. Disperata Teodolinda avea risoluto, allor
                            che egli passerebbe per andare al patibolo, di gettarsi al suo collo,
                            confessare pubblicamente il suo amore, e giustificarlo dell’infamia del
                            preteso tentato latrocinio. Ora vedendolo così solo lo scioglie e lo
                            mena in casa. La vendicativa Timandra madre di Teodolinda dalla toppa
                            dell’uscio gli vede abbracciati, e schizzando veleno va a chiamar
                            Clotario suo marito perchè venga a prenderne crudel vendetta. Ma essi
                            vengono liberati per opera della balia di Teodolinda, e di Elfenice, e
                            del medico Erosistrato, nella cui casa si rifuggono. Il Governadore
                            intende i casi di Aristide e di Milziade, vede che un doppio parentado
                            potrebbe riconciliare le due famiglie nemiche, e coll’ autorità, colle
                            ragioni e colle minacce dispone i due vecchi alla pace e al maritaggio
                            di Elfenice con Aristide e di Teodolinda con Milziade.</p>
                        <p>Una commedia siffatta piena di evenimenti straordinarj e di pericoli
                            grandi eccede i limiti della vera poesia comica, e per questo capo è
                            assai difettosa. Essa par <pb n="252" xml:id="p252"/>tessuta alla foggia
                            delle commedie Spagnuole miste di tragico e di comico. Ma colà si
                            sarebbe incominciata a sceneggiare dall’innamoramento di Elfenice e
                            dall’omicido commesso da Aristide, proseguendosi per li sette anni che
                            questi dimorò in Lione, mostrando la morte apparente di Elfenice, gli
                            amori di Teodolinda con Milziade e l’accaduto della scala, e scendendo
                            allo scioglimento colla condanna di costui impedita da Elfenice. Ma il
                            Borghini incomincia con senno la sua <hi rend="i">Donna costante</hi>
                            dalla venuta di Aristide in Bologna nel giorno che è stata sepolta
                            fintamente Elfenice e che è menato a morir Milziade. Potrebbe dunque
                            questa favola servir d’esempio agli Spagnuoli vaghi di situazioni
                            risentite, qualora volessero continuare ad arricchire il proprio teatro
                            di favole piene di grandi accidenti, ma senza cadere nelle
                            stravaganze.</p>
                        <p>Io trovo nella favola descritta ben maneggiate le passioni ed espresse
                            con sobrietà di stile; ma non son pago de i discorsi accademici e
                            pedanteschi che vi si tengono, delle storie, degli esempi, de’ versi,
                            onde la riempiono il servo Lucilio, il medico Erosistrato e ’l parassito
                            Edace. Ed a che servono tutte quelle inezie all’usanza Spagnuola?</p>
                        <p>L’autore l’accompagnò con sei intermedj. Il primo serve d’introduzione
                            che va innanzi al prologo, in cui la scena rappresenta <pb n="253"
                                xml:id="p253"/>il Parnasso colle muse, e vi si cantano quattordici
                            versi. Nel secondo in fine dell’atto I si vede un antro, che è la
                            reggia del Sonno, in cui Iride ed il Sonno cantano due strofe. Nel terzo
                            in fine dell’atto II si vede in un prato Cerere nel suo carro, e canta
                            due ottave. Il quarto tramezzo rappresenta Roma in un carro trionfale,
                            innanzi al quale vengono legate le provincie soggiogate, e Roma canta
                            una strofe, cui le provincie rispondono. Nel quinto intermedio Roma
                            stessa comparisce scapigliata, incatenata innanzi a un carro trionfale
                            occupato da Alarico, Genserico, Ricimero, Totila, Narsete e dal duca
                            Borbone generale di Carlo V, i quali cantano una canzonetta, che
                            dice</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Quella che il mondo vinse, abbiamo vinto,</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>alla quale succede il lamento di Roma in due ottave, che conchiudono,</p>
                        <quote>
                            <lg>
                                <l><hi rend="i">Già vinsi il mondo, or servo a gente vile,</hi></l>
                                <l><hi rend="i">Come fortuna va cangiando stile.</hi></l>
                            </lg>
                        </quote>
                        <p>Nell’ultimo intermedio viene di sotterra Plutone con Proserpina, dal
                            mare Nettuno con Teti, dal cielo Giove con Giunone, Venere con Vulcano e
                            Cupido, i quali tutti cantano in lode di Amore, e cantando <pb n="254"
                                xml:id="p254"/>intrecciano un ballo. Eccoti dunque una commedia in
                            prosa con accompagnamenti tali che le danno diritto a chiamarsi <hi
                                rend="i">opera in musica</hi>, secondo la pretensione del Menestrier
                            e di chi l’ha seguito. Questa commedia dedicata dall’autore a Carlo
                            Pitti nel 1578 s’impresse nel 1582, e nell’anno seguente si pubblicò
                            l’<hi rend="i">Amante Furioso</hi> altra commedia del Borghini.</p>
                        <p>Altre commedie regolari e piacevoli in versi ed in prosa si pubblicarono
                            dopo della riferita. Il <hi rend="i">Vellettajo</hi> del Masucci in
                            versi si diede alla luce nel 1585: l’<hi rend="i">Amico fido</hi> del
                            Bardi rappresentata in Firenze nelle nozze di Don Cesare d’Este e Donna
                            Virginia de’ Medici uscì al pubblico nel medesimo anno: la <hi rend="i"
                                >Prigione</hi> di Borso Argenti in prosa impressa nel 1587: la <hi
                                rend="i">Vedova</hi> di Niccolò Buonaparte anche in prosa nel 1592:
                            il <hi rend="i">Fortunio</hi> del Giusti anche in prosa nel 1593.</p>
                        <p>Il Perugino Sforza degli Oddi professor di leggi di gran nome nella
                            patria, in Padova ed in Parma dove finì di vivere l’anno 1610 secondo
                            Apostolo Zeno, o nel 1611 come ci assicura il Bolsi presso il
                            Tiraboschi, compose in bella assai e natural prosa tre commedie da
                            mettersi accanto agli <hi rend="i">Straccioni</hi> del Caro quanto al
                            loro genere e carattere. La prima intitolata <hi rend="i"
                                >Erofilomachia</hi>, ovvero Duello d’Amore e d’Amicizia, si
                            pubblicò nel 1586, ma era stata composta nella giovanezza dell’autore,
                            e come <pb n="255" xml:id="p255"/>nota lo Zeno sul Fontanini, fu
                            recitata in Perugia con singolar piacere, e si ristampò più volte. La
                                <hi rend="i">Prigione d’Amore</hi> si produsse nel 1592, ed in
                            essa, come nella precedente, vi è una delicatezza di amore e d’amicizia
                            posta al cimento, e vi si scorge, bellamente trasportata alla mediocrità
                            comica, l’avventura di Damone e Pizia, l’uno de’ quali rimase per
                            ostaggio dell’amico sotto lo stesso pericolo di vita, e l’altro
                            ritornò puntualmente al suo supplicio. Oddi vi aggiunse la venuta di una
                            innamorata che al vedere l’amante esposto, per essere ostaggio del di
                            lei fratello che esattamente la rassomiglia, ed al sapere già vicina l’
                            ultima ora dello spazio concesso al ritorno del reo, sotto il nome del
                            fratello si presenta alla prigione e libera l’amante. La pena ch’ella
                            ne riceve, è un sonnifero creduto veleno, che apporta poco stante un
                            lieto scioglimento. L’altra commedia dell’Oddi non meno bella per lo
                            stile, per l’onestà, per la vaghezza de’ caratteri e per l’intreccio,
                            intitolata i <hi rend="i">Morti vivi</hi>, s’impresse nel 1597. Anche
                            queste commedie dell’Oddi son da riporsi nella dilicata classe delle
                            commedie teneri simili all’<hi rend="i">Ecira</hi>, le quali nel nostro
                            secolo vedremo oltramonte degenerare in rappresentazioni <hi rend="i"
                                >piagnevoli</hi>.</p>
                        <p>Si rappresentò in Caprarola dagli Accademici di quella città il primo di
                            di settembre nel 1598 alla presenza del cardinal <pb n="256"
                                xml:id="p256"/>Odoardo Farnese gl’ <hi rend="i">Intrichi d’
                                amore</hi> commedia che porta il nome di Torquato Tasso e che s’
                            impresse in Viterbo presso Girolamo Discepolo nel 1604. E’ una favola
                            assai ravviluppata, piena per altro di colori comici e di caratteri
                            piacevoli ben rilevati. Il Baruffaldi e monsignor Bottari dubitano che
                            sia componimento dell’autore della Gerusalemme; il marchese Manso lo
                            niega assolutamente; e l’Ab. Pierantonio Serassi nella bellissima <hi
                                rend="i">Vita di Torquato</hi> impressa in Roma l’anno 1785,
                            giudica che sia opera di Giovanni Antonio Liberati che fece il prologo e
                            gl’ intermedj a questa commedia, per la sola ragione che quest’
                            Accademico di Caprarola si dilettava di scrivere nel genere drammatico.
                            Tuttavia non abbiamo sinora sufficienti indizj da non istimarla opera di
                            Torquato. Il Manso per negarlo non ci disse di averlo saputo dal
                            medesimo Torquato; e se lo negò per proprio avviso, è una opinione, e
                            non una pruova la di lui asserzione; dall’altra parte il lodato Ab.
                            Serassi quante volte discopre errori del Manso intorno alle cose di
                            Torquato! Che sia poi piuttosto da riferirsi tal favola al Tasso
                            Napoletano che al Liberati di Caprarola, cel persuade in certo modo il
                            carattere ben dipinto e ’l dialetto di <hi rend="i">Giallaise</hi>;
                            imperciocchè più facilmente poteva scrivere una parte in lingua
                            napoletana il Tasso nato ed allevato nel regno sino al decimo anno della
                                <pb n="257" xml:id="p257"/>sua età, e che poi vi tornò già grande e
                            vi si trattenne diversi mesi, che il Liberati il quale nè nacque nè
                            dimorò nel regno di Napoli.</p>
                        <p>Forse l’ultimo scrittore comico del cinquecento fu il vecchio Loredano,
                            che dal 1587 al 1608 pubblicò sette commedie in prosa, cioè i <hi
                                rend="i">Vani amori</hi>, la <hi rend="i">Malandrina</hi>, la <hi
                                rend="i">Turca</hi>, l’<hi rend="i">Incendio</hi>, la <hi rend="i"
                                >Berenice</hi>, la <hi rend="i">Madrigna</hi>, e <hi rend="i"
                                >Bigonzio</hi>.</p>
                        <p>Di una commedia composta dal Guarnello fa menzione Muzio Manfredi nelle
                            citate lettere scritte da Lorena: di un’ altra intitolata <hi rend="i"
                                >gl’ Inganni</hi> di Curzio Gonzaga celebre nell’armi e nelle
                            lettere parla il Quadrio: della <hi rend="i">Porzia</hi> e del <hi
                                rend="i">Falco</hi> commedie inedite di Giuseppe Feggiadro de’
                            Gallani si favella nel <hi rend="i">Compendio Istorico di Parma</hi>
                            scritto dall’Edovari e non pubblicato: della <hi rend="i"
                                >Pellegrina</hi> di Baltassarre di Palmia Parmigiano, che si
                            rappresentò avanti al cardinal Grimani, e dell’altra del medesimo i <hi
                                rend="i">Matrimonj</hi> recitata avanti al duca Pier Luigi Farnese,
                            si fa motto nel citato ms. dell’Edovari: di un’ altra commedia latina
                            detta <hi rend="i">Lucia</hi> del Cremonese Girolamo Fondoli anche
                            inedita fa parola il Tiraboschi nella parte III del VII volume. Di
                            queste, e delle due commedie di Bernardino Rota lo <hi rend="i"
                                >Scilinguato</hi> e gli <hi rend="i">Strabalzi</hi> mentovate con
                            gran lode dal Ghilini, e de’ <hi rend="i">Marcelli</hi> di Angelo di
                            Costanzo nominati dal Minturno, <pb n="258" xml:id="p258"/>e di qualche
                            altra parimente rimasta sepolta, basti averne accennati i titoli,
                            giacchè per essersene perduto ogni vestigio o per aver riposato nell’
                            oscurità di qualche privato archivio, non hanno contribuito all’
                            avanzamento della poesia comica.</p>
                        <p>Queste sono le commedie Italiane da’ nostri chiamate <hi rend="i"
                                >antiche</hi> ed <hi rend="i">erudite</hi>. Or quali di queste ha
                            lette il sempre lodato maestro di Poetica Francese? In qual di esse ha
                            trovato quella sognata <hi rend="i">mescolanza di dialetti</hi>, quei
                                <hi rend="i">gesti di scimia</hi>, quella tremenda e pericolosa <hi
                                rend="i">gelosia e vendetta Italiana</hi>? E se ne ha lette alcune,
                            come mai osò dire esser esse <hi rend="i">così sfornite d’arte, di
                                spirito e di gusto che neppure di una sola possa sostenersi la
                                lettura</hi><note place="bottom"><p>Fu strana cosa che l’
                                    enciclopedista Francese Marmontel avesse ciò pronunziato senza
                                    pensare e senza leggere. Ma stranissima poi che un Italiano
                                    avesse pappagallescamente copiate e ripetute le di lui parole
                                    stesse, senza, citarlo, nell’opera intitolata. <hi rend="i">Del
                                        Teatro</hi> proscritta in Roma nel 1771 e ristampata in
                                    Venezia nel 1773. L’autore anonimo (che si crede che fosse
                                    certo Don Francesco Milizia, di cui in un giornale Siciliano si
                                    è parlato con poco vantaggio) affermò sullo stesso tuono che
                                    nell’immensa collezione delle nostre commedie <hi rend="i">non
                                        ve n’è una sola di cui un uomo di spirito possa sostenere
                                        la lettura</hi>. Adunque fralle commedie dell’Ariosto, del
                                    Bentivoglio, del Caro, dell’Oddi, dell’Ambra ecc. egli non ne
                                    trova una che si possa leggere? Gran gusto fine! E chi nol
                                    compiangerà?</p></note>? Che se egli seppe solo per <pb n="259"
                                xml:id="p259"/>tradizione che vi fossero commedie <hi rend="i"
                                >antiche</hi> in Italia, o stimò che altra cosa non fossero che le
                            farse d’Arlecchino per avventura vedute sul teatro Italiano di Parigi,
                            egli stesso può avvedersi del torto che fa alla propria erudizione e
                            filosofia, giudicando così a traverso della commedia Italiana che non
                            avea punto studiata. Veramente una nazione che fece risorgere in Europa
                            tutte le belle arti e le scienze, il gusto, la politezza e la libertà
                            stessa, meritava un poco più di diligenza da questo scrittore. E che
                            direbbe egli se si volesse dare idea del teatro Ateniese sulle
                            rappresentazioni de’ neurospasti? che, se per dare a conoscere il teatro
                            Francese, dimenticato Moliere e Racine, se ne fondasse il giudizio su
                            Jodelle ed Hardy, o su i cartelloni delle fiere Parigine?</p>
                    </div>
                    <div type="section" xml:id="libro-4_capo-2_sezione-2">
                        <pb n="260" xml:id="p260"/>
                        <head>II. <lb/><hi rend="i">Produzioni comiche di commedianti di
                                professione.</hi></head>
                        <p>Un secolo dotto fa risplendere di riverbero ancor quelli che non lo sono.
                            Erano in tal tempo cresciuti gli attori di mestiere, benchè tante
                            accademie insieme colla poesia teatrale coltivassero ancora il talento
                            difficilissimo di ben recitare. Si trovò allora fra essi più d’un
                            commediografo ingegnoso. Andrea Calmo Veneziano morto l’anno 1571, fu
                            attore ed autore molto esperto ed applaudito, come ci fa a sapere in una
                            lettera il Parabosco. Egli scrisse alcune commedie in prosa nel suo
                            grazioso dialetto nativo mescolato talvolta col Bergamasco, col Greco
                            moderno, e coll’ idioma Schiavone italianizzato; ed è probabile che a
                            simili farse istrioniche avesse la mira il prelodato Marmontel. Le
                            commedie del Calmo sono: la <hi rend="i">Spagnolas</hi>, il <hi rend="i"
                                >Saltuzza</hi>, la <hi rend="i">Pozione</hi>, la <hi rend="i"
                                >Rodiana</hi> e il <hi rend="i">Travaglia</hi> pubblicate dal 1549
                            al 1556. Il Lombardo altro attore di professione diede alla luce nel
                            1583 l’<hi rend="i">Alchimista</hi> sua commedia lodata. Fabrizio
                            Fornari Napoletano detto il Capitan Coccodrillo Comico Confidente, diede
                            alla luce in Parigi per l’Angelier nel 1585 la commedia intitolata <hi
                                rend="i">Angelica</hi>, che poi si ristampò in Venezia <pb n="261"
                                xml:id="p261"/>nel 1607 pel Bariletto. Il famoso attore Padovano
                            Angelo Beolco chiamato il <hi rend="i">Ruzzante</hi> scrisse alcune
                            commedie che s’impressero nel 1598, cioè la <hi rend="i">Fiorina</hi>,
                            la <hi rend="i">Vaccaria</hi>, l’<hi rend="i">Anconitana</hi> e la <hi
                                rend="i">Piovana</hi>, le quali dal Varchi nell’<hi rend="i"
                                >Ercolano</hi> furono anteposte alle antiche Atellane. Francesco
                            Andreini Pistojese marito della celebre attrice Isabella Andreini, e
                            attore anch’egli che rappresentava da innamorato, e dopo la morte della
                            moglie da tagliacantone col nome di <hi rend="i">Capitano Spavento da
                                Vallinferna</hi>, volle ancora distinguersi come autore, scrivendo
                            più dialoghi, farse e commedie, ove acciabattò quanto avea in iscena
                            recitato come attore, cioè le rodomontate.</p>
                        <p>Generalmente i pubblici commedianti andavano per l’Italia rappresentando
                            certe commedie chiamate <hi rend="i">dell’arte</hi> per distinguerle
                            dalle <hi rend="i">erudite</hi> recitate nelle accademie e case
                            particolari da attori nobili, civili ed instruiti per proprio diletto ed
                            esercizio. Si notava, come dicono i commedianti, a <hi rend="i"
                                >soggetto</hi> il piano della favola e la distribuzione e sostanza
                            dell’azione di ogni scena, e se ne lasciava il dialogo ad arbitrio de’
                            rappresentatori. Queste farse istrioniche aveano per oggetto l’eccitare
                            il riso con ogni sorte di buffoneria, e vi si faceva uso di <hi rend="i"
                                >maschere</hi> diverse, colle quali nel vestito, nelle caricature e
                            nel linguaggio si esagerava la ridicolezza caratteristica di qualche
                            città. <pb n="262" xml:id="p262"/><hi rend="i">Pantalone</hi> era un
                            mercatante Veneziano per lo più avaro; il <hi rend="i">Dottore</hi> un
                            curiale Bolognese cicalone; <hi rend="i">Spaziento</hi> un millantatore
                            poltrone, <hi rend="i">Coviello</hi> un furbo e <hi rend="i"
                                >Pascariello</hi> un vecchio goffo che non concludeva i suoi
                            discorsi, tutti e tre Napoletani; <hi rend="i">Pulcinella</hi> un
                            buffone dell’Acerra; Giangurgolo un villano Calabrese; <hi rend="i">Don
                                Gelsomino</hi> un lezioso insipido Romano o uno zima Fiorentino; <hi
                                rend="i">Beltrame</hi> un Milanese semplice; <hi rend="i"
                                >Brighella</hi> un Ferrarese raggiratore; <hi rend="i"
                                >Arlecchino</hi> un malizioso sciocco di Bergamo (<ref
                                target="#note_15">Nota XV</ref>).</p>
                        <p>Il volgo Italiano se ne compiacque per la novità e per quello spirito di
                            satira scambievole che serpeggia tra’ varj popoli di una medesima
                            nazione, come avviene in Francia ancora tra’ Provenzali, Normandi e
                            Gasconi, e in Ispagna tra’ Portoghesi e Castigliani, e Galiziani,
                            Valenziani, Catalani e Andaluzzi, le cui ridicolezze e maniere di dire e
                            di pronunziare rilevansi con irrisione scambievole. In queste farse <hi
                                rend="i">dell’arte</hi>, nelle quali erroneamente gli oltramontani
                            mal istruiti sogliono far consistere la commedia Italiana, possiamo
                            ravvisare qualche reliquia degli antichi mimi, la cui indole libera e
                            buffonesca è stata sempre d’introdurre prima certo rincrescimento della
                            bella poesia scenica, indi di cagionarne la decadenza.</p>
                    </div>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-4_capo-3">
                    <pb n="263" xml:id="p263"/>
                    <head>CAPO III. <lb/><hi rend="i">Maschere materiali moderne.</hi></head>
                    <p>Nel vasto numero delle riferite commedie <hi rend="i">erudite</hi> i
                        personaggi intenti ad imitare con verità le azioni civili, comparivano sulle
                        scene a volto nudo. Nelle farse istrioniche dette <hi rend="i">dell’
                            arte</hi> gli attori caratterizzati nella guisa già descritta, si
                        coprivano di <hi rend="i">maschere</hi>, le quali s’inventarono a poco a
                        poco parte nel decimosesto e parte nel seguente secolo; e fu un errore del
                        Nisieli e del P. Bianchi il riferire al XVII l’Arlecchino, il Dottore, il
                        Pantalone, il Brighella, il Capitano Spavento; imperciocchè in molti
                        componimenti del XVI si vede introdotto il Dottor Graziano e il Soldato
                        millantatore, e nella composizione musicale di Orazio Vecchi intervennero il
                        Dottore, il Pantalone, il Brighella ecc.</p>
                    <p>Ma le nostre maschere sono assai diverse dalle antiche pel fine, per la forma
                        e per l’uso. Quanto al fine si è già veduto nel volume I che gli antichi
                        avendo bisogno per la vastità de’ loro teatri di accrescere la voce e di
                        avvicinare il personaggio al numerosissimo uditorio, vi provvidero colle
                        maschere. Non così i moderni che hanno <pb n="264" xml:id="p264"/>piccioli
                        teatri, e non ricorsero alle maschere se non per muovere il riso con una
                        figura caricata. Quanto alla forma gli antichi nelle maschere
                        rappresentavano i volti umani quali sono, per valersene nelle tragedie, e
                        commedie. I moderni coprono alcuni personaggi comici di maschere che imitano
                        piuttosto il sembiante di uranghi che di uomini. Noi non possiamo capire
                        dove siensi trovati gli originali delle acutissime barbe de’ Pantaloni e de’
                        visacci degli Arlecchini. Le maschere moderne cuoprono il solo volto e
                        talvolta non interamente; e le antiche coprivano tutto il capo; e può
                        additarsi come una rarità l’unica mezza mascheretta, simile a quella che
                        oggi noi adopriamo nelle feste di ballo, la quale si vede nella Tavola XXXV
                        del IV volume delle <hi rend="i">Pitture di Ercolano</hi> sulla testa di una
                        figura di donna che dimostra di star cantando.</p>
                    <p>Quanto all’uso della maschera nulla di più ragionato presso gli antichi, e
                        nulla di più goffo e puerile presso i moderni. Quelli variavano la maschera
                        giusta il bisogno di ogni favola; e questi si hanno inchiodare sul viso
                        sempre le medesime maschere. Presso gli antichi tutti gli attori
                        rappresentavano mascherati, essendo tra essi un delitto il mostrarsi al
                        popolo col volto nudo; e se tra’ Romani alcuno deponeva la maschera, era
                        solo in pena di avere male rappresentato, per soffrire a volto scoperto le
                            <pb n="265" xml:id="p265"/>fischiate della plebe. Al contrario gli
                        attori moderni compariscono scoperti quasi tutti, e ce ne applaudiamo a
                        ragione; perchè la più bella parte della rappresentazione, cioè il cambiare
                        il volto a seconda degli affetti, mal potevasi esprimere dagli antichi
                        Roscii, Esopi, Satiri e Neoptolemi con que’ duri gran capi di corteccia
                        dipinta, continuo ostacolo all’accompagnar le situazioni co’ successivi
                        cangiamenti di volto. Ma poi i moderni stessi sono caduti in un assurdo
                        peggiore col frammischiare con gli attori scoperti quegli altri mascherati,
                        cioè i quattro poveri vergognosi perpetui, il Pantalone, il Brighella, l’
                        Arlecchino, il Dottore, che si coprono di una faccia di cartone o di cuojo
                        dipinta e invernicata<note place="bottom"><p>Lo stesso assurdo si nota nel
                                teatro Spagnuolo, nel quale il <hi rend="i">Vejete</hi> ha una
                                mascheretta e si frammischia con gli altri attori non
                                mascherati.</p></note>. Gli antichi finalmente accompagnavano la
                        maschera della testa con tutto il vestito, in tutti gli attori accomodandolo
                        alla nazione, al carattere, al tempo; e non commettevano l’error grossolano
                        di vestirne una parte alla moda corrente, e di abbigliare il rimanente alla
                        foggia de’ contemporanei di Agamennone o di Giano. Ma gli strioni d’Italia
                        tra i Florindi e le Beatrici che <pb n="266" xml:id="p266"/>imitano le
                        vesti, le moine, le caricature più recenti, hanno mescolato quattro
                        lasagnoni con abiti fantastici o al più usati in un altro secolo.</p>
                    <p>Da ciò si deduce che non vi è altro modo di rettificar le maschere moderne
                        che col bandirle d’un colpo dal teatro istrionico ancora, ciò che si fece
                        nelle accademie che coltivarono la commedia. Se ne deduce ancora che Pietro
                        Chiari pedantescamente pretese giustificar le maschere degli strioni moderni
                        coll’ esempio delle antiche sostenendo con vana e trita erudizione la mimica
                        pertinacia, poltroneria, o paura di smascherarsi.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-4_capo-4">
                    <head>CAPO IV. <lb/><hi rend="i">Pastorali del Cinquecento.</hi></head>
                    <p>Le favole pastorali che dopo il <hi rend="i">Cefalo</hi> del Correggio e l’
                            <hi rend="i">Orfeo</hi> del Poliziano, si scrissero nel cinquecento, non
                        meritavano di esser segno a tante censure pedantesche, per l’unica ragione
                        di non trovarsene esempio fra gli antichi. Imitiamo questi nostri maestri
                        nella grande arte ch’essi ebbero di ritrarre al vivo la natura; seguiamoli
                        con critica e giudizio ne i generi da essi maneggiati: ma non escludiamo
                        tutto ciò che <pb n="267" xml:id="p267"/>dopo di essi può l’ingegno umano
                        inventare colla scorta degli eterni principj della poetica superiori alla
                        scrupolosa pedanteria. Aminta e Mirtillo c’interessano e commuovono, per
                        quanto comporta la loro condizione; e perchè riprovarli, se non
                        rassomigliano ad Edipo o ad Ippolito?</p>
                    <p>Il Nolano Luigi Tansillo celebre poeta fu il primo in questo secolo a dare
                        una specie di pastorale. I <hi rend="i">due Pellegrini</hi><note
                            place="bottom"><p>Degli errori commessi dal Sig. Lampillas nel voler
                                parlare di questo componimento, si è fatto motto nel tomo IV delle
                                    <hi rend="i">Vic. della Coltura delle Sic.</hi>
                            pag. 313.</p></note> suo componimento scenico che nella famosa cena data
                        da Don Garzia di Toledo a Don Antonia Cardona in Messina si rappresentò nel
                            1529<note place="bottom"><p>L’Ab. Bettinelli errò ancora nel credere
                                che questa cena del 1529 fosse stata data da Don Garzia essendo <hi
                                    rend="i">Vicerè di Sicilia</hi>. Nel 1529 era Vicerè di Sicilia
                                il duca di Monteleone Pignatelli, e Don Garzia non vi fu Vicerè
                                prima del 1565. V. il citato tomo IV delle <hi rend="i">Vic. della
                                    Coltura delle Sic.</hi> pag. 314.</p></note>, fu ben diffinito
                        dall’Abate Maurolico <hi rend="i">quasi pastoralis ecloga</hi>, avendo
                        molto dell’ecloga, se non che se n’allontana per contenere un’ azione
                        compiuta che ha il suo nodo e uno scioglimento di lieto fine. Anche la <hi
                            rend="i">Cecaria</hi> e <hi rend="i">Luminaria</hi> di Antonio <pb
                            n="268" xml:id="p268"/>Epicuro può aversi in conto di una spezie di
                        pastorale, benchè di pastori non trattasse e dall’autore fusse nominata
                        tragicommedia. La Cecaria sarebbe anteriore al componimento del Tansillo
                        essendosi impressa nel 1526; ma l’azione si scioglie colla <hi rend="i"
                            >Luminaria</hi> che n’è una continuazione o seconda parte, che s’
                        impresse unita colla Cecaria nel 1535 in Venezia, dove ancora se ne fecero
                        altre quattro edizioni sino al 1594.</p>
                    <p>La pastorale che in certo modo si scosta meno dal Ciclope di Euripide, è l’
                            <hi rend="i">Egle</hi> del Giraldi Cintio ch’egli intitolò <hi rend="i"
                            >Satira</hi>. S’impresse in Ferrara nel 1545, e si era rappresentata nel
                        medesimo anno la prima volta in casa dell’autore a’ 24 di febbrajo, e la
                        seconda a’ 4 di marzo alla presenza del duca Ercole II e del cardinale
                        Ippolito di lui fratello. <hi rend="i">La rappresentò</hi> (si dice nella
                        lettera premessavi) <hi rend="i">M. Sebastiano Clarignano da Montefalco.
                            Fece la musica M. Antonio del Cornetto. Fu l’architetto e il pittore
                            della scena M. Girolamo Carpi da Ferrara. Fece la spesa l’università
                            degli scolari delle leggi.</hi></p>
                    <p>Domandiamo ora, che musica fu quella che si fece a questa pastorale, ed alle
                        altre che la seguirono? perchè quasi di tutte si trova scritto di avervi
                        fatta la musica questo o quell’altro maestro. Il teatro in quel tempo non
                        vide ai componimenti scenici altra musica congiunta eccetto quella che
                        animava <pb n="269" xml:id="p269"/>i cori. Delle tragedie si dice
                        espressamente che aveano i cori cantati. Nelle opere di Antonio Conti si
                        afferma che <hi rend="i">furono cantati a Roma e a Vicenza i cori della
                            Sofonisba</hi>; e che tuttavia <hi rend="i">resta la musica de’ cori
                            della Canace</hi>. Quando nel teatro Olimpico di Vicenza si rappresentò
                        l’Edipo del Giustiniani, <hi rend="i">il coro</hi> (dice in una lettera
                        Filippo Pigafetta) <hi rend="i">era formato di quindici persone sette per
                            parte, ed il capo loro nel mezzo, il qual coro in piacevol parlare ed
                            armonia adempì l’ufficio suo</hi>. Delle commedie, non che in versi, in
                        prosa si è osservato nel capo precedente che la musica ne rallegrava gl’
                        intervalli degli atti. E se mai se ne volesse un esempio forestiere, <hi
                            rend="i">el Musico por amor</hi> commedia Spagnuola è tutta recitata,
                        fuorchè ciò che cantasi da colui che si finge musico. Oltrechè in molte
                        migliaja di commedie recitate della medesima nazione, a riserba di qualche
                        dozzina di esse, si trovano frequentemente alcune strofe o canzonette
                        cantate in coro dalle damigelle di qualche principessa, nell’impressione
                        delle quali, se si avesse voluto conservare il nome del maestro, avrebbe
                        potuto notarsi con ogni proprietà, <hi rend="i">vi fece la musica il maestro
                            N</hi>, benchè esse si sieno rappresentate, e si rappresentino
                        attualmente col solo canto naturale della favella. Ora nelle pastorali che
                        s’inventarono in quel tempo, non si vollero gl’ Italiani privare di <pb
                            n="270" xml:id="p270"/>quell’armonico accompagnamento già introdotto. E
                        come agli autori di esse sarebbe venuto in mente di farvi fare una musica
                        continuata per tutto il dramma, come indi avvenne nell’<hi rend="i"
                            >opera</hi>, senza averne avuto l’esempio? E se l’avessero tratto
                        dagli antichi, non ci avrebbero essi informato di sì notabile novità, quando
                        di altre particolarità più leggiere ci diedero contezza? E tutti poi
                        avrebbero religiosamente taciuto questo secreto di stato? Adunque la musica
                        apposta alle pastorali fu solo in qualche squarcio, e singolarmente ne’
                        cori, o negl’ intervalli degli atti ancor senza cori vi si fece qualche
                        tramezzo o trattenimento. Il Cornetto, il Viola, il Cavaliere altro non
                        dovettero porre in musica nelle pastorali se non i cori, e qualche altro
                        passo a bella posta inserito nell’azione perchè si cantasse. E se per
                        queste cose nel pubblicarsi le pastorali, per onorare i maestri vi si pose
                            <hi rend="i">fece la musica</hi>, ciò benissimo conviene al nominato
                        lavoro, senza che le abbiano interamente <hi rend="i">notate</hi>, il che
                        non si rileva da monumento veruno; e così le pastorali assai impropriamente
                        si chiameranno, come si chiamarono nel bel trattato dell’<hi rend="i">Opera
                            in musica</hi> del Cav. Planelli, <hi rend="i">opere teatrali</hi>.</p>
                    <p>Dall’altra parte convengono gli eruditi più accurati in riconoscere nel
                        Fiorentino Giacomo Peri l’inventore dello stile musicale de’ <hi rend="i"
                            >recitativi</hi> ne’ drammi del Rinuccini <pb n="271" xml:id="p271"
                        />verso la fine del secolo, celebrandone l’industria come novità
                        maravigliosa. Or se il Cornetto, il Viola, il Cavaliere l’aveano preceduto
                        in mettere in musica tutto il componimento, non si sarebbe data al Peri una
                        falsa e ridicola lode? Le pastorali dunque non ebbero altra musica che
                        quella delle tragedie, cioè de’ cori; e noi andando innanzi speriamo di
                        portare quest’asserzione all’evidenza. Intanto osserviamo sull’<hi
                            rend="i">Egle</hi> stessa del Giraldi che M. Sebastiano da Montefalco
                        che ne fu il principale attore, era l’istesso che recitò nella tragedia
                        dell’Orbecche, ed il Giraldi ne favella con lode speciale, enunziandolo
                        come attore eccellente, e non già come musico. E perchè ne avrebbe taciuto
                        quest’altro pregio?</p>
                    <p>Il <hi rend="i">Sacrificio</hi> di Agostino Beccari Ferrarese si rappresentò
                        nel 1554 in Ferrara due volte alla presenza del duca Ercole II, avendovi
                        fatta la musica Alfonso della Viola, e s’impresse l’anno seguente. Tre
                        anni prima della morte dell’autore seguita nel 1590 fu rappresentata due
                        altre volte nelle nozze di Girolamo Sanseverino San Vitale con Benedetta
                        Pio, e di Marco Pio fratello di Benedetta con Clelia Farnese.</p>
                    <p>Alberto Lollio pur Ferrarese poeta e orator grande scrisse l’<hi rend="i"
                            >Aretusa</hi> altra pastorale cantata ne’ cori, nel palazzo di
                        Schivanoja l’anno 1563 alla presenza del duca Alfonso II e del cardinal
                        Luigi di lui fratello, <pb n="272" xml:id="p272"/>e s’impresse nel 1564.
                            <hi rend="i">La rappresentò M. Ludovico Betti: fece la musica Alfonso
                            Viola: fu l’architetto e dipintor della scena M. Rinaldo Costabili:
                            fece la spesa l’università degli scolari di leggi</hi>. Il medesimo
                        Viola pose la musica corrispondente allo <hi rend="i">Sfortunato</hi>
                        pastorale di Agostino Argenti rappresentata in Ferrara innanzi allo stesso
                        Alfonso II nel 1567, e stampata l’anno seguente.</p>
                    <p>Eccoci all’epoca dell’invano combattuto <hi rend="i">Aminta</hi> favola
                        boschereccia dell’immortale Torquato Tasso. La prima edizione fu quella di
                        Aldo il giovane nel 1581 colla dedicatoria dell’autore a Don Ferrante
                        Gonzaga principe di Molfetta e signor di Guastalla in data de’ 20 di
                        dicembre 1580. Monsignor Fontanini nel suo <hi rend="i">Aminta Difeso</hi>
                        crede che la prima edizione fosse quella del 1583 d’Aldo, che fu la
                            quarta<note place="bottom"><p>I Bibliomani avidi di siffatte notizie
                                potranno osservare le principali edizioni dell’Aminta nel catalogo
                                dell’edizione Cominiana che se ne fece in Padova l’anno 1722,
                                ovvero nella Drammaturgia dell’Allacci accresciuta sino al 1755 in
                                Venezia.</p></note>. Tralle più nitide edizioni dell’Aminta è da
                        noverarsi quella del 1655 uscita in Parigi dalla stamperia di Agostino Curbè
                        colle annotazioni di Egidio Menagio<note place="bottom"><p>Vedi il
                                Crescimbeni <hi rend="i">Stor. della volgar Poesia</hi>.</p></note>.
                        La difesa <pb n="273" xml:id="p273"/>dell’Aminta fatta dal Fontanini che s’
                        impresse nel 1700, fu composta per rispondere al discorso censorio fatto
                        contro la pastorale del Tasso dal duca di Telese Don Bartolommeo Ceva
                        Grimaldi per comando dell’accademia degli Uniti di Napoli. Tal censura fu
                        ancora ribattuta da Baltassarre Paglia con un discorso in cui si additano le
                        perfezioni dell’Aminta, letto nella medesima accademia e stampato nella
                        raccolta di Antonio Bulifon in Napoli. Un’ altra difesa dell’Aminta contro
                        il duca di Telese fece il dottor Niccolò Giorgi Napoletano letterato di
                        grido. Secondo il Mongitore un’ edizione dell’Aminta fu pubblicata in
                        Sicilia colle note musicali del gesuita Erasmo Marotta da Randazza, che morì
                        nel 1641 in Palermo.</p>
                    <p>La futilità delle critiche si manifestò non meno colle difese che coll’
                        applauso generale che riscosse sì vago componimento, e colla moltitudine
                        delle traduzioni che se ne fecero oltramonti. In Francia si tradusse in
                        versi francesi la prima volta nel 1584 da Pietro de Branch, e si pubblicò in
                        Bourdeaux; in prosa si tradusse in Parigi nel 1666, e poi nell’Aja nel 1679
                        che si ristampò nel 1681. Queste ed altre versioni francesi riuscirono poco
                        felici, sia per debolezza delle penne che l’intrapresero, sia perchè la
                        prosa francese che da i più vi si adoperò, è incapace di rendere
                        competentemente <pb n="274" xml:id="p274"/>la poesia Italiana. Una
                        eccellente traduzione se ne fece in bei versi castigliani da Don Giovanni
                        Jauregui uscita in Roma nel 1607, ed in Siviglia nel 1618<note
                            place="bottom"><p>La lingua Castigliana riuscirà sempre più della
                                Francese nel trasportare le poesie Italiane; perchè, oltre all’
                                essere assai ricca, ed all’avere non poche espressioni che alle
                                nostre si confanno, essa ha qualche parola poetica più della
                                Francese; e credo che n’avrebbe ancora in maggior copia, se più
                                fosse stato pregiato e conosciuto e secondato dalla propria nazione
                                nel disegno di arricchire ed elevare la patria poesia Fernando
                                Herrera buon poeta Andaluzzo e sovente armonioso e felice imitatore
                                del Petrarca.</p></note>. In inglese fu tradotto l’Aminta e
                        stampato in Londra nel 1628. In latino si traslatò ancora da Andrea
                        Hiltebrando medico di Pomerania, e s’impresse in Francfort nel 1615, e di
                        nuovo nel 1623. Michele Schneiden ne fece una versione tedesca stampata nel
                        1642 in Amburgo. In lingua illirica fu anche trasportato da Domenico
                        Slaturichia celebre in Dalmazia per questa, e per la traduzione dell’
                        Elettra, e di Piramo e Tisbe, ed altre in lingua schiava.</p>
                    <p>La prima rappresentazione dell’Aminta, secondo il marchese Manso, si fece in
                        Ferrara nel 1573 con lode e maraviglia universale con quattro intermedj
                        composti <pb n="275" xml:id="p275"/>dall’autore. Di questi medesimi
                        intermezzi crede il Fontanini che si servissero quelli che rappresentarono
                        l’Aminta in Firenze per ordine del Granduca coll’ accompagnamento delle
                        macchine e prospettive di Bernardo Buontalenti; la qual cosa riuscì con tal
                        magnificenza ed applauso, che spinse il medesimo Torquato a portarsi di
                        secreto a Firenze per conoscere il Buontalenti, ed avendolo appena salutato
                        e baciato in fronte, se ne partì subito involandosi agli onori che gli
                        preparava il Granduca<note place="bottom"><p>V. il Baldinucci P. II de’
                                Professori del Disegno.</p></note>.</p>
                    <p>Nè a’ dotti nè alle persone che leggono per divertimento può essere ignoto l’
                        argomento semplice di questa elegantissima favola che con una condotta
                        regolare rappresenta una ninfa schiva e nemica d’amore vinta e divenuta
                        amante per mezzo della pietà. Vana cura sarebbe ancora metterne in vista più
                        questa che quella bellezza, men bello di ciò che si sceglie non sembrando
                        quello che si tralascia. Mirabili sono fin anco i trascorsi del poeta,
                        voglio dire alcuni pensieri più studiati, i quali per altro non sono in sì
                        gran numero come suppongono alcuni critici accigliati. Eccone un esempio. L’
                        enumerazione di parti fatta nella <pb n="276" xml:id="p276"/>prima scena
                        dall’astuta Dafne per piegar Silvia ad amare, <hi rend="i">Stimi dunque
                            nemico Il monton de l’agnella</hi> ecc., non trascende l’idee
                        pastorali, e contiene immagini campestri e conte e sottoposte agli sguardi
                        di Dafne e di Silvia. L’eloquenza della scaltrita ninfa presenta alla
                        ritrosa fanciulla la concordia di tanti oggetti silvestri come effetto della
                        potenza d’amore. Ma quel <hi rend="i">sospirar delle piante</hi>, che
                        potrebbe parer soverchio, con qual graziosa ironia non vien distrutto dalla
                        disdegnosa Silvia!</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Orsù quando i sospiri</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Udirò de le piante,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Io son contenta allor d’essere amante.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Spira un dilicato patetico da i discorsi di Aminta nella seconda scena. La
                        dipintura della corte fatta da Mopso e raccontata da Tirsi ha mille
                        vaghezze. L’impareggiabil coro <hi rend="i">O bella età dell’oro</hi> per
                        eleganza e per armonia maraviglioso, meriterebbe di esser trascritto
                        interamente; ma chi l’ignora? Le bellezze dello stile nelle particolarità
                        narrate, che i Francesi chiamano <hi rend="i">beautez de detail</hi>, sono
                        tante nella seconda scena dell’atto II, che pur dovrebbe copiarsi tutta. È
                        bellissimo il racconto di Aminta poichè ha liberata Silvia dalle mani del
                        Satiro. Il di lui riverente rispetto nel disciorla ne scopre la grandezza
                        dell’amore. La <pb n="277" xml:id="p277"/>sua disperazione per la fuga
                        dell’ingrata ninfa; il dolore che gli cagiona la novella di Nerina e la
                        vista del velo dell’amata; la dipartita col disegno di finir di vivere;
                        tutto ciò, dico, rende sommamente interessante l’atto III. Cresce sempre
                        più l’interesse nel IV. Nella bellissima prima scena quando nasce l’amor
                        di Silvia dal racconto del pericolo di Aminta, ella non mostra gl’ interni
                        movimenti se non col pianto che le soprabbonda, e il poeta fa che Dafne gli
                        vada disviluppando:</p>
                    <quote>
                        <l><hi rend="i">Tu sei pietosa, tu! tu senti al core</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Spirto alcun di pietade? Oh che vegg’io!</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Tu piangi, tu, superba? meraviglia!</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Che pianto è questo tuo? pianto d’amore?</hi></l>
                        <label type="speaker">Sil.</label>
                        <l><hi rend="i">Pianto d’amor non già, ma di pietade.</hi></l>
                        <label type="speaker">Daf.</label>
                        <l><hi rend="i">La pietà messaggiera è dell’amore,</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Come il lampo del tuon</hi> . . . .</l>
                        <l><hi rend="i">Questo è pianto d’amor che troppo abbonda.</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Tu taci? Ami tu, Silvia? Ami, ma invano.</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Oh potenza d’amor! giusto castigo</hi></l>
                        <l><hi rend="i">Mandi sopra costei. Misero Aminta</hi> ecc.</l>
                    </quote>
                    <p>Il silenzio di Silvia giustifica le illazioni di Dafne, ed il racconto della
                        morte dell’amante inspira nella ninfa impietosita il desiderio di
                        accompagnarlo. Le di lei querele sono con tal vaghezza e verità espresse che
                            <pb n="278" xml:id="p278"/>non possono mancare di commuovere l’anime
                        sensibili. Eccellente è l’unica scena che forma l’atto V, ove sì
                        leggiadramente si narra la caduta non mortale d’Aminta, l’arrivo di
                        Silvia, e ’l di lei trasporto al vederlo in quello stato. Ella piagne, ella
                        si percuote il bel petto, ella si lascia cadere sul giacente corpo, e giunge
                        viso a viso e bocca a bocca, ella l’innaffia del suo pianto. Un <hi
                            rend="i">oimè</hi> ch’esce dalla bocca di Aminta assicura Silvia della
                        di lui vita: un di lui sguardo verso lei che gli bagna il volto di lagrime,
                        fa certo Aminta dell’amore e della vita di Silvia.</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Or chi potrebbe dir, come in quel punto</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Rimanessero entrambi? fatto certo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ciascun de l’altrui vita, e fatto certo</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Aminta de l’amor de la sua ninfa,</hi></l>
                            <l><hi rend="i">E vistosi con lei congiunto e stretto;</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Chi è servo d’amor, per se lo stimi;</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ma non si può stimar, non che ridire.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Per quanto si abbia di amore e di rispetto per gli antichi, convien
                        confessare ch’essi tuttochè vadano fastosi per un Sofocle ed un Euripide,
                        se fossero stati contemporanei del Tasso, ci avrebbero invidiato l’
                            Aminta<note place="bottom"><p><hi rend="i">Non si tocchi l’Aminta</hi>
                                (si dice nelle Lettere di Virgilio dagli Elisj). <hi rend="i">Gli si
                                    perdonino i suoi difetti, per non guastar sì bell’ opera
                                    ponendovi mano. Roma e Atene vorrebbero averne una
                                pari.</hi></p></note>. Si è veduto come ben per tempo e <pb n="279"
                            xml:id="p279"/>più volte s’impresse e si tradusse in Francia, prima che
                        quivi si conoscessero Lope de Vega, Castro e Calderon; il che sempre più
                        manifesta il torto del Linguet nel pretendere che le prime bellezze teatrali
                        avessero i Francesi imparate dagli Spagnuoli.</p>
                    <p>Antonio Ongaro nel 1582 produsse una favola nel genere dell’Aminta, ma
                        imitando i costumi pescatorj. Non fu egli il primo a dipignerli; perchè
                        Bernardo Tasso, Andrea Calmo, e Bernardino Baldi, e Matteo Conte di San
                        Martino e di Vische, e Giulio Cesare Capaccio, e prima di tutti questi
                        Giacomo Sannazzaro in latino e Bernardino Rota in toscano introdussero
                        leggiadramente nelle loro ecloghe i pescatori. L’Ongaro volle trasportarli
                        sulla scena, e prendendo l’Aminta per esemplare ne seguì con tale esattezza
                        le orme che il suo Alceo, come ognun sa, ne acquistò il nome di <hi rend="i"
                            >Aminta bagnato</hi>. Trovo non per tanto che monsignor Paolo Regio sin
                        dal 1569 pubblicò in Napoli una sua favola pescatoria intitolata <hi
                            rend="i">Siracusa</hi> da noi però non veduta ancora. Il Regio dunque fu
                            <pb n="280" xml:id="p280"/>il primo a portare in iscena gli amori de’
                        pescatori.</p>
                    <p>Il più volte nominato Cieco d’Adria ebbe il vantaggio, disse Apostolo Zeno,
                        di comporre una pastorale prima del Guarini e dopo del Tasso, intitolata il
                            <hi rend="i">Pentimento amoroso</hi>. Ma questa si pubblicò in Venezia
                        nel 1583, ed io trovo, che nella stessa città un’ altra se ne impresse nel
                        1581 di Aluise Pasqualigo detta gl’ <hi rend="i">Intricati</hi>, la quale,
                        come appare dalla dedicatoria fattane al principe dell’Accademia Olimpica,
                        ed anche dal prologo, era stata rappresentata qualche anno prima a Zara. E’
                        un cattivo componimento fondato sopra incantesimi che producono nojose e
                        inverisimili situazioni, e vi s’introducono per buffoni <hi rend="i"
                            >Calabaza</hi> Spagnuolo e Graziano Bolognese che parlano ne’ proprj
                        idiomi. Altro dunque non ha di notabile che di aver preceduto il <hi
                            rend="i">Pentimento amoroso</hi>. Il Groto scrisse indi un’ altra
                        pastorale intitolata <hi rend="i">Calisto</hi> pubblicata per le stampe nel
                        1586.</p>
                    <p>Contemporanea al Pentimento fu la <hi rend="i">Danza di Venere</hi> di Angelo
                        Ingegnieri. Era stata già rappresentata in Parma in presenza di Ranuccio
                        Farnese giovanetto nel 1583, quando fu dedicata alla nobile Camilla Lupi che
                        vi sostenne la parte d’Amarilli; e si stampò poi nell’anno seguente in
                        Vicenza. L’intreccio è più complicato dell’Aminta, e si sviluppa con un’
                        agnizione. Venere <pb n="281" xml:id="p281"/>stessa vi fa il prologo, e ne
                        accenna l’argomento:</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Miracol novo a fare or m’apparecchio</hi></l>
                            <l><hi rend="i">In quest’istesso loco. Il senno, il senno</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Ch’altri sovente amando perde, amando</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Far ch’uomo acquisti.</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>Ed in fatti Coridone di folle diviene assennato al contemplare le bellezze d’
                        Amarilli, a somiglianza del Cimone del Boccaccio.</p>
                    <p>In occasione delle nozze di Carlo Emmanuele duca di Savoja con Caterina d’
                        Austria fu nel 1585 rappresentata in Torino la prima volta la celebre
                        tragicommedia pastorale del cavalier Giambatista Guarini intitolata il <hi
                            rend="i">Pastor fido</hi>; ma s’impresse nel 1590. Una delle più vive
                        battaglie letterarie si accese per questa favola, che vive e viverà, a
                        dispetto de’ critici, per l’eleganza, per l’affetto, per le situazioni
                        teatrali e per l’interesse che ne anima tutte le parti. Pochi son quelli
                        che si sovvengono delle censure famose per altro di Giason di Nores, di
                        Faustino Summo, di Giovan Pietro Malacreta, di Angelo Ingegnieri e di Nicola
                        Villani, come altresì delle risposte che loro fecero, oltre all’istesso
                        Guarini, Giovanni Savio, Paolo Beni, Giacomo Mazzoni, Orlando Pescetti e
                        Ludovico Zuccoli. Ma il Pastor fido, malgrado de i difetti che vi si notano,
                        sarà sempre un <pb n="282" xml:id="p282"/>componimento glorioso per l’
                        autore e per l’Italia<note place="bottom"><p>Odasi ciò che delle due nostre
                                pastorali più celebri disse il signor di Voltaire: <hi rend="i"
                                    >Enfin le goût de la Pastorale prévalut. L’Aminte du Tasse eut
                                    le succès qu’elle méritait, &amp; le Pastor fido un succès
                                    encore plus grand: toute l’Europe savait &amp; sait encor par
                                    coeur cent morceaux du Pastor fido; ils passeront à la derniere
                                    posterité; il n’y a de véritablement beau, que ce que toutes les
                                    nations reconnaissent pour tel. Malheur à un peuple</hi> (<hi
                                    rend="i">comme on l’a deja dit</hi>) <hi rend="i">qui seul est
                                    content de sa musique, de ses peintures, de son eloquence, de sa
                                    poesie!</hi></p></note>. Anche il Fontanini<note place="bottom"
                                    ><p><hi rend="i">Bibliot.</hi> cap. V.</p></note> maltratta il
                        Guarini e la sua pastorale; ma il Barotti nella <hi rend="i">Difesa</hi> de’
                        suoi Ferraresi lo confuta vigorosamente. Apostolo Zeno si dichiarò pure a
                        favore del Pastor fido. Il parlare troppo elegante de’ pastori in questa
                        favola ebbe anche fuori dell’Italia un censore nel Rapin, che misurava que’
                        pastori colla squadra de’ villani e caprai delle moderne campagne; senza
                        avvertire, che nell’ipotesi della pastorale del Guarini i pastori Arcadi
                        fingonsi discendenti di Silvani e di Fiumi <hi rend="i">deificati</hi>, e
                        formano una famiglia o repubblica pastorale, di cui i sacerdoti, a
                        somiglianza degli antichi patriarchi, erano i maestri e i legislatori. Or a
                        tali pastori disconverrebbe tanto il pensare e favellare <pb n="283"
                            xml:id="p283"/>alla foggia de’ nostri odierni pecorai, quanto a quella
                        de’ cortigiani di Versailles, come fanno veramente i pastori del celebre
                        Fontenelle. Ma possono sentire le umane passioni, e ragionarne colla
                        penetrazione naturale, non come filosofi, ma come uomini che le stanno
                        soffrendo. Quel che noi però non troviamo degno d’approvazione, si è
                        qualche espressione soverchio leccata e raffinata, non già perchè col Rapin
                        c’incresca l’eleganza, ma perchè la vera passione nel genere drammatico si
                        spiega con maggior semplicità. Avvenne in somma al Pastor fido quel che nel
                        secolo seguente seguì in Francia pel Cid di Pietro Cornelio; l’opera
                        sopravvisse ad ogni censura.</p>
                    <p>Un carattere diverso dall’Aminta è da notarsi nel Pastor fido. L’azione
                        della prima pastorale è semplice, e senza veruna agnizione; dell’altra è
                        ravviluppata con un riconoscimento interessante: eccita l’Aminta la
                        compassione; il Pastor fido giugne a quel grado di terrore che ci agita nel
                        Cresfonte al pericolo del giovane vicino ad esser ucciso per mano della
                        madre: l’Aminta senza storia precedente e senza colpi di scena c’interessa
                        a maraviglia col solo affetto; il Pastor fido riesce artificioso per la
                        tessitura e per un disegno più vasto e più teatrale. Anche di questa favola
                        si fecero in Francia varie traduzioni in prosa molto infelici, ed <pb
                            n="284" xml:id="p284"/>in Ispagna una sola buona in versi del
                            Figueroa<note place="bottom"><p>Il Guarini amato per la sua dottrina, e
                                prudenza da’ principi dell’età sua, specialmente dal papa
                                Gregorio XIII e dal duca Ercole d’Este che l’impiegarono in affari
                                importanti, morì in Venezia nel 1613.</p></note>.</p>
                    <p>Benchè con passi assai disuguali e ben da lungi, seguirono le tracce luminose
                        del Tasso e del Guarini varj altri poeti sino alla fine del secolo.
                        Cristofano Castelletti Romano essendo ancor giovane<note place="bottom"
                                ><p>Apollo dice di lui nel prologo,</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Un che del Tebro in su la riva nacque,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">E di sua etate è nel più verde aprile.</hi></l>
                                </lg>
                            </quote></note> scrisse l’<hi rend="i">Amarilli</hi> impressa nel 1587
                        e ristampata in Viterbo nel 1620. Un pastorello di Candia ama una ninfa e
                        credendola morta di veleno abbandona le patrie contrade, erra per dieci anni
                        e capita in fine nelle campagne della Toscana, dove s’innamora d’Amarilli
                        perchè rassomiglia all’estinta Licori. Quest’Amarilli ritrosa non vuole
                        ascoltarlo, a cagione di avere nella sua patria amato un pastorello chiamato
                        Tirsi, a cui, benchè con pochissima speranza tutto serba il suo amore. Ma
                        questo Tirsi è appunto il medesimo pastorello che col nome di Credulo ella
                        disdegna, e Amarilli è quella stessa Licori <pb n="285" xml:id="p285"
                        />pianta per morta da Tirsi. Questa ipotesi di non ravvisarsi, sebbene dopo
                        dieci anni, due persone che tanto si amano, sembra veramente dura e mancante
                        di verisimiglianza; contuttociò l’azione è condotta con destrezza e
                        competentemente accreditata. A riserba poi di alcuni tratti troppo lirici e
                        di certa intemperanza Ovidiana nell’accumulare immagini, lo stile è puro,
                        la versificazione corrente, ben sostenuti e ben coloriti i caratteri, e la
                        favola semplice e regolare. Benchè frammischiato di qualche ornamento
                        lirico, spicca per la tenerezza e pel patetico il lamento di Credulo che
                        vuol morire per la durezza della sua ninfa. Tenera nell’atto V è la
                        riconoscenza di Licori e Tirsi. Non è questa una pastorale da gareggiar
                        coll’ Aminta o col Pastor fido; ma supera moltissime altre che la seguirono,
                        per l’affetto e per l’interesse che l’avviva. Non ebbe cori, ma solo
                        cinque madrigaletti di ugual metro e numero di versi da cantarsi in ogni
                        fine di atto. Dovè parimente cantarsi la canzone di Selvaggio nell’atto
                        I,</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Che mi rileva errar per gli ermi boschi,</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>che contiene cinque stanze colla rigorosa legge del metro regolare. Ma chi
                        riconoscerebbe un’ opera musicale in un componimento senza cori, in cui
                        oltre ad una canzonetta, <pb n="286" xml:id="p286"/>si cantarono cinque
                        madrigaletti per trattenimento negl’ intervalli degli atti? Nel medesimo
                        anno 1587 comparvero due altre pastorali il <hi rend="i">Satiro</hi> dell’
                        Avanzi, e la <hi rend="i">Diana pietosa</hi> del Borghini. Uscì parimente in
                        quell’anno dalle stampe del Veneziano Domenico Imberti l’<hi rend="i"
                            >Andromeda</hi> tragicommedia boschereccia di Diomisso Guazzoni
                        Cremonese, dove interviene un Erbenio mago, oltre a Cupido trasformato in
                        ninfa, i quali empiono la favola di prodigj.</p>
                    <p>Esercitossi parimente in questo genere la famosa Isabella Andreini Padovana
                        una delle migliori attrici Italiane, che applicatasi alla poesia ne diede
                        alla luce un saggio nel 1588 con una pastorale intitolata <hi rend="i"
                            >Mirtilla</hi>, la quale fu così ricercata che dal mese di marzo a
                        quello di aprile se ne fecero in Verona due edizioni, essendo stata la prima
                        dalla stessa autrice dedicata alla marchesana del Vasto Lavinia della
                        Rovere, e la seconda dall’impressore alla signora Lodovica Pellegrina la
                        Cavaliera. L’azione rappresenta la vendetta presa da Amore di due anime
                        superbe che lo bestemmiavano, Tirsi pastore ed Ardelia ninfa, facendo che
                            <hi rend="i">l’ uno arda e non ritrovi loco</hi></p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Per amor di Mirtilla, e l’altra avvampi</hi></l>
                            <l><hi rend="i">Per sua pena maggior di se medesma;</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <pb n="287" xml:id="p287"/>
                    <p>ed in fatti nell’atto IV si vede Ardelia divenuta un novello Narciso che si
                        vagheggia in un fonte. Non è da cercarsi in questa ed in moltissime altre
                        favole di quest’ultimi anni del secolo nè intreccio semplice o almeno
                        moderatamente ravviluppato, nè quel linguaggio che richiede il genere
                        drammatico. Sembra che allora i poeti facessero a gara in trasportare nelle
                        pastorali tutti i raffinamenti della lirica poesia. La favola dell’Andreini
                        non ha cori<note place="bottom"><p>Questa valorosa attrice scrisse ancora
                                varie altre poesie ed alcune lettere, ed essendo aggregata all’
                                accademia degl’ Intenti di Pavia, s’intitolava <hi rend="i">Comica
                                    Gelosa Accademica Intenta detta l’Accesa</hi>. Accolta
                                benignamente in Francia dal re e dalla regina e da’ più qualificati
                                corregiani, morì di un aborto in Lione nel 1604 d’anni 42, e colla
                                di lei morte decadde in Francia la compagnia de’ Gelosi.</p></note>.
                        Nel medesimo anno 1588 pubblicaronsi altre due pastorali, l’<hi rend="i"
                            >Amaranta</hi> del Simonetti, e la <hi rend="i">Flori</hi> di Maddalena
                        Campiglia lodata da Muzio Manfredi.</p>
                    <p>I <hi rend="i">Sospetti</hi> favola boschereccia di Pietro Lupi Pisano si
                        pubblicò in Firenze nel 1589. Un dialogo tra l’Amore e la Gelosia ne forma
                        il prologo, e dichiara le mire d’ambedue. Si figura l’azione avvenuta tra’
                        Pisani quando tuttavia dimoravano nello <pb n="288" xml:id="p288"/>stato
                        pastorale, e amore presagisce le future grandezze di Pisa. Lo stile è
                        nobile, ma lirico come quello di tutte le altre; e l’azione, benchè non mi
                        sembri molto interessante, è pure regolare. Anche questa pastorale è priva
                        di cori.</p>
                    <p>Le <hi rend="i">Pompe funebri</hi> del celebre Cesare Cremonino, e le
                        pastorali di Laura Guidiccioni dama Lucchese ornata di molto merito
                        letterario, cioè la <hi rend="i">Disperazione di Sileno</hi>, il <hi
                            rend="i">Satiro</hi>, il <hi rend="i">Giuoco della Cieca</hi>, e la <hi
                            rend="i">Rappresentazione di anima e di corpo</hi> recitata in Roma
                        colla musica di Emilio del Cavaliere, furono pastorali degli ultimi anni del
                        secolo dettate, sì, con istile lirico, ma non tale da recarci rossore. Non
                        così la <hi rend="i">Gratiana</hi> di un certo Accademico Infiammato uscita
                        alla luce in Venezia nel 1590 ripiena di sciapite buffonerie e di personaggi
                        scempi come un caprajo Tedesco e due buffoni Magnifico Veneziano e Graziano
                        Bolognese.</p>
                    <p>Assai più degne di mentovarsi sono la <hi rend="i">Cintia</hi> di Carlo Noci
                        Capuano, e l’<hi rend="i">Amoroso sdegno</hi> di Francesco Bracciolini
                        Pistojese, che ornarono l’ultimo lustro del secolo. La Cintia, che s’
                        impresse in Napoli nel 1594 dal Carlino e dal Pace, e si ristampò dal
                        Maccarano nel 1631, che è l’edizione conosciuta dal Fontanini, consiste in
                        una ninfa creduta morta che dopo varj evenimenti vestita da uomo si presenta
                            <pb n="289" xml:id="p289"/>a Silvano suo amante che trova innamorato d’
                        un’ altra, e s’introduce nella di lui amicizia col nome di Tirsi. Tenta l’
                        animo di lui ricordandogli acconciamente la prima sua diletta, e trova che
                        ne ama la memoria, ma che ha rivolto tutto l’amore a Laurinia. Ode poi
                        Silvano che questo suo amico favorisce in di lui pregiudizio Dameta presso
                        Laurinia, e credendolo traditore ne ordina la morte ad un servo il quale
                        finge d’averlo ucciso. Silvano intende che il finto Tirsi era la sua Cinzia
                        morta per la sua crudeltà; ne conosce l’innocenza e l’amore, e cade in
                        disperazione. La veracità del di lui dolore fa che gli si faccia sapere che
                        è viva, ed ei la toglie per consorte. La favola è divisa in cinque atti
                        senza suddivisione di scene, e senza cori. Il primo rigoroso comando che
                        riceve il finto Tirsi da Silvano è di partire da quelle selve, e le sue
                        querele nel dovere lasciar quel luoco e la compagnia di Clizia sua amica,
                        sono tenere e delicate. Nell’atto IV è benissimo espresso il dolore di
                        Silvano, che dopo aver saputo che Ormonte suo servo ha ucciso Tirsi, intende
                        da Elcino che questo Tirsi è la sua Cinzia.</p>
                    <p>La pastorale poi del Bracciolini, per sentimento dell’erudito Pier Jacopo
                        Martelli, può andar subito appresso alle tre più famose, l’Aminta, il
                        Pastor fido e la Filli di Sciro del secolo seguente. L’autore secondo il
                            <pb n="290" xml:id="p290"/>Mazzucchelli la compose in età di venti anni,
                        e fu stampata in Venezia nel 1597 e poi anche nel 1598. In Milano nel 1597
                        ancora se ne fece un’ edizione corretta dall’autore, il quale giunto all’
                        ultima vecchiezza morì nella sua patria pieno di onorata fama per le molte
                        sue opere ingegnose che produsse.</p>
                    <p>Alcuni anni prima e propriamente nel 1590 il celebre Muzio Manfredi compose
                        in Lombardia<note place="bottom"><p>Vedi la lettera del Manfredi scritta al
                                Conte di Villachiara.</p></note> una nuova <hi rend="i"
                            >Semiramide</hi> ma boschereccia, in cui si tratta delle di lei nozze
                        con Mennone seguite in villa. Scrivendo di essa a Firenze a Giovanni de’
                        Bardi de’ Signori di Vernia afferma l’istesso autore d’<hi rend="i">averla
                            cara quanto la tragedia</hi>, e che <hi rend="i">con tre lettere in otto
                            giorni</hi> gliela domandò il duca di Mantova per farla rappresentare.
                        Nel mandargliela, da tre di lui lettere dirette a tre Ebrei si ricava quanto
                        impegno egli avesse che si rappresentasse colla maggior proprietà. All’
                        Ebreo Leone di Somma che dovea inventar gli abiti, raccomanda che sieno
                        convenienti a’ personaggi Assiri; diligenza che si vede trascurata nel
                        grottesco vestito eroico degli attori tragici Francesi, ed in quello pure
                        stravagante de’ cantori <pb n="291" xml:id="p291"/>dell’opera in musica. A
                        M. Isacchino maestro di ballo prescrisse la qualità del ballo richiesto
                        nelle quattro canzonette che s’interpongono negli atti; insegnando con ciò
                        la convenienza che dovrebbero avere la danza e l’azione. Finalmente al
                        maestro di musica Giaches Duvero incarica l’attenzione dovuta al genere di
                        musica che esigono le mentovate canzonette. E qui domando a que’ dotti
                        scrittori che vorrebbero trarre l’origine dell’opera musicale da secoli
                        più remoti, e riconoscerla in tutte le pastorali, domando, dico, se loro
                        sembri verisimile che il famoso Manfredi sì scrupoloso negli abiti e nel
                        ballo, avrebbe inculcata al compositore di musica tutta la diligenza nelle
                        sole canzonette, punto non facendo motto della musica del rimanente, se
                        tutta la pastorale avesse dovuto cantarsi? Domando ancora, se a buona
                        ragione la sola musica delle canzonette potesse bastare a far chiamare opere
                        in musica le pastorali?</p>
                    <p>L’istesso chiaro autore delle due <hi rend="i">Semiramidi</hi> compose un
                        altro scenico componimento pastorale intitolato il <hi rend="i">Contrasto
                            amoroso</hi> fatto in Lorena l’anno 1591<note place="bottom"><p>Vedi la
                                lettera 241 scritta alla signora Campiglia, la 256 al sig. Belisario
                                Bulgarini a Siena, e la 376 al conte di Villachiara.</p></note>, in
                        cui, <pb n="292" xml:id="p292"/>per quel che scrive l’autore a D. Vittoria
                        Gonzaga principessa di Molfetta<note place="bottom"><p>Nella lett. 301 a
                                Casal di Monferrato.</p></note>, <hi rend="i">con novissima
                            invenzione è un solo pastorello e dodici ninfe, delle quali quattro
                            contrastano amorosamente ciascuna per averlo per marito, ed è vinto da
                            una che si chiama Nicea</hi>. Sotto nome di Flori egli pretese
                        introdurvi la signora Campiglia, come egli stesso a lei scrive, e sotto
                        quello di Celia la signora Barbara Torelli, facendole fare insieme una scena
                        in lode delle donne virtuose e in biasimo di chi non le riverisce. Sembra
                        che questa pastorale sia rimasta inedita.</p>
                    <p>Inedita parimente rimase quella che scrisse la stessa Barbara Torelli
                        Benedetti cugina del conte Pomponio, intitolata <hi rend="i"
                            >Partenia</hi><note place="bottom"><p>Ne fanno menzione Angelo
                                Ingegnieri nel <hi rend="i">Discorso della Poesia
                                    Rappresentativa</hi>, ed il lodato Manfredi nelle più volte
                                citate Lettere chiamandola <hi rend="i">bellissima</hi>.</p></note>.
                        L’autrice da prima non vi pose i cori, <hi rend="i">e fu ben fatto</hi> (le
                        dice il Manfredi scrivendole a Parma il dì 11 di gennajo), <hi rend="i"
                            >conciosiachè contenendo la pastorale azion privata, non è capace del
                            coro, siccome non è anche la commedia per la medesima ragione, e non vi
                            si fa. Se dunque V. S. vuole aggiugnergliele ora, non so da che spirito
                                <pb n="293" xml:id="p293"/>mossa, oltre alla gran fatica ch’ella
                            imprenderà a comporre quattro canzonette colle circostanze richieste
                            alle così fatte, le accrescerà bene il coro, ma le scemerà il decoro; e
                            dico scemerà, e non leverà, per non dannare affatto l’uso di tutti quei
                            poeti che alle loro il fanno;</hi> e fra tali poeti si vuol riporre l’
                        istesso Manfredi che il fece alla sua boschereccia.</p>
                    <p>Di un’ altra pastorale inedita fa anche menzione il Manfredi composta dal
                        conte Alfonso Fontanelli, <hi rend="i">la quale</hi> (dice nella lettera
                        364) <hi rend="i">intendo esser un miracolo di quest’arte</hi>. E di questo
                        letterato avea il Manfredi molta stima, e lo desiderava vicino per udirne il
                        parere sopra il suo <hi rend="i">Contrasto amoroso</hi>, come l’udì sulla
                        tragedia.</p>
                    <p>Fa altresì menzione il Manfredi di <hi rend="i">Enone</hi> boschereccia
                        composta da Ferrante Gonzaga principe di Molfetta morto nel 1630, la quale
                        era vicina a terminarsi nella fine del 1593. Francesco Patrizj la rammenta
                        ancora con grandi elogj.</p>
                    <p>Finalmente il Visdomini fondatore dell’accademia degl’ Innominati di Parma,
                        oltre alle tragedie già mentovate, compose l’<hi rend="i">Erminia</hi>
                        pastorale dedicata al conte Pomponio Torelli, la quale fra tutte le nominate
                        favole inedite sola trovasi conservata manoscritta nella ducal Biblioteca di
                        Parma. Non sembrami veramente la cosa migliore di quel secolo ricco di tanti
                        buoni drammi. <pb n="294" xml:id="p294"/>L’azione passa tra pastori che
                        aspirano alle nozze di Erminia, non conoscendola per quella che era stata
                        regina d’Antiochia. L’interesse non vi si trova per verun personaggio. Un
                        ratto di Erminia tentato da alcuni pastori ed impedito da Egone, forma l’
                        azione dell’atto IV; ma ella appena liberata, vedendo venire un guerriere a
                        lui ricorre, lasciando Egone addolorato. Nell’atto V comparisce il principe
                        Tancredi ferito, che ringrazia Dio della vittoria riportata del Circasso
                        Argante. Il guerriere con cui è ita Erminia, era Vafrino; e l’uno e l’
                        altra riconoscono il ferito, ed Erminia, dopo averlo pianto come morto, si
                        avvede che è vivo e ne imprende la guarigione. Nè lo stile nè la condotta fa
                        desiderarne l’impressione.</p>
                </div>
                <div type="chapter" xml:id="libro-4_capo-5">
                    <head>CAPO V. <lb/><hi rend="i">Primi passi del dramma musicale.</hi></head>
                    <p>Siamo pur giunti all’epoca vera, in cui la musica e la danza (che tanto
                        diletto recavano ne’ cori teatrali ed in altre feste) congiunte alla poesia
                        svegliarono l’idea ed il desiderio di un nuovo spettacolo scenico dopo il
                        risorgimento delle lettere. La musica <pb n="295" xml:id="p295"/>costante
                        amica de’ versi<note place="bottom"><p>Un nostro critico sosteneva <hi
                                    rend="i">che la musica è totalmente straniera all’arte
                                    poetica</hi>. Al contrario io penso che la poesia e la musica
                                sieno nate gemelle. L’imitazione sia degli zeffiri, sia delle
                                fronde agitate, sia delle acque cadenti in mille guise, sia degli
                                augelli, come diceva Lucrezio Caro, inspirò all’uomo una specie di
                                canto, e gli suggerì il pensiero di accoppiarvi comunque le parole.
                                I selvaggi cantavano le loro parole misurate. I villani dell’Attica
                                cantavano le loro poesie nomiche e ditirambiche, e quando pensarono
                                alla tragedia e alla commedia, le animarono perpetuamente colla
                                musica. Noi non recitiamo versi senza una specie di canto, oltre
                                alla musica vera che ebbero i nostri madrigali, le ballate, le
                                canzoni ecc. La musica dunque fu sempre compagna della
                            poesia.</p></note> ancor fra selvaggi, la quale in oriente si
                        frammischia nelle rappresentazioni senza norma fissa, ed in Atene e in Roma
                        avea accompagnata la poesia rappresentativa ora più canoramente come ne’
                        cori, ora meno come negli episodj, nelle grandi rivoluzioni dell’Europa se
                        ne trovò disgiunta. Abbandonato il teatro alla poesia e alla
                        rappresentazione, la musica si conservava nelle chiese, ed accompagnava la
                        danza e i versi che ne’ <hi rend="i">caroselli</hi> soleano cantarsi su i
                        carri ed altre macchine<note place="bottom"><p><hi rend="i">Menestrier delle
                                    Rappresentazioni in Musica.</hi></p></note>. Cominciò poi a
                        richiamarsi sulle <pb n="296" xml:id="p296"/>scene in qualche passo delle
                        sacre rappresentazioni. Quindi s’introdusse nelle profane, cantandosi i
                        cori delle tragedie e delle pastorali, ed anche i tramezzi delle commedie
                        non meno in versi che in prosa.</p>
                    <p>Il favorevole accoglimento fatto alla musica richiamata sulle scene, menò
                        assai naturalmente gl’ Italiani ad accoppiarla a tutte le parti del
                        componimento per convertirlo in opera musicale. E perchè tale divenisse,
                        convenne immaginarsi una nuova specie di poesia rappresentativa, la quale
                        avesse certe e proprie leggi che la rendessero in varie cose differente
                        dalla tragedia, dalla pastorale e dalla commedia. Dovè dunque concepirsi di
                        tal modo, che le macchine per appagare la vista, l’armonia per dilettare l’
                        udito, il ballo per destare quella grata ammirazione che ci tiene
                        piacevolmente sospesi agli armonici, graziosi, agili e leggiadri movimenti
                        di un bel corpo, cospirassero concordemente colla poesia anima del tutto,
                        non già qualunque o simile a quella che si adopera in alcune feste, ma bensì
                            <hi rend="i">drammatica e attiva</hi>, ad oggetto di formare un tutto e
                        un’ azione bene ordinata, e <hi rend="i">cantata dal principio sino al
                            fine</hi>, e (per dirlo colle parole del più erudito filosofo e dell’
                        uomo del più squisito gusto che abbia a’ nostri dì ragionato dell’opera in
                        musica, cioè del conte Algarotti) di <hi rend="i">rimettere sul teatro
                            moderno Melpomene accompagnata <pb n="297" xml:id="p297"/>da tutta
                            quella pompa che a’ tempi di Sofocle e di Euripide solea farle
                            corteggio</hi>. Or questa è l’opera musicale; a giudizio di tutta l’
                        Europa; e questo lavoro nella nostra lingua non s’inventò prima degli
                        ultimi tre anni del cinquecento<note place="bottom"><p>Di questo parere è
                                stato ancora il dottissimo lodato Algarotti nel <hi rend="i">Saggio
                                    sopra l’opera in musica</hi>. Egli dei drammi del Rinuccini
                                dice, che <hi rend="i">furono i primi che circa il principio della
                                    trascorsa età sieno stati rappresentati in musica</hi>; e come
                                noi altro egli non vide nell’Orfeo del Poliziano, nella festa del
                                Botta, e nella rappresentazione posta in musica dallo Zarlino per
                                Errico III in Venezia, che <hi rend="i">uno sbozzo e quasi un
                                    preludio dell’opera</hi>.</p></note>.</p>
                    <p>Non si sarebbero mai immaginato i moderni Anfioni teatrali, che i primi <hi
                            rend="i">Cantanti</hi>, ovvero istrioni musicali, sieno stati l’
                        Arlecchino, il Pantalone, il Dottore ed altre maschere; e pure con questi
                        personaggi incominciò l’opera. Orazio Vecchi Modanese verseggiatore e
                        maestro di cappella, animato dalla felice unione della musica e della poesia
                        che osservò in tante feste e cantate e ne’ cori delle tragedie e delle
                        pastorali, volle il primo sperimentare l’effetto di tale unione in tutto un
                            dramma<note place="bottom"><p>Muratori <hi rend="i">Perfetta Poesia</hi>
                                lib. III.</p></note>, e nel 1597 fece rappresentare in musica alle
                            <pb n="298" xml:id="p298"/>nominate maschere il suo <hi rend="i"
                            >Anfiparnaso</hi>, stampato l’anno stesso in Venezia appresso Angelo
                        Gardano in quarto, e di note musicali corredato dal medesimo autore.</p>
                    <p>Sia poi che il nobile Fiorentino Ottavio Rinuccini (il quale fu gentiluomo di
                        Camera di Errico IV re di Francia, e non <hi rend="i">commediante</hi>, come
                        disse ne’ suoi <hi rend="i">Giudizj</hi> il <hi rend="i">Baillet</hi>
                        ripresone a ragione da Pietro <hi rend="i">Baile</hi>) s’inducesse per l’
                        esempio del Vecchi a formar del dramma e della musica un tutto inseparabile
                        in un componimento eroico e meglio ragionato, ovvero sia che le medesime
                        idee del Vecchi a lui ed a’ suoi dotti amici sopravvenissero, senza che essi
                        nulla sapessero del Modanese: egli è certo che il Rinuccini, col consiglio
                        del signor Giacomo Corsi intelligente di musica, mostrò all’Italia i primi
                        veri melodrammi eroici nella <hi rend="i">Dafne</hi>, nell’<hi rend="i"
                            >Euridice</hi> e nell’<hi rend="i">Arianna</hi>, i quali per l’
                        eleganza dello stile, per la felice novità musicale e per la magnificenza
                        dello scenico apparato, riscossero un plauso universale. La <hi rend="i"
                            >Dafne</hi> rappresentata nel 1597 avanti la Granduchessa di Toscana in
                        casa del nominato Corsi grande amico del Chiabrera, e l’<hi rend="i"
                            >Euridice</hi> in occasione del matrimonio di Maria de’ Medici con
                        Errico IV, furono poste in musica da Giacomo Peri, e s’impressero in
                        Firenze nel 1600. L’<hi rend="i">Arianna</hi> posta in musica da Claudio
                        Monteverde si cantò nel matrimonio <pb n="299" xml:id="p299"/>del principe
                        di Mantova colla Infanta di Savoja, e nel 1608 uscì alla luce anche in
                        Firenze. Oltre a questi tre drammi l’Eritreo fa menzione dell’<hi rend="i"
                            >Aretusa</hi> altro dramma del Rinuccini. Non per tanto osserva il Baile
                        che Giacomo Rilli nelle <hi rend="i">Notizie intorno agli uomini illustri
                            dell’Accademia Fiorentina</hi>, non fa motto di quest’Aretufa, tuttochè
                        così diligente si fosse mostrato in quanto concerne questo scrittore.
                        Appartiene ancora al Rinuccini la <hi rend="i">Mascherata dell’ingrate</hi>
                        balletto eseguito in occasione del matrimonio del principe di Mantova, nella
                        qual città fu impresso in quarto l’anno 1608. Or perchè non dobbiamo
                        impropriamente stendere il nome di opera fino a que’ drammi ne’ quali
                        soltanto i cori e qualche altro squarcio si cantavano, e molto meno a quelle
                        poesie cantate che non erano drammatiche, ma unicamente attribuire il titolo
                        di opera a que’ componimenti scenici, ne’ quali sarebbe un delitto contro al
                        genere, che la musica si fermasse talvolta dando luogo al nudo recitare:
                        egli è manifesto che l’opera s’inventò nella fine del secolo XVI, e che si
                        dee riconoscere come inventore dell’opera buffa l’autore dell’<hi
                            rend="i">Anfiparnaso</hi>, come primo poeta dell’opera seria o eroica
                        il Rinuccini, e Giacomo Peri come primo maestro di musica, che, secondochè
                        ben disse sin dal 1762 l’Algarotti, <hi rend="i">con giusta ragione è da
                            dirsi l’inventore del Recitativo</hi>.</p>
                    <pb n="300" xml:id="p300"/>
                    <p>I pedantini e gli scrittorelli oltramontani forestieri per avventura nelle
                        lettere greche, latine e toscane, e ne’ giusti principj di ragionare,
                        sogliono rimproverare all’Italia questo genere difettoso a lor parere che
                        manda a morir gli eroi cantando e gorgheggiando<note place="bottom"><p>Ne
                                incresce che tra’ nominati critici dell’opera vada a mettersi da se
                                stesso anche il chiar. Ab. Bettinelli, dicendo degli odierni attori
                                musicali,</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Tremula increspan gorgheggiando, e al
                                        vento</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Vibran la voce non viril, per cui</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Fatto musico Ettor musico Achille</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Fa di battaglia e d’armonia duello,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">E cantando s’azzuffa e muor cantando.</hi></l>
                                </lg>
                            </quote>
                            <p>Mi credo però che questo nostro insigne letterato voglia biasimare l’
                                    <hi rend="i">abuso del canto</hi>, e l’effemminatezza de’
                                musici castrati inettissimi a sostenere con decenza gli eroi della
                                storia. Ed in ciò convenghiamo con lui; ma in quanto al canto ci
                                attenghiamo all’eruditissimo Algarotti, il quale diceva
                                ottimamente, <hi rend="i">se tacessero i trilli dove parlano le
                                    passioni, e la musica fosse scritta come si conviene, non vi
                                    sarebbe maggior disconvenienza, che uno morisse cantando, che
                                    recitando versi</hi>.</p></note>. Bisogna dire che questi sieno
                        i pretti originali degli <hi rend="i">eruditos à la violeta</hi> dell’
                        ingegnoso mio amico il signor Cadalso y Valle, e che appena leggano
                        pettinandosi <pb n="301" xml:id="p301"/>alcuni superficiali dizionarj o
                        fogli periodici che si copiano tumultuariamente d’una in altra lingua, e
                        che con tali preziosi materiali essi pronunziano con magistral sicurezza,
                        che il <hi rend="i">canto rende inverisimile le favole drammatiche</hi>.
                        Come risponderemo loro per renderli meglio istruiti? Che le antiche tragedie
                        e commedie altro non erano che una specie di opera<note place="bottom"
                                ><p>Castelvetro, Patrizio, Nores, Mercuriale, Vettori, Robortelli,
                                Dacier, Gravina, Voltaire, in somma moltissimi valentuomini d’ogni
                                nazione conchiudono su i testimoni di Platone, Aristotile, Ateneo,
                                Donato, Luciano, Tito Livio ec., che gli antichi drammi si
                                cantavano. Essi non discordano se non circa il modo.</p></note>? Ma
                        bisognerebbe prima d’ogni altra cosa far loro intendere che cosa fosse fra
                        gli antichi orchestra, timele, melopea, tibie uguali, disuguali, destre,
                        sinistre, serrane, e modo Frigio, Ipofrigio, Lidio, delle quali cose è forza
                        che non abbiano veruna idea. Diremo che il canto è una delle molte
                        supposizioni ammesse in teatro come verisimili per una tacita convenzione
                        tra’ rappresentatori e l’uditorio<note place="bottom"><p>Questo è quello
                                che non hanno glammai saputo osservare tanti critici periodici e
                                autori di dizionarj oltramontani, i quali inveiscono contro l’opera
                                Italiana. Il diletto che partoriscono le favole poetiche proviene
                                dalla dolce alleanza del vero colla finzione. <hi rend="i">Ogni
                                    imitazione poetica</hi> (diceva il dottissimo nostro Gravina)
                                    <hi rend="i">è il trasporto della verità nella finzione</hi>.
                                Chi ne bandisce il vero per aprir campo vasto al capriccio e alla
                                sregolata fantasia, ama i sogni, e non comprende la bellezza dell’
                                imitazione delle dipinture naturali. Chi poi freddo ragionatore e
                                insipido sofista tutto riduce rigorosamente al vero per ostentar
                                filosofia, distrugge tutte le arti dell’immaginazione. <hi rend="i"
                                    >La probabilità o verisimiglianza è la verità reale delle arti
                                    fantastiche</hi>, diceva un giudizioso Inglese presso l’
                                Algarotti nel <hi rend="i">Saggio sopra la Pittura</hi>. Una copia
                                esatta del vero (osserva egregiamente l’immortal Metastasio nel
                                capitolo IV dell’<hi rend="i">Estratto della Poetica d’
                                    Aristotile</hi>) renderebbe ridicolo lo scultore, il pittore ed
                                il poeta, essendo essi obbligati <hi rend="i">ad imitare</hi>, non a
                                    <hi rend="i">copiare</hi> il vero in maniera che non perdano di
                                vista ne’ loro lavori la materia propria delle rispettive loro arti.
                                Barbara, stupida e quasi sacrilega temerità (aggiugne) sarebbe
                                quella di un pittore anche eccellente che <hi rend="i">a i divini
                                    contorni dell’Ercole di Glicone o della Venere di Cleomene
                                    volesse aggiugnere il maggior verisimile del natural
                                    colorito</hi>.</p>
                            <p>Da certi pensatori oltramontani in questo secolo chiamato <hi
                                    rend="i">filosofico</hi> si è tentato di annientar la poesia a
                                forza di analizzarla e ridurla a un certo preteso vero che gli fa
                                inviluppare in un continuo ragionar fallace. Ma sottilizzino pure a
                                loro posta per confinar la dramatica a questo vero immaginario, che
                                essi dureranno la vana fatiga delle Danaidi, e nol conseguiranno, o
                                rinunzieranno al teatro.</p>
                            <p>Di tutte le imitazioni poetiche certamente la rappresentativa è
                                quella che più si appressa alla verità; e pure in quante guise non
                                le contraddice nell’esecuzione! di quanta indulgenza dell’uditorio
                                essa non ha bisogno per partorire una competente illusione! Di
                                grazia parlano in versi gli uomini? Havvi in tutte le nazioni un
                                linguaggio comune del quale si vale il Turco e il Francese, il Parto
                                e il Romano, il Persiano e il Greco? Non riconosce l’uditorio l’
                                attore o l’attrice del proprio paese, Baron, Riccoboni, Garrick,
                                Zanarini, e la Clairon, la Battagli, la Ladvenant, che ogni dì
                                cangiano nomi, affetti e costumi? Non comprende che il fasto, le
                                pompe, le gemme, onde si adornano gli attori, sono apparenze senza
                                valore? Non intende che quella reggia, quel tempio, quella città che
                                ondeggia in prospettiva, è una tela dipinta? Per tutte queste
                                falsità manifestamente conosciute perde forse l’uditorio di mira l’
                                azione? si distrae? s’impazienta? cerca il vero in siffatte cose?
                                Ovvero di tutto ciò contento, passandovi sopra con indulgenza,
                                ancorchè lo riconosca per falso e se ne sovvenga ad ogni istante, si
                                trasporta, si fa sedurre, piange, freme, si adira, seguendo i
                                movimenti e le passioni de’ personaggi imitati? Ma che altro produce
                                in tutti i secoli e in tutti i paesi quest’effetto maraviglioso, se
                                non quella tacita convenzione tra l’attore e l’uditorio, la quale
                                sussiste, e sussisterà mal grado di tutti i possibili mercenarii
                                giornalisti, gazzettieri e declamatori sedicenti filosofi dell’
                                universo?</p>
                            <p>Dopo che io ebbi queste cose ragionate nella <hi rend="i">Storia de’
                                    teatri</hi> del 1777, le vidi con ugual mio piacere da due
                                Spagnuoli accolte diversamente; avendole (siccome avviene di un
                                umore stesso, che nella serpe divien veleno e nell’ape si converte
                                in mele) l’uno impugnate, l’altro trascritte. L’impugnò il
                                Lampillas, ma in un modo così grazioso nel suo <hi rend="i"
                                    >Saggio</hi> che mi diede motivo di rilevare la piacevolezza
                                delle sue opposizioni nell’articolo XII del <hi rend="i">Discorso
                                    Storicocritico</hi>. Piacque poi al sig. Don Tommaso Yriarte di
                                porre in eleganti versi castigliani il mio raziocinio, facendo una
                                bella parafrasi delle mie espressioni nel canto IV del suo poema
                                della <hi rend="i">Musica</hi> pubblicato due anni dopo della mia
                                Storia, cioè nel 1779; e benchè egli non si sia curato di citar la
                                fonte onde bevve, pur mi piace di recarne uno squarcio:</p>
                            <quote>
                                <lg>
                                    <l><hi rend="i">Los Cantores</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Son acaso los unicos que ofendan</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">La ilusion teatral, cuya observancia</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">El Comico y el Tragico pretenden?</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Ah! que en todos es vana la arrogancia</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De esperar que las meras apariencias</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Valgan como reales evidencias.</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Sabe el Espectator que aquella
                                        estancia,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Templo, calle, jardin, bosque, ò
                                        marina,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Que por un breve instante le halucina,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Es un pintado lienzo: que no hablavan</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Español ni Toscano</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Semiramis, Aquiles, ni Trajano,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Y que en prosa, no en verso, se
                                        explicaban.</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Sabe por fin que es falsa pedreria</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">La que adorna à los heroes de la
                                        escena;</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Y con todo su docil fantasia</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De modo se cautiva, y enagena,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Que ya no dificulta</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Perdonar la fiction y el artificio</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Por sacar la verdad que en èl se
                                        oculta.</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Y porque la razon, si en beneficio</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">De los sentidos contentarse puede</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Con menos propiedad en el lenguage,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Decoracion y trage,</hi></l>
                                    <l><hi rend="i">Igual perdon al canto no concede?</hi></l>
                                </lg>
                            </quote>
                            <p>Ma sì che il concede. Cantavansi i drammi greci, e i filosofi e i
                                grand’uomini di allora, i Socrati e i Pericli che vi assistevano,
                                non mai dissero con cuore di ghiaccio, come ora dicono i
                                filosofastri, <hi rend="i">che improprietà! che stravaganza! o vanno
                                    gli uomini a morir cantando?</hi> Cantansi le nostre opere, e
                                quando un Farinelli, un Niccolini, un Monticelli, un Cafarelli, un
                                Egiziello, o la Tesi, la Mingotti, la Faustina, approfittandosi
                                delle armoniche appassionate situazioni del Metastasio, e dell’
                                armonia incantatrice de’ Sarri, de’ Vinci, de’ Leo, degli Hass, de’
                                Gluck, de’ Jommelli e de’ Piccini, animano il canto e la poesia con
                                quella vivace rappresentazione che tutto avviva, e gli animi tutti
                                scuote e commuove, l’intera Europa gl’ invita, gli onora, gli colma
                                di ricchezza, e si affolla ad ascoltargli, ed in tali attori musici
                                si avvezza a compiangere Statira, Arsace, Demetrio, Mandane,
                                Berenice.</p>
                            <p>Quale ancor volgare leggitore, scorrendo un’ opera del Poeta Cesareo,
                                invece di seguir la traccia dell’azione e degli affetti, si ferma a
                                considerare in qual vocale, in quale <hi rend="i">a</hi>, in qual
                                    <hi rend="i">e</hi> formarono i loro gorgheggi e le volate la
                                Gabrieli e il Pacchiarotti? Legge egli, per esempio, che l’
                                ambizioso e innamorato Aquilio, il quale usa ogni arte per rompere
                                la corrispondenza di Sabina, al vedere che l’amor novello di
                                Augusto e gli sdegni di Sabina combattono per lui, prevede la
                                propria vittoria, ma si dispone ad attendere che si maturi, e ad
                                usar tutta l’arte di un esperto schermidore, il quale esamina il
                                nemico, frena l’ira ed aspetta il momento che lo renda vincitore.
                                Chiunque voglia far uso della propria ragione, ciò leggendo, dirà
                                fra se: Conviene ad Aquilio quest’immagine? calza bene nelle
                                circostanze ove ei si trova? E di ciò contento, non si sovviene
                                della musica che accompagna questo sentimento. Se ne sovviene
                                veramente lo spettatore ch’è sul fatto, ma non altrimenti che si
                                sovviene del verso, del musico, delle gioje false e delle scene
                                dipinte; e dice a se stesso: Il poeta fa parlare Aquilio come si
                                deve e come esige il suo stato? del verso e del canto siamo già
                                convenuti che servir debbono di mezzi per dilettarmi.</p>
                            <p>Questo ragionamento concludente di ogni assennato leggitore o
                                spettatore non entrò nella testa del dotto M. Sulzer, il quale
                                rimproverò al Metastasio la <hi rend="i">puerilità</hi> dell’aria
                                    <hi rend="i">Saggio guerriero antico</hi>. Chi sente puerilità,
                                crederà subito, ch’egli parli del concetto stesso; ma no; la chiama
                                puerilità, <hi rend="i">perchè</hi> (grande argomento! è non per
                                tanto uscito da un uomo di gusto e dal settentrione dove videro il
                                giorno il Leibnitz, il Volfio ed il gran Federigo II) <hi rend="i"
                                    >nessun essere ragionevole penserebbe a cantar neppur sognanda
                                    questo sentimento, che è una massima fredda</hi>. Ma egli forse
                                non volle vedere che Aquilio si vale di questa immagine come di un
                                paragone conveniente ad un cortigiano guerriere, il quale risveglia
                                anzi idee marziali, e manifesta un contrasto di calore e di brio che
                                Aquilio comprende che dee contenere; e un Piccini, un Sacchini, un
                                Gluck, saprebbero coll’ armonia animar questo pensiero vivace,
                                imitar l’impeto guerriero raffrenato dalla prudenza, e conchiudere
                                col poeta con fare scoppiare il colpo ben regolato e mostrarne la
                                conseguenza ch’è il trionfo che tutto riempie il cuor d’Aquilio.
                                Oh quanti affetti vigorosi da imitare trova un bravo artista là dove
                                un critico gelato non vede che fredde massime! Ma se non dee
                                cantarsi quest’immagine piena di affetti attivi, tuttochè sappiasi
                                che i Greci animarono colla musica tutta una tragedia, ci dica il
                                signor Sulzer, quali cose sono da cantarsi senza offendere il buon
                                senno, non dico in teatro, ma fuori ancora? Si canterà un lamento
                                amoroso d’una pastorella? Ma una pastorella che colle parole pianga
                                l’amante morto o lontano, e colla voce vada scorrendo pe’ tuoni
                                musicali, è ugualmente sciocca, secondo M. Sulzer (se non vuol
                                contraddire a’ suoi principj) e col canto smentisce la passione. Una
                                espressione di gioja si può mai cantare senza taccia di <hi rend="i"
                                    >puerilità?</hi> Neppure, secondo le regole critiche di M.
                                Sulzer; perchè se la mia allegrezza mi riempie e mi trasporta, se l’
                                affetto è vero, non mi darà luogo a metterlo in musica, o cantandolo
                                lo tradirò io stesso. Non vi sarebbe altro rimedio che limitar la
                                musica a i semplici concerti, e più non pensare a congiungerla colla
                                poesia, seguendo i Greci, i Cinesi, i Latini, gl’ Italiani, in somma
                                tutti i popoli culti o selvaggi. Ma allora non meriteremo il
                                rimprovero di Platone, il quale chiamò la musica stromentale un’ <hi
                                    rend="i">assurdità e un abuso della melodia?</hi> Noto è il
                                grazioso motto di M. de Fontanelle, <hi rend="i">Sonate que me veux
                                    tu?</hi> Per altro se M. Sulzer taccia a torto di puerilità il
                                più grand’uomo ch’abbia illustrato il teatro musicale, egli poi
                                non ha torto quando afferma che l’opera merita di essere riformata;
                                e tengo anch’io per fermo (nè ciò pregiudicherà punto alla gloria
                                del gran poeta Romano) che il melodramma non ha tuttavia la sua vera
                                e perfetta forma.</p></note>? Ma il loro svaporato cervellino <pb
                            n="302" xml:id="p302"/>mal sosterrebbe il travaglio di analizzar le <pb
                            n="303" xml:id="p303"/>dee che sono concorse alla formazione degli <pb
                            n="304" xml:id="p304"/>spettacoli teatrali. Appigliamci al partito <pb
                            n="305" xml:id="p305"/>più proprio per la loro capacità, rimandandogli
                            <pb n="306" xml:id="p306"/>a leggere ciò che in tal questione <pb
                            n="307" xml:id="p307"/>scrisse giudiziosamente M. Diderot <pb n="308"
                            xml:id="p308"/>uno de’ più rinomati ragionatori moderni della
                            Francia<note place="bottom"><p><hi rend="i">Pour bien juger d’une
                                    production, il ne faut pas la rapporter à une autre production.
                                    Ce fût ainsi qu’un de nos premiers critiques se trompa. Il dit:
                                    les anciens n’ont point eu d’opera; donc l’opera est un mauvais
                                    genre. Plus circonspect, ou plus instruit, il eût dit peut-être:
                                    les anciens n’avoient qu’un opera, donc notre tragedie n’est pas
                                    bonne. Meilleur logicien il n’eût fait ni l’un ni l’autre
                                    raisonnement.</hi></p></note>.</p>
                    <pb n="309" xml:id="p309"/>
                    <p>Così terminò il secolo XVI glorioso in tante guise per l’Italia: cioè per
                        aver fatta risorgere felicemente in aureo stile la greca tragedia, il teatro
                        materiale degli antichi e la commedia de’ Latini; per l’invenzione di tanti
                        nuovi tragici argomenti nazionali e tante nuove favole comiche ignote a’
                        Latini; per aver somministrati a’ Francesi tanti buoni componimenti scenici
                        prima che conoscessero Lope de Vega e Guillèn de Castro; pel dramma
                        pastorale ad un tempo stesso inventato e ridotto ad una superiorità
                        inimitabile; finalmente per l’origine data al moderno melodramma comico ed
                        eroico. Or che cosa fecesi in tal secolo oltramonti?</p>
                </div>
            </div>
            <div type="postface" xml:id="avviso">
                <pb n="310" xml:id="p310"/>
                <head>AVVISO.</head>
                <p>Per servir sempre al possibile all’istorica veracità in ogni parte di quest’
                    opera, conviene quì aggiugnere una nota al libro III contenuto nel presente
                    volume, indi due correzioni, giunte, o miglioramenti al precedente.</p>
                <p>Si vuol dunque in prima apporre in fine del capo I alla pagina 31 di questo tomo,
                    dopo le parole <hi rend="i">curiosamente si rintracciano</hi>, la seguente
                    nota:</p>
                <p>(1) Con singolar nostro compiacimento vediamo che il chiar. cavalier Tiraboschi
                    nelle sue addizioni al tomo IV pag. 343 siasi mostrato egli stesso propenso a
                    reputar <hi rend="i">drammatiche</hi> ed animate con parole le rappresentazioni
                    del secolo XIII della Compagnia del Gonfalone, ed altre simili. E perchè l’
                    autorità che ne reca riduce all’evidenza il nostro avviso, ne trascriviamo le
                    parole. A provarlo (egli dice) <quote>“si posson recare alcuni bei monumenti
                        tratti dagli Statuti della Compagnia de’ <hi rend="i">Battuti</hi> di
                        Trevigi eretta nel 1261 e pubblicati dal più volte lodato sig. conte
                        canonico Avogaro (<hi rend="i">Memorie del B Enrico P. I</hi>), perciochè in
                        essi si legge che i canonici di quella chiesa doveano <hi rend="i">dare in
                            anno quolibet dicte Schole duos Clericos sufficientes pro Maria &amp;
                            Angelo &amp; bene instructos ad canendum in festo fiendo more solito in
                            die Annuntiationis</hi>; e i Castaldi della Scuola eran tenuti <hi
                            rend="i">providere dictis Clericis qui fuerint pro Maria &amp; Angelo de
                                <pb n="311" xml:id="p311"/>indumentis sibi emendis per dictos
                            Castaldiones</hi>; e nelle Parti della medesima scuola si legge: <hi
                            rend="i">Cantores . . . habeant soldos X pro quolibet . . . in die
                            Annuntiationis B. M.V. cum fiet representatio</hi>.”</quote></p>
                <p>Ecco poi le due enunciate correzioni al tomo II che presento a’ miei gentili
                    lettori, approfittandomi delle dotte insieme ed obbliganti insinuazioni di un
                    valoroso nostro Letterato che mi onora della sua preziosa amicizia.</p>
                <p>I. Correggasi la nota (1) della pagina 5 in questa guisa:</p>
                <p>(1) Di questo puttino Etrusco trovato nell’agro Tarquiniense ed illustrato dall’
                    Ab. Passeri favella parimente il chiar. Ab. Amaduzzi nella sua seconda edizione
                    dell’Alfabeto Etrusco premessa al tomo III <hi rend="i">Pictur. Etruscor. in
                        vasculis</hi> dello stesso Sig. Passeri.</p>
                <p>Di un altro putto Etrusco che si vuole trovato sin dall’anno 1587 vicino al Lago
                    Trasimene, e poi rubato dal Museo del conte Graziani Perugino, e ricuperato indi
                    a molti anni, favellarono il P. Ciatti nella <hi rend="i">Perugia Etrusca</hi>,
                    Monsignor Fontanini, il Senatore Filippo Buonarroti, ed il Proposto Anton
                    Francesco Gori.</p>
                <p>Si vuol quì parimente notare che non mancarono all’Etruria alcuni insigni
                    incisori di gemme. Vengono da più periti antiquarj con particolar lode
                    rammentati e tenuti per Etruschi, Admone cui si attribuisce l’<hi rend="i"
                        >Ercole bibace</hi> una delle più pregiate gemme Etrusche, ed Apollodoto, di
                    cui si ammira una gemma con una testa di Minerva incisa a punta di diamante, ed
                        <pb n="312" xml:id="p312"/>un’ altra rappresentante <hi rend="i"
                        >Otriade</hi> del Museo Cortonese. Se ne veggano i Comentarj del chiar. Ab.
                    Bracci, de’ quali leggesi un bell’ estratto nel <hi rend="i">Nuovo Giornale</hi>
                    Modanese <hi rend="i">de’ Letterati d’Italia</hi> tom. XXXIX, art. V.</p>
                <p>II. Nella pagina 249 alla notizia che si dà del rottame del teatro di Rimini,
                    aggiungasi la seguente nota (4):</p>
                <p>(4) Altri ha creduto che fosse anfiteatro. Per avviso però datomi con somma
                    gentilezza dal dotto Sig. Ab. Amaduzzi conviene aggiugnere che le reliquie di
                    questa fabbrica non sono in realtà nè teatro nè anfiteatro, ma sì bene un’ opera
                    de’ tempi bassi, per quel che indica il lavoro troppo minuto nelle cornici di
                    alcune basi di colonne piane rimasteci. Quindi sono esse state piuttosto credute
                    portici, ne’ quali introducevansi le mercanzie in città dall’antico porto che
                    ora è in secco, e di cui sussistono le ruine del molo ora chiamat <hi rend="i"
                        >omuraccio</hi> o il <hi rend="i">torrazzo</hi> dell’Ausa fiume che bagna
                    la città dalla parte di Oriente.</p>
            </div>
            <div type="appendix" xml:id="note">
                <pb n="313" xml:id="p313"/>
                <head>NOTE ED OSSERVAZIONI DI D. CARLO VESPASIANO <hi rend="i">in questa edizione
                        accresciute</hi>.</head>
                <div type="section" xml:id="note_1">
                    <head><hi rend="i">Nota I.</hi></head>
                    <p><hi rend="i">Rien de plus rare chez les François &amp; chez les Germains</hi>
                        (afferma un celebre scrittore Francese) <hi rend="i">que de sçavoir écrire
                            jusqu’au treizieme &amp; quatorzieme siècles; presque tous les actes
                            n’étoient attestés que par témoins. Ce ne fut en France que sous
                            Charles VII en 1454, qu’on rédigea par écrit les coutumes de France.
                            L’art d’écrire étoit encore plus rare chez les Espagnols.</hi></p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_2">
                    <head><hi rend="i">Nota II.</hi></head>
                    <p>Quanto alla lingua Italiana è stato non senza ragione detto, che <hi rend="i"
                            >simile a Pallade nacque bella ed armata dalla testa di Giove</hi> per
                        l’innesto non pure del latino parlare e del settentrionale, ma de’ rimasti
                        rottami de’ primitivi linguaggi Italici de’ popoli indigeni, e de’
                        forestieri Etrusci, Osci, Greci, Sabini, ed altri, che anticamente abitarono
                        le nostre amene regioni. Il celebre Ottone Vescovo di Frisinga, zio dell’
                        Imperador Federico I Barbarossa, nel ritratto che dopo la metà del XII
                        secolo fece dell’Italia, frall’altre cose confessa (lib. II. cap. 13. <hi
                            rend="i">de Gestis Friderici</hi>), che i popoli Italiani già in quel
                        tempo nulla più ritenevano de’ barbarici costumi degli antichi Longobardi,
                            <pb n="314" xml:id="p314"/>e che <hi rend="i">ne’ loro costumi e
                            linguaggio compariva molto della pulizia e leggiadria de’ vecchi
                            Romani</hi>. L’eruditissimo Muratori conta dal soggiorno dell’
                        Imperadore Federico II in Sicilia, verso l’anno 1220, i primi <hi rend="i"
                            >buoni versi</hi> Italiani. Dante Alighieri, che col sumministrare all’
                        Italica favella per mezzo delle sue dotte e ingegnose produzioni non poca
                        robustezza, vivacità ed energia, e coll’ arricchirla di molte e varie
                        immagini, e di molti e varj colori poetici, <hi rend="i">mostrò con
                            effetto</hi>, siccome disse il Boccaccio nella di lui Vita, <hi rend="i"
                            >con essa ogni alta materia potersi trattare, e glorioso sopra ogni
                            altro fece il volgar nostro</hi>; Dante che perciò fu dal Petrarca
                        chiamato <hi rend="i">ille eloquii nostri dux</hi>, da Paolo Giovio <hi
                            rend="i">il fondatore del Toscano linguaggio</hi>, e da altri il <hi
                            rend="i">Poeta de’ Pittori</hi>; Dante afferma nel capitolo X del suo
                            <hi rend="i">Convivio</hi>, che per l’Italico idioma <hi rend="i"
                            >altissimi e novissimi concetti convenevolmente, sufficientemente, e
                            acconciamente</hi> si poteano manifestare, <hi rend="i">quasi come per
                            l’istesso Latino</hi>; e loda in esso <hi rend="i">l’ agevolezza delle
                            sillabe, la proprietà delle sue condizioni, e le soavi orazioni</hi> che
                        già fin d’allora se ne faceano, <hi rend="i">le quali chi ben guarderà,
                            vedrà esser piene di dolcissima e amabilissima bellezza</hi>.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_3">
                    <head><hi rend="i">Nota III.</hi></head>
                    <p>Il citato Ottone da Frisinga nel succennato luogo ci attesta parimente <hi
                            rend="i">che le Città Italiane de’ suoi tempi erano senza dubbio più
                            ricche di tutte quelle d’oltramonti</hi>; anzi il soprallodato Muratori
                        nella <hi rend="i">Conclusione degli Annali d’Italia</hi>, che trovasi dopo
                        l’anno 1500, giunge a dire queste precise parole: <hi rend="i">Non si può
                            negare, che negli ultimi predetti secoli</hi>, cioè <hi rend="i">dopo il
                            mille e cento di gran lunga abbondasse più l’Italia di ricchezze che
                            oggidì</hi>. Lo stesso Muratori, negli Annali d’Italia all’anno <pb
                            n="315" xml:id="p315"/>1036 parlando delle famose nozze di Bonifazio
                        marchese di Toscana con Beatrice di Lorena, dice coll’ autorità del celebre
                        Donizione citato qual testimonio di vista che <quote>“per tre mesi nel luogo
                            di Marego sul Mantovano si tenne corte bandita. Pel popolo vi erano
                            pozzi di vino; alle tavole piatti e vasi tutti d’oro e di argento;
                            prodigiosa quantità di strumenti musicali, e di mimi, a’ quali <hi
                                rend="i">dedit ingens Dux prœmiæ maxima</hi>. Il che ci fa conoscere
                            già introdotto il costume, che durò poi per più secoli, che a simili
                            feste concorrevano in folla tutti i buffoni, giocolieri, cantambanchi, e
                            simili che portavano via de’ grossi regali”.</quote> In fatti all’anno
                        1324 tenendo in Rimino corte o curia i Malatesta, si contarono 1500
                        cantambanchi, giocolieri, <hi rend="i">commedianti</hi> (dice il Muratori
                        negli Annali) e <hi rend="i">buffoni, musici, sonatori, oltre a quelli che
                            già fissi erano al soldo de’ Principi</hi>. I lor giuochi, siccome
                        ricavasi dalla Cronica Bolognese, erano d’ogni fatta, e ridicoli e serj, e
                        d’industria e di mano, e <hi rend="i">di scena</hi> e di medicina eziandio.
                        Così nelle nozze d’un Gonzaga al 1346 si distribuirono in Mantova a tal
                        gente 338 <hi rend="i">vesti</hi>; nè queste erano di poco prezzo,
                        leggendosi nelle Cronache di Verona, che delle 200 date loro da uno
                        Scaligero per le sue nozze, <hi rend="i">la minore costava dieci
                        docati</hi>, che allora era non poca moneta, come ognun sa. Così alle nozze
                        di Galeazzo I con Bianca di Savoja nel 1350 furono date, secondochè dice il
                        Corio e ’l Giovio, <hi rend="i">settemila braccia di panni buoni a buffoni e
                            giocolieri</hi>, che allora correvano a rallegrare tali feste. Tuttociò
                        ho voluto notare, acciocchè s’intendano la ricchezza, i costumi, e ’l genio
                        di questi secoli.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_4">
                    <head><hi rend="i">Nota IV.</hi></head>
                    <p>Michele Nostradamus fu Medico, Astrologo, <pb n="316" xml:id="p316"/>e
                        Profeta Narbonese. Egli d’anni sessantadue finì di vivere al 1568. Le Vite
                        de’ Poeti Provenzali da lui scritte, e per la prima volta stampate in Lione
                        l’anno 1575, sono piuttosto favolosi racconti che vere storie, siccome con
                        dotta critica hanno mostrato i Maurini autori della storia generale della
                        Linguadocca tom. II, e l’Abate Goujet nella Biblioteca Francese tom. VIII.
                        Veggasi il Tiraboschi tom. III.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_5">
                    <head><hi rend="i">Nota V.</hi></head>
                    <p>I Poeti Provenzali, che per quanto chiaramente ricavasi da due passi del
                        Petrarca l’uno del Trionfo d’Amore cap. 4, e l’altro della Prefazione
                        alle sue Epistole Famigliari, vennero dopo i nostri Siciliani a verseggiare
                        e a far uso della rima nelle moderne lingue volgari, si distinguevano con
                        varj nomi secondo i loro varj mestieri, in <hi rend="i">Troubadores</hi>,
                        cioè <hi rend="i">trovatori</hi>, così detti dal trovar prontamente le rime,
                        e dall’inventar favole verseggiando, in <hi rend="i">Canterres</hi>, o <hi
                            rend="i">cantori</hi>, i quali cantavano i versi composti dai <hi
                            rend="i">Trobadori</hi>, e in <hi rend="i">Giullares</hi>, o siano <hi
                            rend="i">Giucolari</hi>, o <hi rend="i">Giullari</hi>, che vale lo
                        stesso che <hi rend="i">giocolieri</hi>, o <hi rend="i">buffoni</hi>, i
                        quali nelle pubbliche piazze, o nelle fiere intertenevano il popolo con
                        varie buffonerie, sonando qualche stromento, o sollazzavano i conviti de’
                        Principi e gran Signori con canti, suoni e balli, celebrando le gesta de’
                        Paladini, e le bellezze delle donne. Tutti costoro venivano compresi sotto
                        il nome generico di <hi rend="i">Mnestrels</hi>, i quali in Italiano,
                        secondo che ha osservato il Redi in una lettera a Carlo Dati, furono da
                        Giovanni Villani chiamati <hi rend="i">Ministrieri</hi>, e da Matteo Villani
                            <hi rend="i">Minestrieri</hi>, e da qualche altro scrittore <hi rend="i"
                            >Ministelli</hi> dal latino barbaro <hi rend="i">Ministellus</hi>. I
                        Trovatori fiorirono ed abbondarono principalmente verso la <pb n="317"
                            xml:id="p317"/>metà del XII secolo nella Provenza, Linguadocca,
                        Guascogna, Gujenna, nel Limosino, nel Poitou, nell’Alvernia, in somma in
                        tutta quella parte di Francia, che <hi rend="i">Gallia Gotica</hi>, o <hi
                            rend="i">meridionale</hi>, o <hi rend="i">Provenzale</hi> fu detta.
                        Questi <hi rend="i">Trobadori</hi> erano quasi tutti Principi, Cavalieri,
                        Militari con alcuni Vescovi, Canonici, Claustrali, e altre persone le più
                        distinte ed amabili dell’uno e dell’altro sesso, che aveano spirito, senso
                        e talento per la <hi rend="i">gaja scienza</hi>, cioè per la scienza d’
                        amore e di poesia a que’ tempi usata. Tennero nella Città d’Aix, Capitale
                        della Provenza, e in Avignone la famosa <hi rend="i">Corte</hi> o <hi
                            rend="i">Parlamento d’Amore</hi>, e poscia in Tolosa l’Accademia de’
                            <hi rend="i">Giuochi florali</hi>, ove ognuno sceglievasi un’ Amica, e
                        la stabiliva sovrana dominatrice delle sue azioni e de’ suoi pensieri; e di
                        là vennero le giostre, i tornei, i balli, le feste, le divise, come anche le
                        canzoni, le ballate, ed altre specie di composizioni poetiche. Costoro,
                        benchè di Greche e Latine lettere sforniti fossero, pure colle sole
                        disposizioni vantaggiose che avean dalla natura e dal clima, poetavano per
                        solo desio d’onore, e per genio, nella lingua Provenzale, <hi rend="i"
                            >lingua</hi>, al dir del dottissimo Provenzale Abate Arnaud, <hi
                            rend="i">che coltivata, dopo l’estinzione della latina, da anime
                            ugualmente vivaci e tenere, divenne quella di tutte le corti dotte e
                            polite dell’Europa</hi>. I Giullari, che in abito proprio e buffonesco
                        anzi che no andavano girando colle arpe, e le viuole, e con altri strumenti
                        per le case e per le mense de’ Grandi (come fecero da principio nella Grecia
                        i primi antichissimi Cantori e Poeti, e poi i Rapsodi dopo Omero, ed anche
                        nel Settentrione i Bardi e gli Scaldi), soleano per interesse cantar gli
                        altrui componimenti, sfidandosi scambievolmente a poetiche e <pb n="318"
                            xml:id="p318"/>musicali tenzoni, e vantandosi ciascuno di superar il suo
                        rivale non meno nella gentilezza e lealtà dell’amore, che nella prontezza
                        dell’ingegno; e quando alcun Principe e gran Signore celebrar volea solenne
                        festa di nozze, di corte bandita, di torneamenti ecc., non mancavano di
                        venirvi in folla per dar saggio del loro valore, e farsi gran nome. V. il
                        Sig. De la Curne de Sainte Palaye nelle Memorie sull’antica Cavalleria,
                        Onorato di S. Maria Accad. delle scienze tom. 65, l’Ab. Arnaud nel
                        supplimento alla Gazzetta letteraria dell’Europa del dì 4 luglio 1764,
                        tom. II, M. Millot nella Storia letteraria de’ Trovatori, il Cav. Tiraboschi
                        nella Storia della Letteratura Italiana, tom. IV, lib. III, cap. 2 ecc.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_6">
                    <head><hi rend="i">Nota VI.</hi></head>
                    <p>Bardi chiamaronsi i Poeti Celti della Gallia, della Scozia, dell’Irlanda e
                        della provincia di Galles nella Gran Brettagna; e Scaldi quei della
                        Scandinavia, e di tutta l’antica Germania. Gli uni e gli altri furono in
                        grandissima stima e venerazione, e vennero spesso innalzati da i capi delle
                        loro nazioni e tribù a cariche assai ragguardevoli; perchè la loro arte
                        riguardavasi da’ nazionali come qualche cosa di divino, e la loro persona
                        come sacra. I Bardi, per quanto ricavasi dalla dotta dissertazione critica
                        dello Scozzese Sig. Blair intorno ai poemi del Celto Ossian, e dall’erudite
                        Memorie de’ Bardi Irlandesi del Sig. Cooper Walke, non solo conservavano per
                        mezzo della tradizione tutte le poesie composte da’ loro predecessori, e di
                        continuo coltivavano la memoria ed esercitavano la fantasia sopra idee di
                        eroismo, ma in tempo di battaglia, come tanti Tirtei, accendevano gli animi
                        de’ soldati al furor marziale, battendo con entusiasmo l’arpa; e <pb
                            n="319" xml:id="p319"/>fu Eduardo I talmente persuaso della loro potente
                        influenza su di essi, che avendo fatta la conquista del paese di Galles, per
                        assicurarsela, <hi rend="i">per una politica</hi> (come dice Davide Hume nel
                        vol. II della sua pregiatissima Storia d’Inghilterra) <hi rend="i">barbara,
                            ma non assurda</hi>, radunati in un luogo tutti i Bardi del paese,
                        ordinò che fossero uccisi. In tempo di pace ordinariamente cantavano l’
                        eroiche azioni de’ loro guerrieri per tramandarle a’ posteri; e per ciò
                        Tacito disse de’ Germani, che altra storia essi non aveano che i canti de i
                        loro Poeti; e i Bardi furono energicamente chiamati da Ossian <hi rend="i">i
                            Re della fama</hi>. Gli Scaldi accompagnavano i loro Re ancora ne’
                        combattimenti, e nelle corti, e per incitarli a marziali ed onorate imprese
                        cantavano i loro versi chiamati <hi rend="i">runici</hi>, e i loro cantici
                        appellati <hi rend="i">wises</hi>, de’ quali serbasi una gran quantità nel
                        settentrione, scritti nell’antica lingua Scandinava, o Gotica, o Teutonica,
                        ch’era <hi rend="i">una eademque</hi>, e comune a tutti i popoli del Nort,
                        e ch’è stata la madre delle lingue moderne della Svezia e della Danimarca,
                        e che ancora parlasi colla maggior purezza nell’Islanda. In alquante di
                        queste poesie Scandinave, o Runiche, raccolte da Anders Wedel, da Peder Sys,
                        dal Bjorner, dal Mallet, dal Sig. Giacobi Segretario dell’Accademia delle
                        Scienze di Coppenhaghen, e da altri, si trova (checchè ne avesse detto in
                        contrario Olao Wormio nell’appendice al suo trattato <hi rend="i">de
                            Litteratura Runica</hi>) impiegata la rima; il che prova che questa non
                        è affatto, siccome l’hanno asserito il Crescimbeni ed altri, una invenzione
                        de’ monaci del IV o del V secolo.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_7">
                    <head><hi rend="i">Nota VII.</hi></head>
                    <p>Queste imprese, secondo che io mi avviso, cantavansi da’ <hi rend="i"
                            >ciarlatani</hi> così denominati, <pb n="320" xml:id="p320"/>siccome ben
                        osserva il Muratori, dal cantare che per lo più facevano, le gesta di Carlo
                        Magno. E sotto questo nome generico di ciarlatani si comprendevano a que’
                        tempi non solo gli scenici, cioè i mimi, buffoni ed istrioni ma eziandio i
                        giullari e i ministrieri. In una cronaca scritta a penna d’autor anonimo,
                        che può credersi compilata nel XII secolo da altre cronache, e ch’è
                        mentovata dal Muratori <hi rend="i">de antiq. medii ævi</hi>, tom. II,
                        dissert. 29, pag. 844, si dice descrivendosi l’antico teatro della Città di
                        Milano, <hi rend="i">super quo histriones cantabant, sicut modo cantantur de
                            Rolando, &amp; Oliverio, finito cantu bufoni &amp; mimi in citharis
                            pulsabant, &amp; decenti motu corporis se volvebant</hi>.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_8">
                    <head><hi rend="i">Nota VIII.</hi></head>
                    <p>Dove siete andati, felici tempi, in cui ogni Principe, ogni Signore del bel
                        paese,</p>
                    <quote>
                        <lg>
                            <l><hi rend="i">Ch’Appennin parte, e ’l mar circonda e l’
                                Alpe,</hi></l>
                        </lg>
                    </quote>
                    <p>si facea gloria di esser Mecenate delle lettere, e di conoscere, amare,
                        onorar, premiare, incoraggiar e proteggere con grandezza d’animo e buon
                        senno le arti tutte e gli artefici? La Francia e l’Inghilterra per loro
                        buona sorte fin dal secolo scorso godono di questo vantaggio ed onore che
                        tanto influisce nella felicità degli stati. <hi rend="i">Les talens endormis
                            dans le sein de la nature</hi> (dice egregiamente il Cardinal de Bernis)
                            <hi rend="i">ne s’éveillent presque jamais qu’à la voix des Princes
                            bienfaisans</hi>. E il nostro celebre filosofo Antonio Genovesi
                        (degnissimo di quanto ne ha maestrevolmente e veracemente ragionato nel V
                        tomo delle <hi rend="i">Vicende della Coltura delle Sicilie</hi> lo Storico
                        filosofo Don Pietro Napoli-Signorelli autore di quest’eccellente <hi
                            rend="i">Storia de’ Teatri</hi>) anche così: <hi rend="i">Il favor de’
                            Monarchi <pb n="321" xml:id="p321"/>sa germogliar nello Stato gli uomini
                            illustri, ed accende l’anime grandi ad operar cose grandi: queste sono
                            le molle che fanno muovere gli umani talenti</hi>. E pure (come bene ha
                        osservato nell’<hi rend="i">Entusiasmo delle belle arti</hi> l’Ab.
                        Bettinelli) <hi rend="i">oggi senza favor de’ Principi, senza emulazione,
                            senza ricompense, nella decadenza di tutto, e nel languore delle
                            artistesse, hanno elleno sempre in Italia gran voga, e continuano a far
                            l’ammirazione degl’ intelligenti e disappassionati Oltramontani per lo
                            singolar talento, che in esse posseggono i nostri a quel grado che vuole
                            il migliore entusiasmo</hi>.</p>
                    <p>Ma sebbene in Italia da qualche tempo suol farsi de’ Letterati e degli
                        Artisti quell’uso che fassi de’ limoncelli, come diceva l’eloquente
                        Cardinal Cassini, i quali, trattone il sugo, si gittano nel letamajo, pur
                        con tutto ciò a disinganno di certi mal prevenuti e mal istruiti
                        Oltramontani si vuol avvertire, che gl’ Italiani nell’opere d’alto
                        ingegno, ove han posta cura, e in tutte le produzioni delle arti dell’
                        immaginazione, del genio, del sentimento, e del gusto, per la leggiadria,
                        dolcezza, energia, e maesià della lingua, pe ’l propizio influsso del cielo,
                        per la serenità, fervenza, e temperatura dell’aere, per le ridenti e
                        maravigliose prospettive, per la vaghezza, amenità e fertilità del paese, o
                        come diceva il buon vecchio Ippocrate, <hi rend="i">per l’arie</hi>, <hi
                            rend="i">l’ acque</hi>, <hi rend="i">i terreni</hi>, per l’armonica
                        tempera, e per la delicatezza de’ sensi, per la proprietà del loro
                        temperamento, per la massima parte <hi rend="i">melancolico</hi> sebbene
                        poco o niente apparente nell’esteriore, per la placidezza, avvenenza, e
                        gentilezza de’ costumi, per lo sodo, nobile, e grazioso modo di pensare, e
                        di fare, in somma per la natural vampa d’ingegno fervido, elevato, sagace,
                            <pb n="322" xml:id="p322"/>ed inventivo, sono stati, sono, e saranno in
                        ogni età eminenti, ed a tutte le più culte nazioni moderne, uguali, e ad
                        alla maggior parte, superiori; perchè (dicasi con altre parole dell’
                        anzilodato Ab. Bettinelli) <hi rend="i">le arti, le lettere, e la cultura
                            sono in Italia come in clima nativo, e germogliano da per tutto, e
                            vivono anche nell’abbandono di premj, e di Mecenati</hi>.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_9">
                    <head><hi rend="i">Nota IX.</hi></head>
                    <p>Il Poliziano fu il primo a introdurre nella nostra poesia il Ditirambo, e ne
                        diede l’esempio in questo dramma, ed ancora nelle sue Rime scritte a penna,
                        secondo che ci accerta il Crescimbeni. Questa sorte di poesia, che richiede
                        ardenza singolare di spirito, ed ama voci composte alla greca, stravolte,
                        nuove e risentite, manca del tutto alla lingua Francese, per non esserne
                        capace, come confessa l’Ab. Arnaud; nè altra lingua moderna vi è tanto
                        acconcia, quanto l’Italiana, siccome può vedersi da i Ditirambi del Redi,
                        Menzini, Magalotti, Baruffaldi e Pecchia.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_10">
                    <head><hi rend="i">Nota X.</hi></head>
                    <p>Riccoboni nella II parte dell’<hi rend="i">Istoria del Teatro Italiano</hi>,
                        il Marchese Gorini Corio nel suo <hi rend="i">Teatro Tragico e Comico</hi>,
                        e ’l Conte di Calepio <hi rend="i">nel Paragone della Poesia Tragica</hi> d’
                        Italia con quella di Francia, diedero il piano e la critica di questa
                        tragedia del Trissino. Di tutte le traduzioni ed imitazioni di essa fatte
                        da’ Francesi riferite dal nostro autore, quella di M. Mairet, gentiluomo del
                        Duca di Montmorenci, non solo fu tralle altre mentovate l’unica che si
                        sostenne in teatro per lunga pezza, ma fu anche, al dir del Sig. di
                        Voltaire, la prima tragedia francese, in cui ad imitazione del Trissino si
                        videro osservate le regole delle <pb n="323" xml:id="p323"/>tre unità, e che
                        servì perciò di modello alla maggior parte delle tragedie francesi che
                        vennero appresso. Pare dunque che il Trissino (il quale non so perchè e
                        donde venga dal Voltaire ed indi da altri di lui compatriotti appellato <hi
                            rend="i">Arcivescovo</hi>) abbia servito di lume e scorta a’ primi
                        Francesi che si esercitarono nel genere tragico. Diciamlo quì di rimbecco e
                        per incidenza a risposta e mortificazione di tanti ignoranti e boriosi
                        critici che a lor bel piacere sono andati e vanno tutto giorno disprezzando
                        e malmenando in generale con somma ingratitudine e malignità la nostra
                        nazione e le nostre cose: Ogni uomo dotto sa, che per opera degl’ Italiani a
                        poco a poco diradaronsi in Francia le densissime tenebre dell’ignoranza,
                        dileguossi la stupenda barbarie Gaulese, e surse non che il primo crepusculo
                        di luce letteraria, ma il buon gusto nelle belle arti e scienze tutte.
                        Veggasi Guglielmo Budeo in <hi rend="i">Philolog.</hi> pag. 137, Fleury nel
                        Metodo degli studj, il sig. di Voltaire, ed altri. <hi rend="i">C’est par
                            l’Italie que les sciences, les lettres, &amp; les arts sont parvenus
                            jusqu’à nous</hi>, dice Carlo Duclos nell’Istoria di Luigi XI,
                        vol. III, pag. 167.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_11">
                    <head><hi rend="i">Nota XI.</hi></head>
                    <p>Luigi di Pietro Alamanni che fu bandito di Firenze sua patria come reo di
                        congiura contro la vita del Cardinal Giulio de’ Medici, e che si ricoverò in
                        Francia, dove di tal sorte incontrò la grazia del Re Francesco I, che n’
                        ebbe cariche onoratissime, e premj considerabili, morì in Amboise nel 1556.
                        Egli è stato creduto anche autore di quella diabolica tragedia del <hi
                            rend="i">libero arbitrio</hi>; ma questa fu lavoro di Francesco Negri
                        Bassanese, apostata della nostra Cattolica Fede, come ci accerta il dotto
                        autore anonimo delle Note fatte sopra una lezione <pb n="324" xml:id="p324"
                        />del Marchese Maffei inserita nel I tomo della <hi rend="i">Biblioteque
                            Italique</hi> compilata e impressa in Ginevra nel 1728.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_12">
                    <head><hi rend="i">Nota XII.</hi></head>
                    <p><hi rend="i">Per mezzo delle più celebri tragedie Italiane del XVI secolo,
                            tutte secondo Aristotile e il Greco teatro composte, può dirsi allor
                            sorta e giunta al colmo la tragica letteratura, imitata poi da Francesi
                            e Spagnuoli con molto maggior minutezza e povertà, che non aveano i
                            nostri mostrata nell’imitazione de’ Greci.</hi> Or da questo passo del
                        Ch. Abate Bettinelli, e assai più apertamente da tutto ciò che sin quì con
                        saggio criterio e raziocinio, e con iscelti esempj, ha detto e dimostrato il
                        nostro erudito critico filosofo, e poeta drammatico Don Pietro Napoli
                        Signorelli, vedesi quanto il sig. Ab. Andres s’inganni e vada errato
                        allorchè con troppa precipitazione ed arditezza fassi a così dire: <hi
                            rend="i">La parte drammatica</hi> (degl’ Italiani) <hi rend="i">cede
                            senza contrasto al greco teatro, e benchè gl’ Italiani sieno stati i
                            primi a coltivare con arte e con vero studio la poesia teatrale, non
                            hanno però prodotto prima di questo secolo, tolte le pastorali del Tasso
                            e del Guarini, un poema drammatico che meritasse lo studio delle altre
                            nazioni</hi>. Oh quanti pretendono di seder giudici, e sentenziar di
                        quelle cose, ch’essi ignorano, o che non sono della loro competenza! Non
                        hanno meritato lo studio dell’altre nazioni i tanti argomenti nuovi di
                        drammi Italiani, da cui gli Oltramontani nei loro drammi di simile argomento
                        hanno spesse fiate traportato con poco variamento non pur il piano, l’
                        intreccio, la condotta, le situazioni, lo scioglimento, ma i costumi, i
                        caratteri, i pensieri, e gli affetti degl’ interlocutori posti in azione?
                        Non meritano lo studio dell’altre nazioni i <pb n="325" xml:id="p325"
                        />drammatici Italiani del XVI secolo, se non per altro, per la cultura,
                        proprietà, purgatezza della loro lingua che a que’ tempi rifioriva? Eppur il
                        sig. Andres nel tom. IV dell’opera sua ebbe a dire con sensi di verità: <hi
                            rend="i">Si distingueva l’Italia sopra le altre nazioni per la
                            superiorità di parlare con tanta cultura la propria lingua, come se di
                            questa sola facesse tutto lo studio. Al principio del secolo XVI le
                            lingue nazionali giacevano ancor neglette, e sola l’Italia poteva
                            vantare ne’ suoi volgari scrittori esemplari da paragonare in qualche
                            modo agli antichi, e da proporre all’imitazione de’ moderni. La Spagna
                            fu la prima nazione che abbracciasse l’esempio dell’Italia; e la
                            lingua Spagnuola in fatti è l’unica che conti, come l’Italiana, per
                            suo secolo d’oro il secolo XVI.</hi></p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_13">
                    <head><hi rend="i">Nota XIII.</hi></head>
                    <p>Parlando il sig. di Voltaire del mal gusto de’ Francesi del secolo XVI dice:
                            <hi rend="i">Pour les Français, quels étaient leurs livres &amp; leurs
                            spectacles favoris? Les Chapitres de torcheculs de Gargantua, l’Oracle
                            de la dive Bouteille, les pièces de Chrétien &amp; de Hardy</hi>.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_14">
                    <head><hi rend="i">Nota XIV.</hi></head>
                    <p>Il Negromante dell’Ariosto fu tradotto in prosa francese da Giovanni de la
                        Taille, e stampato in Parigi senza nota di anno verso il 1562, e poi di
                        nuovo fralle altre opere poetiche di lui in Parigi 1573 in ottavo.</p>
                </div>
                <div type="section" xml:id="note_15">
                    <head><hi rend="i">Nota XV.</hi></head>
                    <p><hi rend="i">Da’ moderni Italiani</hi> (scrisse Giacinto Gimma nell’<hi
                            rend="i">Italia letterata</hi> pag. 196) <hi rend="i">sono stati molti
                            personaggi, o sciocchi, oridicoli, o astuti nelle commedie introdotti,
                            come sono</hi> Don Pasquale <hi rend="i">de’ Romani, le</hi> Pasquelle
                            de’<hi rend="i">Fiorentini, i</hi> Travaglini <hi rend="i">de’
                            Siciliani</hi>, i Giovannelli <hi rend="i">de’ Messinesi, il</hi>
                        Giangurgolo <hi rend="i">de’ Calabresi, <pb n="326" xml:id="p326"/>il</hi>
                        Pulcinella, <hi rend="i">il</hi> Coviello <hi rend="i">e ’l</hi>
                        Pasquariello, <hi rend="i">tutti e tre Napoletani . . . . . Silvio Fiorillo
                            commediante che appellar si facea</hi> il Capitano Matamoros, <hi
                            rend="i">inventò il Pulcinella Napoletano; e collo studio e grazia molto
                            aggiunse Andrea Calcese, detto</hi> Ciuccio <hi rend="i">per soprannome,
                            il quale fu sartore, e morì nella peste dell’anno</hi> 1656, <hi
                            rend="i">imitando i villani dell’Acerra, città antichissima di Terra di
                            Lavoro poco distante da Napoli</hi>, e vicina per poche miglia a quell’
                        antica Atella che somministrò a i gravi Romani la commedia Atellana.</p>
                </div>
            </div>
            <div type="appendix" xml:id="errori">
                <pb n="327" xml:id="p327"/>
                <table>
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                        <cell>ERRORI.</cell>
                        <cell>CORREZIONI.</cell>
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                    <row>
                        <cell>P. 35, v. 1 aurihus</cell>
                        <cell>auribus</cell>
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                        <cell>P. 50, v. 3 1489</cell>
                        <cell>1492</cell>
                    </row>
                    <row>
                        <cell>P. 74, v. 18 difficilmrnte</cell>
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                        <cell>uomini</cell>
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                        <cell>P. 224, v. 3 fua</cell>
                        <cell>sua</cell>
                    </row>
                    <row>
                        <cell>P. 237, v. 24 Il Trappa</cell>
                        <cell>Il Frappa</cell>
                    </row>
                    <row>
                        <cell>P. 262, v. 9 zima</cell>
                        <cell>Zima</cell>
                    </row>
                </table>
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