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      <titleStmt>
        <title>Observations sur la comédie et sur le génie de Molière</title>
        <author key="Riccoboni, Luigi (1676-1753)"
          ref="https://data.bnf.fr/fr/11998321/luigi_riccoboni/">Luigi Riccoboni</author>
        <editor key="Sansa, Anna">Anna Sansa</editor>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Anna Sansa</name>
          <resp>Stylage sémantique, introduction et commentaire</resp>
        </respStmt>
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          <name>Éric Thiébaud</name>
          <resp>Stylage sémantique</resp>
        </respStmt>
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          <name>Stella Louis</name>
          <resp>Encodage TEI</resp>
        </respStmt>
        <respStmt>
          <name>Anne-Laure Huet</name>
          <resp>édition TEI</resp>
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      <publicationStmt>
        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
        <date when="2015"/>
        <idno>http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/riccoboni_observations/</idno>
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          <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
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          </licence>
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      </publicationStmt>
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        <bibl><author>Luigi Riccoboni</author>, <title><hi rend="i">Observations sur la comédie et
              sur le génie de Molière, par Louis Riccoboni</hi></title>, <pubPlace>Paris</pubPlace>,
            <publisher>Vve Pissot</publisher>, <date>1736</date>, XX-[4]-357-[1] p. ; in-12. PDF :
            <ref target="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65346899">Gallica</ref>.</bibl>
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        <date when="1736"/>
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    <body>
      <div>
        <head>INTRODUCTION</head>
        <div>
          <p>Les <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la
                comédie, et le génie de Molière</hi></ref> qui datent de 1736<note><hi rend="sc">L.
                Riccoboni</hi>, <hi rend="i">Observations sur la comédie et sur le génie de
                Molière</hi>, Paris, Vve Pissot, 1736.</note>, présentent un intérêt de premier plan
            pour tous ceux qui s’intéressent à la question de la lecture et de la réception de
            l’œuvre du dramaturge français. </p>
          <p>Dans mon introduction à cet ouvrage il s’agira de donner accès aux principales sources
            littéraires mobilisées par Riccoboni en tant que lecteur de Molière et au contexte
            théorique de l’époque. On pourra alors faire apparaître dans quelle mesure ses <hi
              rend="i">Observations</hi>, qui se doublent d’une analyse originale sur ce qu’il
            appelle le « génie de Molière », s’inscrivent dans le cadre d’une réflexion théorique
            qui traverse l’ensemble de son œuvre. </p>
          <p>En prenant appui sur une lecture suivie et une analyse détaillée de la structure des
              <hi rend="i">Observations</hi>, quelques concepts et points fondamentaux seront mis en
            évidence, à partir des références faites par Riccoboni lui-même aux pièces de Molière
            dont il est étroitement familier.</p>
          <p>On s’attardera enfin sur l’analyse de <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref> pour illustrer la façon dont, aux yeux de Riccoboni,
            Molière est capable d’inventer, même quand il se fait imitateur et, parallèlement, la
            manière dont s’illustre son singulier génie.</p>
          <p>Il est clair que l’auteur manifeste une authentique familiarité avec l’œuvre de Molière
            et un souci d’interrogation constant, dont on peut espérer, sinon un renouvellement, du
            moins un approfondissement de la lecture du maître de la comédie française moderne de
            même qu’une ressource essentielle pour la réforme voulue par Riccoboni<note>Cfr. <hi
                rend="sc">X. de Courville</hi>, <hi rend="i">Lélio premier historien de la Comédie
                Italienne et premier animateur du théâtre de Marivaux</hi>, Librairie théâtrale,
              Paris, 1958, p. 190.</note>.</p>
        </div>
        <div>
          <head>La pratique de la scène au service de la théorisation de la réforme du
            théâtre</head>
          <p>Il n’est pas aisé en quelques mots de brosser le portrait de cet enfant de la balle,
            qui, en suivant le chemin de la pratique théâtrale ouvert par son propre père, a su
            décliner de façon toute personnelle l’expérience directe de la scène<note>E. <hi
                rend="sc">De Luca</hi>, <hi rend="i">«Un uomo di qualche talento». François Antoine
                Valentin Riccoboni (1707-1772): vita, attività teatrale, poetica di un attore-autore
                nell’Europa dei Lumi</hi>, Pise-Rome, Fabrizio Serra Editore, 2015, dresse un
              portrait complet de l’auteur et de son œuvre.</note>. En effet, Luigi Riccoboni (qui
            est né en 1676, soit quatre ans après la disparition de Molière, et qui est mort en
            1753) n’est pas connu seulement en tant qu’acteur engagé dans le rôle de l’éternel
            amoureux, mais également comme jeune chef de troupe et comme auteur, traducteur,
            réformateur et historien du théâtre en général et du théâtre italien en
              particulier<note>Pour les informations biographiques sur l’auteur nous renvoyons à
                l’<ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/riccoboni_reflexions-historiques-critiques-differents-theatres/"><hi rend="i">Introduction</hi> de Beatrice Alfonzetti</ref>
                </note>. La renommée de cet artiste est liée, dans un premier temps, à
            ses diverses tentatives, en partie seulement couronnées de succès, de réformer et de
            refonder le genre tragique, vu comme décadent dans l’Italie de l’époque. Collaborateur
            actif de cette rénovation du théâtre et apprécié à ce titre par Martello et Maffei,
            Riccoboni est aussi considéré, sous divers aspects, comme le précurseur de la voie
            dramaturgique engagée par Goldoni avec lequel il partage la spécificité d’une double
            expérience hexagonale et transalpine<note>Les points essentiels de la réforme du théâtre
              préconisée par Gravina, Muratori et Maffei, ainsi que les liens entre la démarche
              entreprise par Riccoboni et Goldoni, sont approfondis par Beatrice Alfonzetti, dans
                <hi rend="i">Paradossi del comico da Riccoboni a Goldoni e oltre</hi>, dans <hi
                rend="i">Il comico nella letteratura italiana. Teorie e poetiche</hi>, éd. par
              Silvana Cirillo, Rome, Donzelli Editore, 2005, p. 135-168.</note> Son originalité
            réside indiscutablement dans l’empreinte que la pratique de la scène a laissée dans son
            abondante production théorique<note>Les apports de la pratique du théâtre à la
              production théorique de Riccoboni sont analysés dans Sarah <hi rend="sc">Di
                Bella</hi>, <hi rend="i">L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi
                Riccoboni</hi>, Paris, Champion, 2009.</note>. Riccoboni n’est pas seulement un
            dramaturge, il est aussi l’auteur de divers traités sur l’histoire du théâtre et sur le
            jeu d’acteurs.</p>
          <p>La prise en compte de la dimension pécuniaire du métier d’acteur et de celui de
            dramaturge n’est pas, dans le cas personnel de Riccoboni, étrangère au choix qu’avait
            fait celui-ci de publier, en 1736, les <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la comédie, et sur
              le génie de Molière</hi></ref>. Il s’agit d’un ouvrage longuement médité : d’après les allusions faites
            par l’auteur dans sa correspondance avec Muratori, il apparaît que le projet initial,
            rédigé en italien, devait porter sur une poétique relative à la comédie, sans se référer
            directement au Maître. Cse traité, dont le titre était <hi rend="i">Esame del Teatro
              intorno la Comedia</hi><note>X. de <hi rend="sc">Courville</hi> dans son ouvrage <hi
                rend="hi">Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du
                théâtre de Marivaux</hi>, cit., p. 24.</note>, aurait été conçu antérieurement et
            indépendamment des remarques sur Molière dans le sillage du projet de réforme du théâtre
            italien, que Riccoboni n’avait jamais abandonné<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>,
                <hi rend="i">Paradossi del comico da Riccoboni a Goldoni e oltre</hi>, cit., p.
              158.</note>. L’allusion aux deux formes successives de l’ouvrage, en italien et en
            français, est clairement formulée par l’auteur dans ses lettres<note>Lettre de Luigi
              Riccoboni à Ludovico Antonio Muratori, 25 juillet 1733. Le passage qui nous intéresse
              est rapporté par Xavier de <hi rend="sc">Courville</hi> dans son ouvrage <hi rend="i"
                >Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du théâtre de
                Marivaux</hi>, cit., p. 24.</note>.</p>
          <p>C’est à l’évocation de ces <hi rend="i">Observations</hi> que je m’attacherai dans la
            suite de mon propos, en insistant sur leur cohérence théorique. Cependant je ne puis ici
            nier, mais je me contenterai de l’indiquer, que cet ouvrage comporte par ailleurs une
            visée commerciale potentielle évidente qui se révèlera fructueuse<note>Lettre de Luigi
              Riccoboni à Ludovico Antonio Muratori, 9 septembre 1737, dont l’extrait cité se trouve
              dans Xavier de <hi rend="sc">Courville</hi>
              <hi rend="i">Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du
                théâtre de Marivaux</hi>, cit., p. 26, note 59.</note>.</p>
          <p>Les présupposés théoriques qui traversent l’ensemble de l’œuvre de Luigi Riccoboni sont
            la conscience de la nature artistique, culturelle et professionnelle des métiers liés à
            l’activité théâtrale ; l’exemplarité du modèle antique ; la condamnation du théâtre
            moderne jugé immoral et sa nécessaire réforme, qui peut se décliner en deux volets : à
            la fois technico-artistique et éthico-littéraire. </p>
        </div>
        <div>
          <head>Le contexte des œuvres de Luigi Riccoboni</head>
          <p>Pour saisir les raisons qui ont conduit Riccoboni à s’investir dans une opération de
            refondation théorique du théâtre italien d’une telle envergure, il semble indispensable
            de l’inscrire dans le contexte littéraire particulier d’un auteur qui évolue entre deux
            traditions nationales et produit des titres dans deux langues, en accordant un primat à
            son idiome d’adoption qu’est le français, idiome qui lui permettait d’assurer une
            diffusion plus large et plus sûre de ses idées, par ailleurs nouvelles.</p>
          <p>L’Italie, épuisée par la domination espagnole, voyait alors dans la France un modèle
            culturel qu’il s’agissait de suivre. Or, la défiance des Français de l’époque à l’égard
            du théâtre italien a suscité dans les milieux éclairés italiens une réaction paradoxale
            de défense et de revendication de la valeur de la tradition italienne, qui devient alors
            consciente de sa propre richesse. À l’avant-garde de cette attitude réactive, on peut
            mentionner le rôle joué par l’<hi rend="i">Accademia dell’Arcadia</hi> et son combat
            contre la décadence à la fois littéraire, morale et politique qui prévaut dans la
            Péninsule à ce moment-là<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>, L'Accademia
              dell'Arcadia, dans <hi rend="i">Il contributo italiano alla storia del
                pensiero, Letteratura,</hi> éd. par Giulio Ferroni,
              Rome, Treccani, 2018, p. 327-332.</note>. C’est par un retour à la simplicité et au
            classicisme de la tradition italienne que cette institution conçoit la possibilité d’un
            progrès en la matière comme d’une réforme des arts en général et du théâtre en
            particulier. Cette entreprise réformatrice est incarnée par quelques figures
            charismatiques, parmi lesquelles Muratori<note>L.A. <hi rend="sc">Muratori</hi>, <hi
                rend="it">Opere</hi>, éd. par Giorgio Falco et Fiorenzo Forti, Naples, Ricciardi
              Editore, 1964.</note>, Gravina<note>G. <hi rend="sc">Gravina</hi>, <hi rend="i"
                >Scritti critici e teorici</hi>, éd. par A. Quondam, Bari, Laterza, 1973.</note>,
              Martello<note>J. <hi rend="sc">Martello</hi>, <hi rend="i">Teatro</hi>, éd. par
              Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1980.</note> et Maffei<note>S. <hi rend="sc"
                >Maffei</hi>, <hi rend="i">De’ teatri antichi e moderni</hi>, introduction et
              édition par Laura Sannia Nowé, Modène, Mucchi, 1988.</note>, qui ont en commun de
            s’être activement engagés avec un même souci de retour au style classique. Riccoboni
            s’est montré un interlocuteur attentif et un collaborateur actif de ces protagonistes de
            la vie intellectuelle et artistique italienne de l’époque<note>B. <hi rend="sc"
                >Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Il comico prima di Goldoni</hi>, dans <hi rend="i"
                >Goldoni « avant la lettre » : esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750)</hi>,
              éd. par Javier Gutiérrez Carou, Venise, Lineadacqua Edizioni, 2015, p. 90.</note>.</p>
          <p>Parallèlement, au cours de la même période, la France est marquée, elle aussi, par une
            reprise de la querelle des Anciens et des Modernes<note>Pour un approfondissement du
              sujet, on renvoie à <hi rend="i">La Querelle des Anciens et des Modernes (XVIIᵉ-XVIIIᵉ
                siècles)</hi>, précédé de <hi rend="i">Les abeilles et les araignées</hi>, essai de
              Marc Fumaroli, éd. par Anne-Marie Lecoq, postface de Jean-Robert Armogath, Paris,
              Gallimard, 2001.</note>. Ce qui explique le fait que Riccoboni ait pu, de part et
            d’autre des Alpes, trouver les conditions d’une réflexion nourrie par des préoccupations
            qui, sans se recouper tout à fait, pouvaient par bien des biais avoir des points de
            convergence et tourner autour des mêmes enjeux.</p>
          <p>Fort de sa double expérience théâtrale, en Italie entre 1690 et 1716, en France de 1716
            à 1729, Riccoboni se juge autorisé à offrir ses propres vues sur la réforme du genre
            comique. Dans sa défense du théâtre italien contre les critiques des Français, il avance
            l’excellence du comique des comédies de la tradition italienne, qui mêlent savamment le
            libertinage et la religion<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Paradossi
                del comico</hi>, cit., p. 150.</note>. Cependant, au-delà de la polémique qui
            l’oppose aux intellectuels transalpins, Riccoboni ne résoudra jamais au niveau de la
            théorie certaines contradictions qui découlaient de la richesse de son expérience sur la
              scène<note>De <hi rend="sc">Courville</hi> parle à ce propos d’incohérences dues au
              « conflit entre le goût du comédien et la discipline du professeur », dans <hi
                rend="i">Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du
                théâtre de Marivaux</hi>, cit., p. 133. </note> : en tant que théoricien il restait
            prisonnier du schéma de la réforme et de la régularité, étant donné qu’il soutenait la
            supériorité de la comédie littéraire sur celle qui était jouée à l’impromptu, alors
            qu’il n’arrivait pas à abandonner sa position ambivalente sur la question de
              l’improvisation<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Paradossi del
                comico</hi>, cit., p. 150.</note>. Seule l’expérience du théâtre le conduira à
            s’affranchir progressivement de la haute culture, à passer d’une perspective italienne à
            une perspective européenne et à redécouvrir Molière<note>Ce faisant, Riccoboni passait
              « de la jalousie à l’admiration » pour Molière (Xavier de <hi rend="sc"
              >Courville</hi>, <hi rend="i">Lélio premier historien de la Comédie Italienne et
                premier animateur du théâtre de Marivaux</hi>, cit., 180).</note>. En Italie
            Riccoboni avait joué aussi quelques pièces de l’auteur, adaptées au jeu de sa
                troupe<note><hi rend="i">Idem</hi>, p. 177.</note> : c’est la raison pour laquelle
            il ne manque pas de faire porter son discours sur lui<note>B. <hi rend="sc"
              >Alfonzetti</hi>, <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/riccoboni_reflexions-historiques-critiques-differents-theatres"><hi rend="i">La Préface du 1716 : Luigi Riccoboni acteur et
                théoricien entre l’Italie et la France</hi></ref></note>.</p>
          <p>En fait, le jugement de Riccoboni sur le Maître évolue au fil du temps : d’opposant
            dévoué à la cause du théâtre italien, il devient le paladin du théâtre de Molière, qui
            doit remplacer le modèle des Anciens. En effet, dans la <hi rend="i">Perfetta Poesia
              italiana</hi><note>L.A. <hi rend="sc">Muratori</hi>, <hi rend="i">Della perfetta
                poesia italiana</hi>, Modène, Bartolomeo Soliani, 1706, t. II, livre III, p.
                68-70.</note> Muratori, qui s’accordait avec Maffei pour condamner l’auteur de L’<ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"> <hi
              rend="i">Avare</hi></ref> alors que Gravina ne le prenait même pas en compte, reprochait au dramaturge français
            d’enseigner les vices et l’immoralité au théâtre<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>,
                <hi rend="i">Paradossi del comico</hi>, cit., p. 155.</note>. Dans un premier temps,
            ces termes trouvent leur écho direct dans les écrits de Lélio<note>Pour un rapprochement
              des phrases de Muratori et celles de Riccoboni voir Laura <hi rend="sc">Pighi</hi>,
                <hi rend="i">Luigi Riccoboni e la sua critica su Molière</hi>, Atti e Memorie della
              Deputazione di Storia patria per le antiche Provincie modenesi, Sér. VIII, vol. VII,
              1955, p. 259.</note> qui, en arrivant à Paris est poussé par son sentiment patriotique
            à dénoncer en Molière un plagiaire des pièces de la Comédie-Italienne<note>L. <hi
                rend="sc">Riccoboni</hi>, <hi rend="i">Novo Teatro Italiano/Nouveau Théâtre Italien,
                ou Recueil general de toutes les Pièces réprésentées par les Comediens de S.A. R.
                Monsigneur le Duc d’Orleans, regent du Royaume</hi>, Paris, Coustelier, 1717, t. I,
              Préface, p. 10 et 12. Il faut dire que Riccoboni n’était pas le seul à son époque à
              insister sur la dette de Molière à l’égard des Italiens : nous trouvons les remarques
              qu’avait formulées Riccoboni reprises, entre autres, dans les pages du Mercure Galant
              (juin 1716, p. 9), de François Louis <hi rend="sc">Cizeron-Rival</hi> (<ref target="http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/moliere/html/cizeron-rival_moliere_orig.html"> <hi rend="i"
                >Récréations littéraires ou anecdotes et remarques sur différents sujets</hi></ref>, Paris, Dessaint, 1765, p. 1-27) et de Jean-François <hi rend="sc"
                >Cailhava d’Estandoux</hi> (<hi rend="i">De l’art de la comédie</hi>, 4 tomes,
              Paris, Imprimerie Pierres, 1786, t. 3, p. 57-67, 201).</note>.</p>
          <p>Par contre, ses jugements successifs marquent une nette évolution. La première étape de
            cette requalification est représentée par la <ref
              target="https://www.nakala.fr/nakala/data/11280/a9f58e62">Préface au Nouveau Théâtre
              Italien</ref>, publiée en 1716. Ici Riccoboni constate qu’il existe en France un
            théâtre moderne qui s’est affranchi du théâtre ancien, sur lequel les Italiens restent
            ancrés. Malgré le travail qu’il a accompli dans le but de ramener les canevas de la
            Comédie-Italienne au respect de bonnes mœurs, Riccoboni reconnaît la supériorité des
            comédies de Molière, comédies préméditées, pleines d’esprit et de morale<note>L. <hi
                rend="sc">Riccoboni</hi>, <hi rend="i">Novo Teatro Italiano/Nouveau Théâtre Italien,
                ou Recueil general de toutes les Pièces représentées par les Comediens de S.A. R.
                Monsigneur le Duc d’Orleans, regent du Royaume</hi>, t. I, cit., p.
            10-12.</note>.</p>
          <p>Cette opération de requalification se poursuit dans le deuxième tome de la réédition en
            1731 de l’<hi rend="i">Histoire</hi>, qui suit les séjours que Riccoboni a faits à
            Londres en 1727 et 17281. Dans la <hi rend="i">Lettre</hi> de Jean-Baptiste
            Rousseau<note>L. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <ref target="https://books.google.it/books?id=HTUaAQAAMAAJ%26printsec=frontcover%26hl=fr%26source=gbs_ge_summary_r%26cad=0#v=onepage%26q%26f=false], Paris, Cailleau, 1731, t. II, p. XVII-XXXI."><hi rend="i">Histoire du Théâtre
              Italien</hi></ref></note>, qui ouvre le volume, Molière est choisi en tant que « génie
            incomparable […] excellent modèle »<note><hi rend="i">Idem</hi>, p. XXII.</note>, auteur
            de comédies dont le « principal objet est de corriger, et d’instruire »<note><hi
                rend="i">Idem</hi>, XXV.</note>. C’est à partir de ce moment-là que le jugement
            porté par Riccoboni sur le dramaturge français change radicalement et s’affranchit
            définitivement de la lecture proposée par Muratori et bien d’autres hommes de lettres
            italiens de l’époque<note>B. <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Il comico prima
                di Goldoni</hi>, dans <hi rend="i">Goldoni « avant la lettre » : esperienze teatrali
                pregoldoniane (1650-1750)</hi>, cit., p. 94.</note>.</p>
          <p>Le projet d’un traité sur la comédie, qui puiserait ses exemples dans Molière, a été
            formulé dès 1732 à Rousseau, qui en fait part à Claude Brossette dans une épître où l’on
            peut lire : « M. Riccoboni m’a écrit depuis peu une assez longue lettre, dans laquelle
            il m’apprend qu’il a entrepris de donner au public une analyse détaillée de toutes les
            pièces de ce fameux auteur»<note>Lettre de Jean-Baptiste Rousseau à Claude Brossette, 20
              mai 1732, citée par Xavier de <hi rend="sc">Courville</hi> dans <hi rend="i">Lélio
                premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du théâtre de
                Marivaux</hi>, cit., p. 23-24.</note>.</p>
          <p>Ce parcours s’achève dans les <hi rend="i">Observations</hi>, qui marquent
            l’affranchissement définitif vis-à-vis de la haute culture et, notamment, le passage
            d’une perspective italienne à une perspective européenne<note>B. <hi rend="sc"
                >Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Il comico prima di Goldoni</hi>, dans <hi rend="i"
                >Goldoni « avant la lettre » : esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750)</hi>,
              cit., p. 89.</note> : dans la <hi rend="i">Preface</hi> Riccoboni définissait les
            comédies de Molière comme « la plus excellente pratique de toutes les règles »<note>L.
                <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <hi rend="i">Observations sur la comédie et sur le
                génie de Molière</hi>, cit., p. XVIII.</note>. Ainsi, Riccoboni se montrait prêt à
            revoir ses propres jugements et à s’ouvrir à d’autres comparaisons, en lisant les textes
            et en considérant que Molière dans sa réforme du théâtre avait dû se confronter à la
            pratique du théâtre précédent et agir de manière graduelle. Le succès du Maître
            consistait alors dans la création de comédies construites sur l’intrigue et sur les
            passions générales. Dès lors, le comique de situation avait pu devenir éternel<note>B.
              <hi rend="sc">Alfonzetti</hi>, <ref target="http://obvil.sorbonne-université.fr/corpus/historiographie-theatre/riccoboni_reflexions-historiques-critiques-differents-theatres/"><hi rend="i">Luigi Riccoboni, dans Réflexions
                historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe. Avec les Pensées
                sur la Déclamation</hi></ref>, éd. par Beatrice Alfonzetti, Paris, Sorbonne Université, LABEX OBVIL,
              2020.</note>.</p>
          <p>Riccoboni même reconnaît avoir modifié son projet initial d’étude critique sur l’œuvre
            du dramaturge français après avoir acquis une connaissance plus approfondie de celle-ci.
            Sa pratique du théâtre le conduira à un changement d’attitude qu’il avouera sept ans
            plus tard, à l’occasion de la rédaction de <ref target="https://books.google.it/books?id=IUWRqxKllysC%26printsec=frontcover%26hl=fr%26source=gbs_ge_summary_r%26cad=0#v=onepage%26q%26f=false"><hi rend="i">De la Réformation du
              théâtre</hi></ref> : l’analyse approfondie des comédies de Molière l’avait convaincu de la
            « perfection de son art » et de la possibilité d’appuyer sa leçon personnelle sur
            l’autorité de ce « si grand maître »<note>Les deux citations sont tirées de Luigi <hi
              rend="sc">Riccoboni</hi>,<ref target="https://books.google.it/books?id=IUWRqxKllysC%26printsec=frontcover%26hl=fr%26source=gbs_ge_summary_r%26cad=0#v=onepage%26q%26f=false"><hi rend="i">De la Réformation du théâtre</hi></ref>, Paris, 1743, p. 284.</note></p>
        </div>
        <div>
          <head>Les <hi rend="i">Observations sur la comédie, et sur le génie de Molière</hi>
            (1736) : plan, structure et visée de l’ouvrage</head>
          <p>L’ouvrage, publié en 1736 à Paris, se compose des éléments suivants : une dédicace, une
            préface, une approbation, quatre livres.</p>
          <p>La dédicace permet à Riccoboni de justifier son projet éditorial, dont la dimension de
            promotion n’exclut pas la portée théorique authentique et sincère. C’est un projet de
            longue haleine qui lui donne l’occasion de réunir et de proposer des vues sur la
            comédie, qui sont le résultat de près de trente années d’expérience théâtrale. Or, c’est
            précisément cette pratique et cette connaissance intimes du théâtre qui le conduisent à
            appeler de ses vœux une réforme du théâtre italien, qu’il juge en des termes assez
            sévères : ce théâtre, qui « était supérieur à tous les théâtres de l’Europe, […] depuis
            un siècle […] est tombé dans une affreuse décadence »<note>L. <hi rend="sc"
                >Riccoboni</hi>, <hi rend="i">Observations sur la comédie et sur le génie de
                Molière</hi>, cit., <ref target="#dedicace-4">§4</ref>.</note>. C’est pourquoi sa
            réforme est « devenue si nécessaire »<note>Dédicace <ref target="#dedicace-6"
              >§6</ref></note>. Rappelant le rôle historique en matière de mécénat, artistique en
            général et théâtral en particulier, de l’illustre famille d’Este, il cherche d’emblée à
            se placer sous la protection du prince de Modène, ville dont il est originaire lui-même.
            La Maison d’Este a notamment compté parmi ses rangs Arioste (1474-1533), qui incarne le
            genre de la comédie littéraire italienne de la Renaissance. Celle-ci a précisément servi
            de modèle, du temps de Riccoboni, à la réforme de la comédie. Dans cette dédicace,
            l’auteur des <hi rend="i">Observations</hi> indique à quel point il lui semble décisif
            d’inscrire, dans sa politique gouvernementale en matière culturelle, la réforme du
            théâtre que le Duc de Parme, Antoine Farnese, avait conçue avant sa mort. Avec une
            certaine habileté et non sans audace, Riccoboni lui suggère explicitement de prendre le
            relais de son illustre prédécesseur. Il le fait en lui proposant une caution artistique.
            Cette caution, c’est Molière, qu’il présente « pour ce qui regarde l’art du
              théâtre »<note>Dédicace <ref target="#dedicace-7">§7</ref></note> comme « le plus
            excellent modèle qui ait jamais été »<note>Dédicace <ref target="#dedicace-7"
              >§7</ref></note> dont les écrits « sont non seulement une poétique complète sur la
            comédie, mais encore une poétique convenable au siècle où nous vivons »<note>Dédicace
                <ref target="#dedicace-7">§7</ref></note>. Le décor est donc planté : les « poètes
            italiens » et les dramaturges ont tout à gagner et tout à apprendre du maître français
            de la comédie et de la farce du grand siècle passé.</p>
          <p>Dans la préface, Riccoboni établit d’abord un constat : en Europe, on conduit les gens
            au théâtre dès l’enfance sans les amener à y réfléchir. C’est un bien et un mal, car
            cela revient à une sorte de « prévention naturelle »<note>Préface <ref
                target="#preface-1">§</ref></note>, c’est-à-dire de préjugé. C’est pourquoi, fait
            suite au constat la proposition du remède correspondant : il faut considérer cette forme
            artistique comme toutes les autres ; comme la peinture, le théâtre lui aussi doit
            connaître les règles qui en gouvernent la création, pour être pleinement compris.
            Riccoboni affirme que le théâtre, comme tous les autres arts, peut certes être une
            source spontanée de plaisir esthétique, mais qu’il ne l’est réellement qu’à la condition
            expresse de disposer de connaissances précises et approfondies sur son histoire, ses
            règles et ses visées intellectuelles. Il faut ici suivre le chemin des Anciens, en se
            laissant guider par les lois qu’ils ont eu le mérite de fixer. Cependant, tout en étant
            une ressource décisive et inépuisable aux yeux de Riccoboni, la fréquentation des œuvres
            antiques n’est pas en soi suffisante pour prétendre à la perfection en matière de
            création artistique.</p>
          <p>Les auteurs reconnus comme grands auteurs, qui ont atteint le sommet de la création
            artistique, ont trouvé le chemin de la perfection en suivant les pas des prédécesseurs
            dignes d’être imités, à travers la confrontation et l’analyse des œuvres dramaturgiques
            précédentes. C’est là la méthode proposée par Riccoboni, qui devient l’objet de son
            traité sur Molière.</p>
          <p>Puisque le but des <hi rend="i">Observations</hi> est justement de proposer un modèle à
            imiter à ceux qui aiment le théâtre et disposent des instruments indispensables pour le
            comprendre, Riccoboni entend fournir à ses lecteurs les clés de lecture de la comédie,
            par le biais d’une analyse approfondie du genre, afin que celle-ci puisse avant toute
            autre chose être appréciée comme elle le mérite ; ce passage est indispensable et
            prépare à celui qui suit, l’imitation, à son tour préparatrice à la réforme tant
            souhaitée.</p>
          <p>Pour le spectateur également il est important de disposer de connaissances solides pour
            éviter d’errer dans son jugement et de demeurer dépendant des tendances dominantes de
            l’opinion, par nature changeantes et incertaines. Si le public peut certes faire preuve
            de bon sens, ceci n’est pas, du moins dans la plupart des cas, suffisant.</p>
          <p>Les destinataires idéaux de ses propos seront donc « ceux qui aiment le théâtre, qui
            suivent les pièces nouvelles, et qui veulent en juger »<note>Préface <ref
                target="#preface-6">§6</ref></note>, ainsi que les auteurs à la recherche d’un
            modèle de perfection dont s’inspirer. Il ajoute quelques lignes plus loin : « [j]’espère
            qu’en rendant justice à cet illustre écrivain, je plairai également aux savants qui ont
            pour lui une admiration si légitime, et aux simples amateurs qui jouissent, aux
            représentations, de tous les charmes de son esprit »<note>Préface <ref
                target="#preface-8">§8</ref></note>.</p>
          <p>La préface s’achève par une remarque générale de prudence. L’éloge du génie de Molière,
            auteur connu pour ses positions parfois hardies sur le plan moral et religieux, ne vaut
            pas pour Riccoboni adhésion aveugle à l’ensemble de son discours présenté comme
            outrancier. La chose est rappelée avec insistance : « l’apologie que je fais de Molière
            n’allant pas jusqu’à le défendre, ni même à l’excuser dans les endroits qui pourraient
            être licencieux »<note><hi rend="i">Idem</hi></note>.</p>
          <p>L’ouvrage est composé de quatre livres de dimension sensiblement égale, eux-mêmes
            subdivisés en autant d’articles et de rubriques, qui comportent à chaque fois des titres
            originaux. La construction générale du texte obéit au principe posé dans la préface,
            selon lequel la comédie ne saurait être comprise et appréciée si l’on ne dispose au
            préalable d’une connaissance précise et approfondie des éléments qui la constituent.
            C’est exactement ce qu’entreprend Riccoboni dans les différentes parties de son écrit.
            Il recourt constamment au même procédé, en commençant par rappeler les règles qui
            président à la comédie ancienne, puis en les comparant à la manière moderne de procéder,
            dont Molière fournit l’étalon ou le modèle<note>L’efficacité du modèle de rédaction
              choisi par l’auteur est contestée par un de ses principaux critiques, qui trouve ses
              « propos abstraits, usés et confus », qu’il finit par «  se perdre en d’inutiles
              distinctions […] en de vaines classifications », en concluant qu’« on peut le refermer
              sans y avoir trouvé ce manuel du parfait auteur de comédies […] promis » (dans Xavier
              de <hi rend="sc">Courville</hi>, <hi rend="i">Lélio premier historien de la Comédie
                Italienne et premier animateur du théâtre de Marivaux</hi>, cit., p.
              129-130).</note>. Cette dualité a pour but implicite de renforcer la thèse exposée par
            Riccoboni dans le cours ultérieur de l’ouvrage, laquelle consiste à affirmer que le
            génie propre à Molière tient à sa capacité d’inventer alors même qu’il s’inspire ou
            reprend une œuvre déjà existante. Loin de proposer de s’en tenir à Molière et à ses
            pièces, Riccoboni suggère à ses pairs et à ses contemporains d’en faire autant et de
            renouveler, voire de réformer le théâtre, en puisant dans le fonds classique de la
            tradition les ressources nécessaires à l’invention de formes et d’œuvres nouvelles.</p>
          <p>Le livre premier comprend sept articles, qui forment une sorte d’approche organique des
            parties qui composent la comédie au sens classique. La structure de l’œuvre de Riccoboni
            découle directement des prémisses illustrées dans les paratextes, dans la mesure où la
            proposition du modèle d’écriture dramaturgique choisi est précédée par des observations
            générales sur le genre théâtral, objet d’analyse. À propos de celui-ci, on commence par
            préciser son objectif principal, en l’occurrence, la correction des coutumes : la
            comédie qui se veut universelle ne doit pas faire autre chose que représenter les
            passions et les typologies comportementales des individus telles qu’elles sont, dans
            leur atemporalité et dans leur manque de spécificité géographique. </p>
          <p>Cela dit, la sensibilité de l’auteur doit savoir adapter le contenu universel à la
            spécificité de l’interlocuteur auquel il s’adresse, pour que le message que l’on veut
            transmettre soit reçu de la façon souhaitée et produise les effets pédagogiques
            poursuivis. « La comédie change suivant les temps [...] Quoiqu’elle ait toujours pour
            but la correction des mœurs, qu’elle doive toujours représenter les hommes tels qu’ils
            sont, et qu’au fond les passions ou les caractères ne changent point : cependant les
            mœurs, ou les usages particuliers à chaque nation font qu’un caractère qui est en soi le
            même, ne se montre pas en France comme il se montre en Espagne ou en
            Angleterre »<note>L. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la
              comédie et sur le génie de Molière</hi></ref>, cit., <ref
                target="#I-1-1-1">Livre I.1.1.1</ref>.</note> : un auteur doit prendre en compte
            cette différence au niveau diachronique et synchronique<note>B. <hi rend="sc"
                >Alfonzetti</hi>, <hi rend="i">Il comico prima di Goldoni</hi>, cit., p. 95.</note>,
            bien que les variations qu’une telle manière de procéder implique ne doivent pas avoir
            un impact sur la structure rationnelle d’une pièce, qui doit rester presque inchangée
            dans son essence.</p>
          <p>De là découle l’utilité d’analyser dans le détail les parties essentielles d’une
            comédie, qui sont pour Riccoboni l’intrigue, les caractères, les dialogues, le coup de
            théâtre et, enfin, le comique. </p>
          <p>À la première est accordée la primauté sur toutes les autres parties en tant qu’élément
            qui permet de distinguer la comédie du dialogue. En particulier, l’intrigue qui laisse
            au hasard l’enchaînement des évènements. Une comédie ainsi conçue a le mérite d’être
            plus fidèle à la réalité, alors que, dans le deuxième type d’intrigue fondé sur la
            préméditation, le recours au déguisement entraîne souvent un défaut
            d’invraisemblance.</p>
          <p>Bien que Molière, comme la plupart des auteurs, se soit laissé tenter dans tous ses
            ouvrages (sauf <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_amphitryon"><hi rend="i">L’Amphitryon</hi></ref>) par le deuxième type d’intrigue, moins parfait, cela n’empêche qu’il y
            ait atteint la perfection, en évitant de tomber dans l’invraisemblable. En fait, il ne
            s’est servi de l’expédient du déguisement proprement dit que dans des pièces qui, selon
            Riccoboni, doivent être considérées comme des farces (<ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_monsieurpourceaugnac"><hi rend="i">Monsieur de
              Pourceaugnac</hi></ref> et <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_bourgeoisgentilhomme"><hi rend="i">Le Bourgeois gentilhomme</hi></ref>).</p>
          <p>Ces observations de théorie théâtrale ne sont jamais une fin en soi, l’auteur gardant
            toujours à l’esprit l’objectif de réformer le genre comique qui, selon lui, commence à
            vieillir : c’est pour lui redonner de la vigueur qu’il faudrait s’attacher uniquement à
            la première espèce d’intrigue.</p>
          <p>Découle de cette analyse menée par le biais de confrontations entre des modèles tirés
            du théâtre des Anciens et des Modernes le portrait de la comédie idéale, celle dont
            l’intrigue est fondée sur le hasard et porte au premier plan les passions générales des
            hommes. Cette comédie uniquement est destinée à durer dans le temps.</p>
          <p>Ensuite, Riccoboni décèle dans les mœurs particulières des pays et les passions
            générales des hommes les deux pivots autour desquels s’articule l’intrigue. Le dernier,
            lorsqu’il est fondé sur des passions générales est destiné à subsister plus longtemps.
            Cependant, si dans <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_femmessavantes"><hi rend="i">Les Femmes savantes</hi></ref> Molière s’est appuyé sur un ridicule du temps, il a su néanmoins soutenir
            son ouvrage par des traits qui l’ont rendu immortel. Ainsi, le Maître est-il choisi soit
            comme exemple pour illustrer une règle de bonne conduite dramaturgique, soit en tant
            qu’exception qui la confirme.</p>
          <p>L’intrigue, élément qui se trouve à la base de la comédie, ne doit jamais détourner
            l’attention du spectateur du caractère, qui dans les comédies modernes est le « premier
            mobile »<note>L. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la comédie
              et sur le génie de Molière</hi></ref>, cit., Livre I.3.6 <ref target="#I-3-6-1">§1</ref>.</note> de l’action
            et donne « tout le mouvement aux autres personnages »<note>Livre I.3.6 <ref
                target="#I.3.6.1">§1</ref>.</note>. Encore une fois, c’est la vraisemblance qui doit
            primer selon Riccoboni : si les pièces de caractère sont plus goûtées que les pièces
            d’intrigue, c’est parce que « celles-ci ne sont que l’ombre de la vérité, et que les
            autres en sont une image fidèle »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre I.3.6 <ref
                target="#I.3.6.1">§1</ref>.</note>.</p>
          <p>En ce qui concerne le rapport que les deux premiers éléments de la comédie ainsi
            décelés entretiennent entre eux, Riccoboni considère qu’une comédie de caractère sans
            intrigue est « comme un corps sans âme »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre I.3.5 <ref
                target="#I-3-5-2">§2</ref>.</note> étant donné que « toutes les passions, qui
            […] fournissent autant de caractères, doivent créer et conduire la fable et son
                mouvement »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre I.3.6 <ref target="#I-3-6-1"
              >§1</ref></note>. On évitera de cette façon que l’intrigue détourne du caractère
            l’attention des spectateurs, comme le montrent <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_etourdi"><hi rend="i">L’Étourdi</hi></ref>, <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesfemmes"><hi rend="i">L’École des femmes</hi></ref> et <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"><hi rend="i">L’École des maris</hi></ref>.</p>
          <p>Tous les caractères ne s’équivalant pas, Riccoboni s’attarde à définir les caractères
            simples ou principaux, qui, selon lui, doivent être préférés aux caractères accessoires,
            et la manière dont il faut les traiter. Cependant, il est possible qu’une comédie qui
            présente plusieurs caractères à la fois soit bien conduite, pourvu que les caractères
            subalternes n’aient jamais assez de force pour dominer sur les autres ou que les
            différents caractères choisis ne brillent pas assez pour être distingués des autres.
            Comme exemple remarquable de la première espèce de comédie de caractère mixte Riccoboni
            choisit <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_misanthrope"><hi rend="i">Le Misanthrope</hi></ref>, où tous les caractères qui entourent le caractère principal et tout ce
            qui arrive dans l’action se rapportent à lui. Dans cette pièce l’« art
                admirable »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre I.3.10.1 <ref target="#I-3-10-1-1"
                >§1</ref></note> de Molière donne son mouvement à l’action par la gradation de la
            passion dominante. Quant à la deuxième espèce de comédie de caractère mixte, le
            dramaturge français a su exceller avec <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"><hi rend="i">L’École des maris</hi></ref>, <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesfemmes"><hi rend="i">L’École des femmes</hi></ref>, <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_comtesseescarbagnas"><hi rend="i">La Comtesse d’Escarbagnas</hi></ref> et quelques autres pièces où l’on trouve un assemblage de caractères,qui, du fait de leur égalité, ne peuvent se nuire l’un à l’autre.</p>
          <p>Enfin, pour exploiter à fond un caractère, il faut lui attacher les épisodes qui vont
            avec, en ce sens que toute passion qui est parvenue à un certain degré est pour
            l’ordinaire accompagnée d’autres vices ou de plusieurs défauts qui, bien restitués sur
            la scène, comme l’a fait Molière dans <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref>, contribuent à rendre le caractère qui en est atteint
            plus efficace dans une optique de correction des mœurs, pourvu qu’on ne tombe pas dans
            le travers de l’outré ou de l’invraisemblable. Aussi, peut-on tirer d’un seul caractère
            une variété de sujets, ce qui est le cas dans <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_domgarciedenavarre"
              ><hi rend="i">Le Prince jaloux</hi></ref>, <ref
                target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_sganarelle"
                ><hi rend="i">Le Cocu imaginaire</hi></ref> et <ref
                  target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_georgedandin"
                  ><hi rend="i">George Dandin</hi></ref>.</p>
          <p>Nombreux sont les types de caractère dont, suivant Riccoboni, les comédies de Molière
            offrent ponctuellement le meilleur exemple ; tout comme la façon de rédiger les
            dialogues, qui font l’objet du quatrième article de ce premier livre. Ici, le sujet
            traité fournit à l’auteur un point de départ pour souligner l’importance d’un concept,
            le concept d’économie, qui doit concerner tous les éléments de la comédie. Pour
            illustrer l’habileté de Molière en ce domaine Riccoboni choisit d’analyser des extraits
            de <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris">
              <hi rend="i">L’École des maris</hi></ref>], bien que les exemples possibles soient innombrables. </p>
          <p>Dans cette section, consacrée au dialogue, les règles qui président à la bonne diction
            méritent un discours à part. Suivant la définition donnée dans le texte, celle-ci
            consiste à faire parler les personnages conformément à leurs caractères et à leurs
            conditions. Si le discours naturel prévaut chez les Anciens, suivis par les Italiens et
            les Espagnols parmi les Modernes, l’auteur remarque que les Français se sont éloignés de
            ce modèle, à l’exception de Molière, qui est un parfait exemple de « beau
                simple »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre I.5.3 <ref target="#I-5-3-1"
              >§1</ref>.</note> même dans la diction d’esprit.</p>
          <p>Quant au coup de théâtre, autre élément essentiel de la bonne comédie, Riccoboni
            distingue deux types, « d’action » et « de pensée »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre
              I.6.2 <ref target="#I-6-2-1">§1</ref></note>, dont le premier doit être préféré au
            second. Inutile d’ajouter que Molière est porté en exemple dans les deux cas : <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"
              ><hi rend="i">L’École des maris</hi></ref> et  <ref
                target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_georgedandin"
                ><hi rend="i">George Dandin</hi></ref> sont évoquées pour prouver encore une fois quel était le génie de leur
            auteur dans la façon dont il construit une surprise au niveau de l’action, alors que <hi
              rend="i">La Princesse d’Élide</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_princessedelide"
              >lien</ref>] représente aux yeux de Riccoboni un modèle à suivre du second type. Les
            paragraphes consacrés au coup de théâtre anticipent le contenu d’un article important du
            deuxième livre des <hi rend="i">Observations</hi> [<ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58">lien</ref>], consacré à l’imitation. Lélio
            commence déjà à insinuer dans l’esprit du lecteur l’idée que l’originalité du dramaturge
            français ne réside pas tant dans sa capacité d’inventer que dans l’art de se servir des
            exemples qui lui sont fournis par ceux qui l’ont précédé.</p>
          <p>Pour ce qui est du dernier élément essentiel d’une comédie, il faut préférer le comique
            de situation (celui qui naît de la situation des personnages). Cela dit, Molière a été
            capable de se distinguer même dans un autre type de comique, le comique de sentiment,
            qui naît d’une émotion et d’un trouble sincères du personnage. Ce genre de comique
            s’exprime d’une façon plus naturelle et ingénieuse que le comique de situation.
            D’ailleurs, comme Riccoboni l’ajoutera dans un paragraphe consacré au ridicule dans le
            troisième livre, le Maître français avait dépassé tous ceux qui l’avaient précédé car
            son comique était si varié qu’il mettait d’accord les partisans du « rire au dedans »
            (Térence) et du « rire au dehors »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre III.3.1 <ref
                target="#III-3-1-3">§3</ref>.</note> (Plaute) en excitant le rire au dedans et au
            dehors.</p>
          <p>Le livre second est composé de huit articles, formant un ensemble quelque peu
            hétéroclite, puisqu’il réunit des remarques fournies sur la farce et des réflexions plus
            disparates sur la critique des mœurs, le dénouement et l’imitation. On remarquera ici
            que Riccoboni s’intéresse à la farce qui, en tant que genre inférieur de la comédie,
            illustre bien la capacité de Molière à maîtriser tous les genres théâtraux, y compris
            ceux qui semblent <hi rend="i">a priori</hi> les moins nobles. Même dans ceux-là, et
            sans doute plus qu’ailleurs, son génie s’illustre, particulièrement dans <hi rend="i"
              >Les Fâcheux</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_facheux"
              >lien</ref>], exemple paradigmatique de farce faite de scènes détachées, qui mérite à
            elle-seule un paragraphe.</p>
          <p>Le passage le plus délicat de ce livre est représenté par l’article sixième, intitulé
              <hi rend="i">De la critique des mœurs</hi>, là où Riccoboni s’attelle à défendre le
            Maître de l’accusation de ne pas corriger les vices et, même, de les montrer en action.
            Pour ce faire, l’auteur s’approprie les arguments utilisés par Muratori dans sa critique
            de Molière, mais il les utilise contre Plaute, qui « fait de la plupart de ses pièces
            une école plus propre à inspirer le vice qu’à le corriger »<note><hi rend="i">Idem</hi>,
              Livre II.6.1 <ref target="#II-6-1-1">§1</ref>.</note>. Cependant, si « [l]es Modernes,
            au lieu de suivre une route différente, […] n’ont pas toujours été plus exacts, ou plus
            scrupuleux dans leurs comédies »<note><hi rend="i">Idem</hi>.</note>, Molière, quoiqu’il
            ne soit pas toujours exempt du même défaut, « est le premier qui ait mis dans ses
            ouvrages de la bienséance et des mœurs »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre II.6.1 <ref
                target="#II-6-1-2">§2</ref>.</note>. Ainsi, le genre comique ne pouvait-il être
            défendu là où il peut détourner de la vertu et inspirer les vices. C’est pourquoi, pour
            corriger les mœurs, il valait mieux ne pas représenter les vices et se tourner vers
            d’autres types de caractères.</p>
          <p>Si Molière n’est pas toujours exemplaire dans sa façon de critiquer les mœurs de son
            temps, ce fait relève de la nécessité, dont il était conscient, de procéder à une
            réforme graduelle du goût des spectateurs. Le seul point où cet auteur mériterait un
            reproche se révèle ainsi une conséquence de l’esprit du temps et de sa capacité à le
            saisir. En somme, il n’était possible d’arracher des cœurs du public l’idée d’un comique
            scandaleux que par degrés. Conscient de ne pas pouvoir « heurter de front le goût
            régnant, pour parvenir ensuite à le détruire, il s’est prêté quelquefois à l’ancienne
                manière »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre II.6.3 <ref target="#II-6-3-5"
              >§5</ref>.</note> ; mais ce n’est que dans des pièces où il suscite le rire sans avoir
            recours à des expressions vulgaires et dont ses imitateurs devraient s’inspirer. En ce
            sens, Molière doit « être regardé comme l’inventeur et le modèle »<note><hi rend="i"
                >Idem</hi>.</note> de la nouvelle comédie. Les mêmes concepts seront repris à
            l’article dixième du troisième livre, lorsque l’auteur s’attelle à démontrer que l’amour
            ne devrait pas occuper sur la scène une si grande place et que Molière représente en ce
            sens un exemple de vertu, ses pièces étant « infiniment plus châtiées que celles des
            auteurs qui l’ont précédé »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre III.10.1 <ref
                target="#III-10-1-1">§1</ref></note>. Dans ce cas également, Riccoboni utilise comme
            argument à la décharge de Molière le « ton de son siècle »<note><hi rend="i"
              >Idem</hi>.</note> qu’il fallait prendre en compte et auquel on devait se conformer en
            partie pour ne pas heurter le public.  Là où le Maître se prête à des critiques,
            l’auteur soutient qu’il faut se dire que, « [s]’il avait écrit de nos jours, il n’est
            pas douteux que, porté naturellement comme il l’était à la vertu, et n’étant plus obligé
            de se conformer à un goût moins épuré, il n’eût produit des choses plus correctes du
            côté des mœurs, sans rien perdre du côté de l’art et du vrai comique »<note><hi rend="i"
                >Idem</hi>.</note>.</p>
          <p>En ce qui touche le dernier ingrédient fondamental d’une comédie, Riccoboni avoue son
            incapacité de donner des règles générales pour bien mener un dénouement, celui-ci
            dépendant de l’économie de la distribution choisie pour les différents éléments dans
            l’ensemble de la pièce. Dans ce domaine, Molière aurait essuyé des critiques injustes :
            selon l’auteur, le seul dénouement défectueux qu’on lui connaît, celui du <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_tartuffe"
              ><hi rend="i">Tartuffe</hi></ref>, est dû à l’original dont le dramaturge ce serait inspiré, sans pouvoir
            le modifier, alors que celui de <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_amourmedecin"
              ><hi rend="i">L’Amour médecin</hi></ref> n’a pas d’égaux, même si <ref
                target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"
                ><hi rend="i">L’École des maris</hi></ref> et <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesfemmes"><hi rend="i">L’École des femmes</hi></ref> offrent d’autres exemples admirables à ce sujet. Le paragraphe suivant
            constitue une transition vers un article crucial, qui suit juste après. Il traite des
            dénouements imités et corrigés par le Maître, dont on reconnaît la capacité de changer,
            corriger et embellir les fables traduites ou imitées de ses voisins étrangers. Il
            fournit l’occasion d’analyser <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_princessedelide"
              ><hi rend="i">La Princesse d’Élide</hi></ref> en la comparant à <ref
                target="http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-desden-con-desden/html/d4c17854-a0e6-4dba-902e-dc9e8af1b462_2.html"
                ><hi rend="i">El Desden con el Desden</hi></ref> d’Agostino Moreto.</p>
          <p>Comme on l’a annoncé à plusieurs reprises, le passage central du livre second est
            l’article huitième, consacré à l’imitation : c’est au moment où Riccoboni paraît faire
            une concession au détracteurs de Molière, en cernant une correspondance exacte entre ses
            comédies et les canevas du théâtre italien ou les ouvrages d’autres auteurs comme
            Boccace, les dramaturges espagnols et anciens, que le modénais rend l’hommage le plus
            grand au Maître, dont l’originalité consiste à savoir imiter en dépassant le modèle de
            départ.</p>
          <p>C’est ainsi que, dans le paragraphe intitulé <hi rend="i">Originaux imités par
              Molière</hi>, où Riccoboni dresse une liste de sources dans lesquelles le dramaturge
            aurait puisé à pleines mains, l’auteur des <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref> cautionne définitivement la
            supériorité du modèle proposé, en surprenant le lecteur par les armes de la
            rhétorique<note>Ainsi s’exprimait déjà Riccoboni dans son <ref
              target="https://books.google.it/books?id=VO5cAAAAcAAJ%26printsec=frontcover%26hl=fr%26source=gbs_ge_summary_r%26cad=0#v=onepage%26q=inventeur%26f=false"
              ><hi rend="i">Histoire du
                Théâtre Italien</hi></ref>, Paris, Cailleau 1731, t. I, p. 136 : « Molière, qui est inventeur même
              lorsqu’il imite ».</note> : il faut être pourvu d’une intelligence particulièrement
            subtile pour « ajuster les idées d’autrui aux temps et aux lieux »<note>Cette citation
              et la suivante sont tirées de L. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <ref
                target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i"
                >Observations sur la comédie et sur le génie de Molière</hi></ref>, cit., p. 144.</note> dans
            lesquels on écrit ; « il faut un discernement bien délicat pour connaître les choses qui
            peuvent être transportées », pour distinguer ce qui mérite d’être imité. Au-delà des
            distinctions faites par Riccoboni entre les différents types d’imitation, ce qu’il faut
            retenir de ce paragraphe c’est l’idée que l’auteur entend transmettre, celle d’une
                « sublimité »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre II.8.2 <ref target="#II-8-2-1"
                >§1</ref>.</note> du génie du Maître dans les imitations : son « jugement
                juste »<note><hi rend="i">Idem</hi>, Livre II.8.2.2 <ref target="#II-8-2-2-1"
                >§1</ref></note> sur le choix des sujets et sur l’effet d’un ouvrage dramatique le
            situe au-dessus de tous ceux qui l’ont précédé.</p>
          <p>Si, dans un premier temps, la liste donnée par Riccoboni a comme premier effet de
            confronter le lecteur à la dette que Molière aurait contractée à l’égard de toutes ses
              sources<note>Notamment des Italiens, lorsqu’il précise que « [l]a source où Molière a
              puisé davantage c’est le théâtre italien joué à l’impromptu » (<hi rend="i">Idem</hi>,
              Livre II.8.1.1 <ref target="#II-8-1-1-5">§5</ref>).</note>, dans un deuxième temps
            elle finit par confirmer la singularité d’un auteur qui, dans la confrontation directe
            avec ses prédécesseurs, fait preuve d’une grandeur sans égale. Riccoboni s’exprime ainsi
            à ce sujet : « [s]i donc Molière n’est pas toujours inventeur, il l’est très souvent, et
            d’une manière supérieure ; et lors même qu’il ne fait qu’imiter, on peut dire qu’il ne
            mérite pas moins les plus grands éloges : tout ce qu’il emprunte d’ailleurs est tourné,
            disposé, traité de manière que l’imitation devient infiniment supérieure au modèle, et
            qu’en les comparant, on serait tenté de prendre l’ouvrage de Molière pour l’original, et
            l’original pour une imitation froide et mal rendue de l’ouvrage de Molière »<note><hi
                rend="i">Idem</hi>, Livre II.8.1.1 <ref target="#II-8-1-1-7">§7</ref></note>. Rien
            de mieux pour le démontrer que de fournir un tableau comparatif entre des scénarios des
            Italiens et les passages correspondants de Molière qui s’inspirent d’eux.</p>
          <p>Dans le livre troisième Riccoboni confronte les quatre genres de comédie tirés des
            Anciens (« simple », « implexe », « de mœurs », « ridicule »<note><hi rend="i"
              >Idem</hi>, Livre III.1.1 <ref target="#III-1-1-6">§6</ref>.</note>) en reprenant à
            chaque fois le même schéma, qui consiste à fournir deux exemples, l’un ancien, l’autre
            moderne, et s’attarde sur les différents éléments de la comédie ancienne. Le but de ce
            procédé est de faire apparaître, non seulement l’exemplarité des Anciens et celle de
            Molière, mais aussi de montrer comment ce dernier parvient à se hisser au-dessus même
            des plus grands maîtres de la comédie ancienne, tels que Plaute ou Térence. Le
            dramaturge français est en effet le seul auteur à être parvenu à réunir différents types
            de comédie au sein d’une même pièce, en respectant à la fois les unités classiques
            tirées d’Aristote et les règles de la vraisemblance. Là où on dirait qu’il fait une
            entorse à la règle, lorsqu’il ne respecte pas l’unité de lieu comme on a l’habitude de
            l’entendre, Riccoboni rappelle au lecteur que cette unité n’a été définie que par
            déduction par rapport aux deux autres et que, selon lui, Molière a su interpréter son
            contenu d’une façon souple, qui ne blesse jamais la vraisemblance, seul critère auquel
            il faut se tenir.</p>
          <p>En particulier, <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref> est considéré par Riccoboni comme l’exemple de
            l’excellence et de la perfection dont Molière est capable, quand il s’agit de pratiquer
            et de concilier tous les genres de comédie avec une égale maîtrise. La mention faite de
            cette pièce est donc d’une autre nature que l’évocation qu’il peut faire de toutes les
            autres comédies (comme <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_misanthrope"
              ><hi rend="i">Le Misanthrope</hi></ref>, <ref
                target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"
                ><hi rend="i">L’École des maris</hi></ref>, <ref
                  target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesfemmes"
                  ><hi rend="i">L’École des femmes</hi></ref>, <hi rend="i">Georges Dandin</hi> [<ref target="">lien</ref>
            https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_georgedandin], <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_precieusesridicules"
              ><hi rend="i"
                >Les Précieuses ridicules</hi></ref>, <ref target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_femmessavantes"><hi rend="i">Les Femmes savantes</hi></ref>,  <ref
                  target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_amourmedecin"
                  ><hi rend="i">L’Amour médecin</hi></ref>, <ref
                    target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_facheux"
                    ><hi rend="i">Les Fâcheux</hi></ref>), étant donné qu’elle jouit d’un statut particulier, sur lequel il
            convient de s’attarder un instant, d’autant plus que Riccoboni lui dédie un article,
            intitulé Examen de la comédie de <hi rend="i">L’Avare</hi> de Molière.</p>
          <p>L’intrigue de cette comédie appartient à un type particulier, celui que Riccoboni
            appelle intrigue préméditée. En tant que telle, elle est susceptible d’une adhésion à la
            réalité inférieure à celle qui prévaut dans les intrigues gouvernées par le hasard. En
            dépit de quoi <hi rend="i">L’Avare</hi> [<ref target="">lien</ref>
            https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare] constitue un modèle
            de vraisemblance grâce à l’habileté avec laquelle l’auteur dessine les caractères des
            protagonistes ainsi que les relations qui au fil de l’intrigue se trouvent nouées entre
            eux de façon crédible. Cette pièce illustre en outre la manière admirable dont Molière
            conduit l’intrigue et mène à un dénouement original et cohérent par rapport à l’ensemble
            de la pièce. Par ailleurs, cette comédie entre dans la catégorie des comédies dites de
            caractère mixte. Définition qui correspond à une pièce dans laquelle le personnage
            principal partage la scène avec des personnages secondaires. En cela, <hi rend="i"
              >L’Avare</hi> [<ref target="">lien</ref>
            https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare] est un exemple
            emblématique de la présence d’épisodes attachés aux caractères ; ce qui induit des
            défauts complémentaires par rapport au défaut principal. Harpagon n’est pas seulement
            avare : il cumule aussi d’autres défauts, notamment l’usure. Ainsi, c’est par définition
            une comédie de caractère, puisque même s’il s’agit d’une fable dont l’action est double,
            le protagoniste réunit et confond en soi l’action dans sa dualité. Ici, <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref> est un titre qui souligne à lui seul tout ce dont il est
            question dans cette pièce. Ce titre a le mérite de réunir les caractéristiques de deux
            types différents de comédies anciennes, la comédie « implexe »<note>La définition du
              genre de comédie se trouve à l’Article premier du troisième livre, qui porte le titre
                <hi rend="i">De la comédie ancienne en général</hi>, Livre III.1.1 <ref
                target="#III-1-1-1">§1</ref>.</note> et la comédie dite « de mœurs »<note>Ce type de
              comédie est décrit au même article du précédent titre Livre III.1.1 <ref
                target="#III-1-1-4">§4</ref>.</note> : la première correspond à un texte qui
            présente des péripéties et des scènes de reconnaissance entre les personnages ; la
            seconde repose sur le primat des costumes par rapport à tous les autres éléments du jeu
            théâtral.</p>
          <p>L’exemple de <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref> a donc une autre fonction au vu de l’évocation que
            Riccoboni peut faire de toutes les autres pièces qu’il cite au gré des nécessités de sa
            propre réflexion théorique sur la comédie, développée dans l’ensemble de son œuvre.
            D’ailleurs, même dans un ouvrage qui précède les <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref>, lorsqu’il était encore occupé
            par la volonté d’affirmer la primauté du théâtre italien sur les autres, pour étayer ses
            réflexions concernant l’imitation, Riccoboni s’appuyait sur l’exemple de <ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare"><hi
                rend="i">L’Avare</hi></ref>, pièce « entièrement imitée » du théâtre italien, qui
            pourtant n’enlève rien au mérite de son auteur<note>Les deux citations sont tirées de
              Luigi <hi rend="sc">Riccoboni</hi>,  [<ref
                target="https://books.google.it/books?id=VO5cAAAAcAAJ%26printsec=frontcover%26hl=fr%26source=gbs_ge_summary_r%26cad=0#v=onepage%26q=inventeur%26f=false"
                ><hi rend="i">Histoire du Théâtre Italien</hi></ref>, cit., vol. I, p. 136-138.</note>. Ce n’est que dans un deuxième temps
            que l’auteur semble se rappeler la réprobation de ses maîtres italiens et que le
            scrupule du dévot le pousse à modifier en partie le jugement qu’il avait porté sur cette
            comédie. Néanmoins il continue de voir dans les faiblesses des personnages de Molière
            autant de vices corrigés par sa leçon.</p>
          <p>Dans le livre quatrième le raisonnement de Riccoboni s’éloigne de son propos initial en
            s’attachant à la question de la parodie à laquelle Molière n’est pas associé.</p>
          <p>L’essor du genre à l’époque de l’auteur est due aux travers dont ne seraient pas
            exemptes les tragédies à l’époque moderne, du moins aux dires des détracteurs de
            Corneille et de Racine, surtout si l’on considère que parodier est une façon de
            « critiquer d’une manière comique les défauts »<note>L. <hi rend="sc"
              >Riccoboni</hi>, <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la comédie et sur le génie de
                Molière</hi></ref>, cit.,
              Livre IV.2.2 <ref target="#IV-2-2-2">§2</ref>.</note> du texte d’origine, en
            remplaçant personnages et contexte héroïque par des sujets bas et des situations
            correspondant à leur niveau.</p>
          <p>Si le contenu change, la façon de procéder demeure inaltérée même dans ce dernier
            livre : à une théorisation abstraite sur les différentes types de parodie suivent des
            exemples concrets, tirés cette fois du théâtre des comédiens italiens de l’Hôtel de
            Bourgogne et de la Foire ou des auteurs français<note>E. <hi rend="sc">De Luca</hi>, <hi
                rend="i">«Un uomo di qualche talento». François Antoine Valentin Riccoboni
                (1707-1772): Vita, attività teatrale, poetica di un attore-autore nell’Europa dei
                Lumi</hi>, Pise-Rome, Fabrizio Serra editore, 2015, en particulier p. 181-213 ; <hi
                rend="i">Idem</hi>, Le Répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762),
              Paris, IRPMF, « Les savoirs des acteurs italiens », coll. numérique dirigée par Andrea
              Fabiano, 2011, ISSN 2428-3932 URL : <ref
                target="http://www.iremus.cnrs.fr/fr/publications/les-savoirs-des-acteurs-italiens"
                >http://www.iremus.cnrs.fr/fr/publications/les-savoirs-des-acteurs-italiens</ref> ;
                <hi rend="i">Idem</hi>, « Comédie-Italienne <hi rend="i"
                >versus</hi> Comédie-Française : <hi rend="i">La Dispute du tragique et du
                comique</hi> au milieu du XVIIIe siècle », dans <hi rend="i">Arrêt sur scène / Scene
                Focus</hi> (IRCL-UMR5186 du CNRS), 3 (2014), numéro dirigé par Jeanne-Marie Hostiou
              et Sophie Vasset, p. 63-78, en ligne, URL : <ref
                target="http://www.ircl.cnrs.fr/francais/arret_scene/3_2014/asf3_2014_deluca.pdf"
                >http://www.ircl.cnrs.fr/francais/arret_scene/3_2014/asf3_2014_deluca.pdf</ref> ;
                <hi rend="i">Idem</hi>, « Pratiques parodiques et motifs spectaculaires : <hi
                rend="i">Phaéton</hi> à la Comédie-Italienne de Paris au XVIIIe siècle », dans <hi
                rend="i">Parodier l’opéra : Pratiques, formes et enjeux</hi>, Actes du Colloque
              International (Nantes, 29-31 mars 2012), éd. Pauline Beaucé et Françoise Rubellin,
              Montpellier, Édition Espace34, 2015, p. 87-103 ; J. <hi rend="sc">Le Blanc</hi>, <hi
                rend="i">Avatars d'opéras : parodies et circulation des airs chantés sur les scènes
                parisiennes</hi>, Paris, Classiques Garnier, 2014 ; P. <hi rend="sc"
                >Beaucé</hi>, <hi rend="i">Évolution d’une querelle littéraire (1719-1731):
                Fuzelier, La Motte et la parodie dramatique</hi>, dans <hi rend="i">Genres et
                querelles littéraires</hi>, ed. Pierre Servet et Marie Hélène Servet, «Cahiers
              Gadges», 9 (2012), p. 281-305 ; <hi rend="i">Idem</hi>, <hi rend="i">Parodies d'opéra
                au siècle des Lumières: évolution d'un genre comique</hi>, Rennes, Presses
              universitaires de Rennes, 2013 ; F. <hi rend="sc">Rubellin</hi>, <hi rend="i">Atys
                Burlesque: Parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la
                Comédie-Italienne</hi> 1726-1738, Montpellier, Édition Espaces 34, 2011 ; <hi
                rend="i">Pyrame et Thisbé, un opéra au miroir de ses parodies: 1726-1779</hi>, éd.
              Françoise Rubellin, Montpellier, Éditions espace 34, 2007 ; <hi rend="i">Séries
                parodiques au siècle des Lumières</hi>, éd. Sylvain Menant et Dominique Quéro,
              Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2005 ; I. <hi rend="sc"
                >Degauche</hi>, <hi rend="i">Les tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies
                dramatiques: d’Œdipe(1718) à Tancrède (1760)</hi>, Paris, Champion,
            2007.</note>.</p>
          <p>Loin d’être perçue par Riccoboni comme un genre inférieur, « la parodie qui critique
            judicieusement et sans fiel est un genre utile et même nécessaire au public. C’est
            peut-être le seul moyen, ou du moins c’est le plus efficace, pour arrêter le progrès du
            mauvais goût et corriger les abus qui pourraient s’introduire dans la construction des
            ouvrages que l’on donne au théâtre »<note>L. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i"
                >Observations sur la comédie et sur le génie de Molière</hi></ref>, cit., Livre IV.4.3 <ref
                target="#IV-4-3">§1</ref>.</note>. Le genre dramatique, en tant que plus susceptible
            d’erreur que les autres, nécessite une critique « judicieuse et modérée »<note><hi
                rend="i">Idem</hi>.</note> pour se perfectionner. C’est exactement là le rôle de la
            parodie par rapport aux autres genres théâtraux.</p>
          <p>L’œuvre se clôt sur l’analyse détaillée d’une tragédie italienne, <hi rend="i">Ulysse
              le jeune</hi><note>D. <hi rend="sc">Lazzarini</hi>, <hi rend="i">Ulisse il
                giovane</hi>, Padoue, Conzatti, 1720.</note>, et de sa parodie intitulée Rutzvanscad
            le jeune<note>Z. <hi rend="sc">Valaresco</hi>, <hi rend="i">Rutzvanscad il Giovane</hi>,
              Venise, Rossetti, 1724.</note>, première dans la péninsule et unique dans son
            genre.</p>
          <p>Il suffit de parcourir la table des matières de l’ouvrage pour se rendre compte de la
            complexité de sa structure : c’est justement dans l’effort de systématisation d’une
            pensée théorique longuement méditée<note>« L’ouvrage qui paraît sous vos auspices n’est
              pas simplement le fruit de quelques veilles ; je le médite il y a trente ans », <hi
                rend="i">Dédicace aux Observations</hi>, <ref target="#dedicace-1">§1</ref>.</note>
            et dans la connexion singulière établie entre celle-ci et le modèle choisi que réside
            l’intérêt toujours actuel des <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref>. Ce traité témoigne, par
            ailleurs, de la profonde compétence de son auteur en matière de théâtre ancien et
            moderne. L’esprit d’à propos des exemples choisis au cas par cas pour illustrer les
            thèses exposées en matière dramaturgique attestent de l’aisance avec laquelle Riccoboni
            avance dans les méandres de la tradition grecque, latine, italienne, française et
            espagnole en particulier, dans le cadre de laquelle il établit des parallélismes
            inhabituels pour ne pas dire inédits. Sans compter que, au fond, Riccoboni manifeste une
            authentique familiarité avec l’œuvre de Molière et un souci constant d’interrogation,
            dont on peut espérer, sinon un renouvellement, du moins un approfondissement de la
            lecture du maître de la comédie française moderne.</p>
          <p>D’ailleurs, la pénurie des sources citées dans les notes en bas de page confirme
            l’originalité de l’auteur et de sa façon de procéder, compte tenu notamment de la
            position qu’il occupait dans le cadre des polémiques littéraires de l’époque : la
            proximité de Riccoboni du milieu de l’<hi rend="i">Arcadia</hi> et le rôle qu’il a joué
            dans le cadre de la réforme dramaturgique menée par les intellectuels italiens de
            l’époque aurait pu laisser présager, sinon un retranchement du modénais sur des
            positions anti-françaises, du moins le choix d’un modèle plus conforme à la poétique
            classiciste qu’il prônait et pratiquait sur la scène. Cependant, sans rien enlever au
            courage d’une opération de ce genre, Molière, à y regarder de plus près, est proposé
            comme exemple pour sa capacité de se référer à la tradition, en s’inspirant des auteurs
            anciens, à l’égard desquels il a le mérite et la modestie de ne pas exhiber une attitude
            de supériorité dédaigneuse et stérile. Contrairement à d’autres auteurs contemporains,
            le Maître, en effet, n’a pas besoin de revendiquer sa propre originalité et de se
            démarquer de ses sources pour se distinguer, et même, c’est plutôt de la confrontation
            directe avec les modèles utilisés comme point de départ qu’émerge toute sa grandeur, là
            où il se montre capable de saisir ce que ses précurseurs ont produit de mieux et de
            l’adapter au contexte de référence. Innover en imitant c’est son exploit le plus
            remarquable. C’est exactement cette même opération que Riccoboni mène à bien à son tour,
            dans le rôle de théoricien de l’art dramatique depuis longtemps assumé et revendiqué :
            sa poétique, bien qu’ouvertement tributaire de celle d’Aristote et d’Horace, s’émancipe
            par rapport à la tradition grâce à l’esprit novateur du modèle proposé au regard du
            contexte de référence.</p>
          <p>Cependant, si la grandeur de Molière était déjà largement reconnue quelques années
            avant sa disparition, elle ne faisait pas l’unanimité, notamment dans le milieu
            intellectuel auquel appartenait Riccoboni.</p>
          <p>Une citation tirée des <ref
            target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/molière/critique/donneau-vise_nouvelles-nouvelles_1663/"
            ><hi rend="i">Nouvelles nouvelles</hi></ref> de Jean Donneau de Visé (1663) résume de façon efficace le regard de cet
            homme de lettre sur Molière : « son esprit consiste principalement à se savoir bien
            servir de l’occasion »<note>J. <hi rend="i">Donneau de Visé</hi>, <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/molière/critique/donneau-vise_nouvelles-nouvelles_1663/"
              ><hi rend="i"
                >Nouvelles</hi> nouvelles</ref>, Paris, Gabriel Quinet, 1663, vol. 3, p. 237.</note>. Ici l’on parle
            d’adresse plutôt que de la grandeur d’esprit d’un mauvais acteur, dont la renommée est
            destinée à être de courte durée<note><hi rend="i">Idem</hi>, p. 219. Une opinion opposée
              se retrouve chez un autre critique de l’époque, qui à propos des comédies de Molière
              parle d’« une réputation qui ne mourra jamais » (Louis Moréri, Moliere, <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/moreri_moliere_1732_orig/"
                ><hi rend="i"
                >Grand Dictionnaire historique</hi></ref>, nouvelle et dernière édition revue, corrigée et argumentée, t. V,
              Paris, J.-B. Coignard fils, 1732, p. 45.</note>.</p>
          <p>Dans ses <ref
            target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50852f/f2.item"><hi rend="i">Réflexions sur la poétique d'Aristote et sur les ouvrages des
              poètes anciens et modernes</hi></ref> (1673) le
            Père Rapin prétend que l’ordonnance de ses comédies est toujours défectueuse en quelque
            chose, et que ses dénouements ne sont pas heureux<note>R. <hi rend="sc">Rapin</hi>, <ref
              target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50852f/f2.item"><hi
                rend="i">Réflexions sur la poétique d'Aristote et sur les ouvrages des poètes
                anciens et modernes</hi></ref>, Paris,
              Muguet, 1674, p. XXVI.</note>.</p>
          <p>Même ceux qui en reconnaissaient le mérite le critiquent pour des questions liées aux
            mœurs. Ainsi, Adrian Baillet dans son <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/baillet_moliere/"
              ><hi rend="i">Jugement des savants sur les
              principaux ouvrages des auteurs</hi></ref> (1686) dans l’entrée qu’il consacrait à Molière le définit comme « un des
            plus dangereux ennemis que le siècle ou le monde ait suscité à l’Église de
            Jésus-Christ »<note>A. <hi rend="sc">Baillet</hi>, <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/baillet_moliere/"
              ><hi rend="i">Jugement des savants
                sur les principaux ouvrages des auteurs</hi></ref>, Tome IV, Paris, Dezalier, 1686, p. 111.</note>. L’homme de lettres et
            théologien voit de l’irréligion répandue de manière fine et cachée dans la plupart des
            ses œuvres<note><hi rend="i">Idem</hi>, p. 119.</note>.</p>
          <p>De même, Fénelon, qui ne ménage pas les éloges à ce novateur du théâtre, dans son <ref
            target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/fenelon_projet-traite/"
            ><hi
              rend="i">Projet d’un traité sur la comédie</hi></ref> (1716) en reconnaît les limites au niveau du style et des mœurs<note><hi
                rend="sc">Fénélon</hi>, <ref
                  target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/fenelon_projet-traite/"
                  ><hi rend="i">Projet d’un traité sur la comédie</hi></ref>, dans <hi rend="i">Lettre à l’Académie Française sur la grammaire, la
                rhétorique, la poétique et l’histoire</hi>, Paris, J.-B. Coignard, 1716, p.
              116-119.</note>.</p>
          <p>Néanmoins, il faut reconnaître que nombreux et majoritaires sont les critiques
            contemporains qui en appréciaient la valeur : selon La Grange, qui voit chez Molière
            « le Térence de son siècle », « jamais homme n’a mieux su que lui remplir le précepte,
            qui veut que la Comédie instruise en divertissant »<note>C. Varlet de <hi rend="sc">La
              Grange</hi>, <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/la-grange_preface_1682/"
                ><hi rend="i">Préface à l’édition des œuvres de Molière</hi>, Paris,
              Thierry, 1682</ref>. </note>. Dans le sillage d’une pédagogie théâtrale mise en œuvre par
            Molière on retrouve les commentaires de Grimarest, qui parle d’une comédie
            « divertissante et utile »<note>J.L. de <hi rend="sc">Grimarest</hi>, <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/grimarest_vie-moliere/"
              ><hi rend="i">La
                vie de M. de Molière</hi></ref>, Paris, Jacques Lefebvre, 1705, p. 45.</note> ; Bruzen de la Martinière, qui se réjouit que dans l’œuvre du
            Maître « l’utilité fût jointe à l’agrément et la régularité avec le brillant de
            l’invention »<note>A.A. <hi rend="sc">Bruzin de Lamartinière</hi>, <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/bruzen_vie-auteur_orig/"
              ><hi rend="i">Vie de
                l’auteur dans Les Œuvres de Monsieur de Molière</hi></ref>, Bruxelles, éd. Husson, 1725,
              p. 44.</note> ; et encore Titon du Tillet, selon qui « Moliere est un des
            hommes auxquels la France a le plus d’obligation, pour avoir travaillé à en bannir le
            mauvais goût, &amp; à corriger le ridicule &amp; les défauts des hommes dans chaque
            état »<note>E. <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/titon-du-tillet_moliere_orig/"
              ><hi rend="sc">Titon du Tillet</hi></ref>, « Jean-Baptiste Pocquelin de
              Molière », dans <hi rend="i">Le Parnasse françois</hi>, Paris, J.-B. Coignard fils,
              1732, p. 313.</note>.</p>
          <p>Le principal point commun entre ces observations et celles de Riccoboni est représenté
            par la reconnaissance accordée à la capacité exceptionnelle qu’avait Molière d’exploiter
            ses sources en les renouvelant par le biais de l’imitation. C’est ainsi que s’expriment
            à ce sujet Jean-Louis-Ignace de la Serre, pour qui « [l]a fécondité de Molière est
            encore plus sensible dans les sujets qu’il a tirés des auteurs anciens et modernes, ou
            dans les traits qu’il leur a empruntés. Toujours supérieur à ses modèles, et, en cette
            partie, égal à lui-même, il donnoit une nouvelle vie à ce qu’il avoit copié. Les modèles
            disparoissoient, il devenoit original »<note>J.L.I. de <hi rend="sc">La Serre</hi>,
              « Mémoires sur la vie et les ouvrages de Molière », dans <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/la-serre_memoires-vie-moliere_orig/"
                ><hi rend="i">Œuvres de
                Molière</hi></ref>, nouvelle édition, Paris, Prault, 1734, p. Iiv.</note> ; ou encore Georges Monval, qui observe : « on disoit sur
            quelques-unes de ses pièces, que c’étoient des sujets empruntés, ce qui est vrai dans un
            sens ; mais il faut avouer que la manière dont il traitoit ses sujets avoit autant de
            grâce et de nouveauté que les sujets même qui étoient de son invention »<note>G. <hi
              rend="sc">Monval</hi>, <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/monval_lettres-au-mercure/"
                ><hi rend="i">Lettres au Mercure sur Molière, sa vie, ses
                œuvres et les comédiens de son temps</hi></ref>, Paris, Librairie des bibliophiles, 1887,
              p. 11. </note> ; ou, enfin, Voltaire, qui lui aussi remarque la capacité du
            Maître de s’inspirer des anciens pour se les approprier : dans sa <ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/voltaire_vie-moliere/"
              ><hi rend="i">Vie de
              Molière</hi></ref> on lit : « [o]n a dit que l’<hi rend="i">École des maris</hi> était une
            copie des <hi rend="i">Adelphes de Térence</hi> […]. L’auteur Français égale presque la
            pureté de la diction de <hi rend="i">Térence</hi>, et le passe de bien loin dans
            l’intrigue, dans le caractère, dans le dénouement, dans la plaisanteries »<note><hi
              rend="sc">Voltaire</hi>, <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/voltaire_vie-moliere/"
                ><hi rend="i">Vie de Molière</hi></ref> dans <hi rend="i">Œuvres de Voltaire</hi>, tome IX,
              Genève, Cramer, 1775. </note>.</p>
          <p>Quant à l’opération menée à bien par Riccoboni, on ne peut pas négliger le silence qui
            entoure les <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref> dans la correspondance que
            leur auteur entretient avec Muratori<note>Pour tout approfondissement concernant la
              correspondance entre Riccoboni et Muratori, voir A. <hi rend="sc">Parisi</hi>, « <hi
                rend="i">Luigi Riccoboni (A proposito di un carteggio inedito con L. A. Muratori) »,
                Atti e Memorie della Reale Deputazione di Storia Patria per le provincie
                modenesi</hi>, Modène, G.T. Vincenzi e nipoti, s. VII, vol. VIII, 1933, p. 234-276 ;
              Sarah <hi rend="sc">Di Bella</hi>, « Pragmaticamente verso la teoria: le lettere di
              Luigi Riccoboni a Lodovico Antonio Muratori », dans <hi rend="i">Teatro e storia:
                orientamenti per una rifondazione degli studi teatrali</hi>, Bologne, Il Mulino,
              XVII (2002-2003), p. 427-459.</note> : à ce dernier, interlocuteur estimé ainsi que
            conseiller éminent, le modénais ne parle pas de l’ouvrage consacré au dramaturge
            français. En effet, la prise en compte de la dimension pécuniaire et matérielle du
            métier d’acteur et de celui de dramaturge n’est pas étrangère au choix qu’il a fait de
            publier, en 1736, les <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref>. Si, derrière la réticence qui
            accompagne le traité se cache certainement aussi la pudeur voilant une opération
            ouvertement commerciale, étrangère par définition à la façon de concevoir le rôle
            pédagogique exemplaire de l’intellectuel chez cet historien célèbre, il est évident que
            la singularité du modèle proposé face aux positions réformatrices assumées dans le
            milieu théâtral italien par Riccoboni a eu un poids déterminant dans une démarche
            choisissant de taire toute référence à cet égard.</p>
          <p>Les rares sources citées dans les notes aux <ref
            target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref> sont évoquées dans un but de
            distanciation avant même de l’être dans un esprit de continuité. Si, en effet, le
            passage extrait du Livres sans nom [<ref target="">lien</ref>
            https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30406423/f26.item.texteImage] de Charles
            Cotolendi à propos de la dette contractée par Molière vis-à-vis des Italiens<note>C. <hi
                rend="sc">Cotolendi</hi>, Livre sans nom [<ref
                target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k30406423.texteImage">lien</ref>],
              Paris, Brunet, 1645, p. 6.</note>, reproposé par Pierre Bayle dans son célèbre
            Dictionnaire historique [<ref
              target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/bayle_poquelin_1730_orig/"
              >lien</ref>]<note>P. <hi rend="sc">Bayle</hi>, « Poquelin (Jean Baptiste) », dans <ref
                target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/bayle_poquelin_1730_orig/"
                ><hi
                rend="i">Dictionnaire historique et critique</hi></ref>, t. III, 4e édition, Amsterdam, P. Brunel, 1730, p. 789.</note>, paraît
            mis en cause pour étayer la thèse d’une correspondance directe entre les canevas <hi
              rend="i">dell’Arte</hi> et les pièces de Molière, en réalité il est choisi à titre
            d’exemple d’une critique infondée faite au Maître dont la réputation immortelle est
            justifiée par l’art avec lequel il a exploité ses sources et les a rendues
            meilleures.</p>
          <p>Excepté le tribut familial à la paraphrase que fait Antonio Riccoboni de la <hi
              rend="i">Poétique</hi> d’Aristote<note>A. <hi rend="sc">Riccoboni</hi>, <hi rend="i"
                >Aristotelis Liber de Poetica</hi>, Venise, Valgrisi, 1584.</note>, rares sont les
            références à d’autres ouvrages de théorie théâtrale, qui paraissent avoir joué un rôle
            de quelque importance en tant que sources d’information : il s’agit des <ref
              target="https://books.google.it/books?id=nUS3NMfWhOwC%26printsec=frontcover%26dq=Didascalia+cioè+dottrina+comica+de+Girolamo+Bartolomei%26hl=fr%26sa=X%26ved=2ahUKEwiEs7al6bntAhUHNOwKHaRvAlYQ6AEwAnoECAIQAg#v=onepage%26q=Didascalia%20cioè%20dottrina%20comica%20de%20Girolamo%20Bartolomei%26f=false"
              ><hi rend="i"
              >Didascalia cioè dottrina comica</hi></ref> <note>G. <hi rend="sc">Bartolomei</hi>, <hi rend="i">Didascalia cioè
                dottrina comica</hi>, Firenze, Stamperia Nuova, 1658.</note> de Girolamo Bartolomei
            et d’un article sur l’origine et les caractéristiques de la parodie, publié par
            l’Académie des Belles-Lettres<note>C. <hi rend="sc">Sallier</hi>, <ref
              target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5721912v/f849.image.r=parodie"
              ><hi rend="i">Discours
                sur l’origine et sur le caractère de la parodie</hi></ref>, « Histoire de l'Académie
              royale des inscriptions et belles-lettres », Académie des inscriptions et
              belles-lettres, Paris, Imprimerie Royale, 1733, vol. 7, p. 398-399.</note>.</p>
          <p>En conclusion, il ne reste qu’à donner des indications précises sur quelques points
            théoriques fondamentaux du texte de Riccoboni en matière de théorie esthétique. Car,
            au-delà de l’apologiste et du réformateur, il y a aussi un auteur qui réfléchit de façon
            théorique dans les pages de ces <ref
              target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations</hi></ref>.</p>
          <p>Les notions d’art, de nature et de vérité sont reliées dès la préface par Riccoboni. Ce
            lien n’est pas nouveau, il remonte à la Renaissance. L’art a deux buts : changer la
            nature ou bien l’imiter. La première fonction est celle du savant et de l’ingénieur qui
            ne forment qu’une seule et même figure. Mais c’est la seconde fonction qui nous
            intéresse ici : imiter. C’est une exigence qui se recommande explicitement d’Aristote
            et, au-delà, en termes plus critiques, de Platon. Imiter suppose de voir et de voir
            bien, d’atteindre une vérité à propos de l’essence même des choses.</p>
          <p>Selon Riccoboni, Molière est un auteur inimitable que l’on gagne à vouloir imiter. Il
            n’y a rien de contradictoire dans cela parce que le dramaturge n’a eu lui-même de cesse
            de s’inspirer de ses prédécesseurs anciens et modernes, sans jamais rester au ras de ses
            sources d’inspiration. Il est l’exemple par excellence du fait qu’imiter correspond à
            une double action : prendre une œuvre ou un auteur pour modèle d’une part ; contrefaire
            plaisamment une personnalité ou une œuvre d’autre part. Il est surtout celui qui a su
            pratiquer « tous les genres dont la comédie est susceptible »<note>L. <hi rend="sc"
              >Riccoboni</hi>, <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i">Observations sur la comédie et sur le génie de
                Molière</hi></ref>, cit.,
              Préface <ref target="#">§7</ref>.</note>.</p>
          <p>Riccoboni le dit à plusieurs reprises à propos de Molière : il est le modèle dont on
            doit s’inspirer, parce qu’il a su créer tout en imitant. C’est en cela qu’il est
            inimitable, au sens d’inégalable.</p>
          <p>Si le génie artistique est d’abord celui qui sait juger de sa propre production et de
            celle des autres, et pas seulement quelqu’un qui crée des œuvres en abondance, Molière
            en est l’illustration ; du moins c’est ce que suggère Riccoboni dans le passage central
            de son ouvrage, là où il s’attache au concept d’imitation. Molière donc, non seulement
            invente quand il imite, mais dépasse et subvertit la source qu’il imite. C’est là son
            génie qui ne craint aucune comparaison.</p>
          <p>La notion de génie qu’on vient d’évoquer porte la trace de sa racine étymologique :
            elle connote, d’une part, l’originalité d’une personnalité dans ce qu’elle a de
            singulier, en ce qu’elle marque la tournure propre à un esprit. Elle renvoie d’autre
            part à la faculté d’invention, à l’aptitude créatrice, portée à un degré supérieur, et
            par extension à la personne qui possède cette aptitude. </p>
          <p>Selon Riccoboni, le génie de Molière peut s’entendre en ces deux sens, mais il peut
            aussi l’être à la manière de Batteux, un contemporain de l’auteur des <ref target="https://doi.org/10.26096/byy4-an58"><hi rend="i"
              >Observations</hi></ref>. Dans
            son <hi rend="i">Traité des beaux-arts ramenés à un même principe</hi><note>C. <hi
              rend="sc">Batteux</hi>, <ref target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50428g.image"><hi rend="i">Les Beaux-Arts réduits à un même principe</hi></ref>,
              édition critique par Jean-Rémy Mantion, Paris, Aux Amateurs des Livres, 1989.</note>
              , qui
            date de 1746, le génie y est défini non pas comme la faculté d’inventer mais comme celle
            d’apercevoir dans la nature des aspects nouveaux, d’y découvrir de nouvelles parentés,
            de voir les choses sous un côté nouveau que personne n’avait vu avant. Dans une nature
            illimitée qui est étendue à l’idée d’un univers infini, le génie est par définition
            illimité dans ses possibilités de découverte et d’invention. C’est exactement ce que
            montre le cas inimitable de Molière, dans le sens souligné par Riccoboni, dont
            l’originalité réside dans le choix de proposer, dans le cadre d’une poétique classiciste
            revendiquée, un modèle de dépassement des auteurs anciens qui, par sa capacité d’imiter
            donne le meilleur exemple d’invention.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>À Son Altesse<lb/>Sérénissime<lb/>Monseigneur<lb/>le Prince<lb/>de Modène</head>
        <p rend="left"><hi rend="i"><hi rend="sc">Monseigneur</hi></hi>,</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.1" xml:id="dedicace-1">Dédicace.1</ref>] L’ouvrage qui
          paraît sous vos auspices n’est pas simplement le fruit de quelques veilles ; je le médite
          il y a trente ans, et je n’en ai jamais abandonné l’idée, depuis que l’exercice de ma
          profession m’a fait sentir combien le théâtre d’Italie a besoin d’être réformé. J’ose me
          flatter, MONSEIGNEUR, que mon travail pourrait contribuer à ce dessein, mais je suis en
          même temps persuadé qu’il y sera très inutile, si un grand prince ne s’en déclare le
          protecteur.</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.2" xml:id="dedicace-2">Dédicace.2</ref>] La sérénissime
          maison d’Este a toujours été l’asile des sciences et des beaux-arts ; et c’est à ses
          bienfaits que l’Italie doit les plus excellentes productions de ses poètes. L’Arioste
          surtout éprouva sa magnificence ; le duc de Ferrare fit bâtir exprès, pour servir à la
          représentation de ses comédies, ce théâtre superbe, qui par une fatalité singulière fut
          réduit en cendres le jour même que ce grand poète mourut.</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.3" xml:id="dedicace-3">Dédicace.3</ref>] Si dans ces
          jours heureux, où le bon goût régnait en Italie, les prédécesseurs de V. A. S.
          favorisèrent les lettres ; et si leur protection généreuse porta le théâtre au plus haut
          degré ; il vous resta, MONSEIGNEUR, de plus grandes choses à exécuter.</p>
        <p rend="i">[<ref xml:id="dedicace-4">Dédicace.4</ref>] Le théâtre d’Italie était supérieur
          à tous les théâtres de l’Europe, lorsqu’il fut protégé par vos glorieux ancêtres ; et
          depuis un siècle qu’il est tombé dans une affreuse décadence, il ne fonde l’espérance de
          se relever, que sur un prince de votre illustre maison.</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.5" xml:id="dedicace-5">Dédicace.5</ref>] Antoine
          Farnèse, duc de Parme, avait conçu l’idée de le réformer ; il venait de m’appeler à sa
          cour, où il m’avait honoré de la charge de contrôleur général des Menus Plaisirs, et
          d’inspecteur des théâtres, lorsque la mort interrompit un si beau dessein.</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.6" xml:id="dedicace-6">Dédicace.6</ref>] C’est à
          V. A. S. que l’exécution en était réservée. En effet, MONSEIGNEUR, je n’en doute point,
          vous regarderez la réforme du théâtre italien devenue si nécessaire, comme une partie du
          gouvernement qui mérite votre attention. Les sages lois que dictera V. A. S. corrigeront
          les spectacles, les rendront plus réguliers ; et la pudeur, loin d’y rougir, n’y sera pas
          même alarmée.</p>
        <p rend="i">[<ref target="#dedicace.7" xml:id="dedicace-7">Dédicace.7</ref>] Pour ce qui
          regarde l’art du théâtre, je présente aux auteurs le plus excellent modèle qui ait jamais
          été. Les écrits de Molière sont non seulement une poétique complète sur la comédie, mais
          encore une poétique convenable au siècle où nous vivons ; et si les poètes italiens se
          donnent la peine de les examiner, ils reconnaîtront que la pratique d’un si grand maître
          est la seule qu’ils doivent étudier et suivre. </p>
        <p><hi rend="i">[<ref target="#dedicace.8" xml:id="dedicace-8">Dédicace.8</ref>]J’espère que
            V. A. S. pardonnera au zèle qui m’anime depuis si longtemps ; la liberté que je prends
            de lui présenter mes</hi> Observations sur la comédie, et sur le génie de Molière<hi
            rend="i">, et qu’en me permettant de lui consacrer mes veilles, elle agréera cette
            marque publique de mon hommage. Je suis avec un très profond respect</hi>,</p>
        <salute rend="center i">MONSEIGNEUR,</salute>
        <signed rend="center"><hi rend="sc">de votre altesse sérénissime</hi>,</signed>
        <signed>Le très humble, très obéissant, et très soumis serviteur et sujet,<lb/><hi rend="sc"
            >L. Riccoboni</hi>.</signed>
      </div>
      <div>
        <head>Préface</head>
        <p xml:id="preface-1">Le théâtre est depuis longtemps goûté en Europe ; les principales
          nations qui l’habitent ont leurs spectacles et leurs poètes, et ne craignent pas, chacune
          en particulier, de leur donner la préférence. Mais cette préférence, il faut l’avouer, n’a
          guère d’autre fondement qu’une prévention naturelle. On est conduit dès l’enfance au
          théâtre ; on s’en fait une douce habitude avant que d’avoir pu réfléchir ; et l’on se
          persuade insensiblement que pour bien juger d’un ouvrage dramatique, il suffit de joindre
          quelque esprit à l’usage du théâtre.</p>
        <p>[<ref target="#preface.2" xml:id="preface-2">Préface.2</ref>]  Je conviens que la nature
          et la vérité ne se montrent jamais sans être aperçues, et qu’un spectateur sensé décidera
          quelquefois heureusement ; mais s’il ignore les règles et la pratique de l’art, il se
          démentira sans doute, et verra souvent ses décisions réformées par le public.</p>
        <p>[<ref target="#preface.3" xml:id="preface-3">Préface.3</ref>] On voit avec plaisir les
          tableaux des grands maîtres ; on se fait un honneur de les admirer ; mais pour en
          apprécier le mérite, il faut connaître au moins la théorie de la peinture. Il en est de
          même à proportion des autres arts. En effet, l’on ne peut être assuré que l’on raisonne
          solidement dans ces matières, si on ne les a étudiées à fond, et si on ne s’est nourri des
          principes par lesquels se sont conduits ces hommes rares qu’un génie heureux, et une
          application continuelle ont élevés aux premiers rangs de leur art. Mais comment apprendre
          les règles du théâtre ? Le voici. Les Anciens qui en ont traité nous ont laissé des lois,
          dont l’observation est indispensable, parce qu’ils les ont puisées dans la raison, et dans
          la nature même ; cependant, si on y fait attention, l’observation de ces lois, que les
          premiers dramatiques ont suivies sans les avoir apprises, suffirait à peine aujourd’hui
          pour tirer un ouvrage de la médiocrité. Et si d’autres écrivains se sont exercés depuis
          sur le même sujet, ils n’ont jamais touché le but dans leurs préceptes, et par les détails
          frivoles dont ils se sont occupés, ils ont bien fait sentir qu’ils ne connaissaient pas la
          source des vraies beautés. Ce n’est point par des lectures infructueuses que les grands
          poètes sont arrivés à la perfection de l’art dramatique ; c’est en examinant les écrits de
          ceux qui les ont précédés, c’est en les comparant qu’ils ont appris à discerner les
          sentiers qui conduisent à cette perfection, d’avec les routes qui ne peuvent
          qu’égarer.</p>
        <p>Voilà, si je ne me trompe, le seul moyen de connaître ce qui est si communément ignoré ;
          et voilà en même temps l’objet que je me suis proposé.</p>
        <p>Je prétends montrer dans cet ouvrage, comment en lisant Molière, on peut apprendre à le
          suivre dans la carrière difficile qu’il a parcourue avec tant de gloire, et à juger du
          progrès qu’y font ceux que l’on voit tous les jours s’efforcer de l’atteindre.</p>
        <p xml-id="preface-6">Je suis bien éloigné de penser que mes réflexions puissent être de
          quelque utilité aux auteurs qui ont déjà travaillé pour le théâtre. Les uns sont instruits
          de tout ce que je pourrais leur dire ; et les autres ne montrent que trop, par le goût
          dans lequel ils composent, qu’ils cherchent à s’écarter de l’ancienne manière qui leur
          paraît trop simple, et qui ne convenait, selon eux, qu’à des spectateurs peu intelligents.
          C’est donc uniquement ceux qui aiment le théâtre, qui suivent les pièces nouvelles, et qui
          veulent en juger, que j’ai en vue. Je leur indiquerai les moyens de ne se pas méprendre
          dans leurs jugements, aux premières représentations, et de s’épargner le désagrément d’une
          rétractation toujours humiliante, dès qu’elle est nécessaire.</p>
        <p xml-id="preface-7">Pour mieux faire sentir les réflexions que j’ai hasardées sur la
          comédie, j’avais besoin d’un objet de comparaison, et je n’ai pas hésité à choisir
          Molière ; persuadé que tout autre modèle lui était inférieur. Comme il a travaillé dans
          tous les genres dont la comédie est susceptible, je trouve dans ses écrits la plus
          excellente pratique de toutes les règles.</p>
        <p>[<ref target="#preface.8" xml:id="preface-8">Préface.8</ref>] J’espère qu’en rendant
          justice à cet illustre écrivain, je plairai également aux savants qui ont pour lui une
          admiration si légitime, et aux simples amateurs qui jouissent, aux représentations, de
          tous les charmes de son esprit. J’ose encore me flatter que ceux-là même, qui par un motif
          de religion évitent le théâtre, ne désapprouveront pas mon travail : l’apologie que je
          fais de Molière n’allant pas jusqu’à le défendre, ni même à l’excuser dans les endroits
          qui pourraient être licencieux. Il ne faut que de la probité pour condamner tout ce qui
          est capable de corrompre les mœurs, ou de les blesser<note resp="author">Il s’est glissé
            une faute considérable à la page 268, ligne 18 : l’amour fût le mobile ; <hi rend="i"
              >lisez</hi> ne fût point le mobile.</note>.</p>
      </div>
      <div>
        <head>
          <hi rend="i">Approbation.</hi>
        </head>
        <p>J’ai lu par ordre de Monseigneur le Garde des Sceaux un Manuscrit intitulé : <hi rend="i"
            >Observations sur la comédie, et sur le génie de Molière, avec des observations sur la
            parodie</hi>, et j’ai cru que cet Ouvrage serait également utile à ceux qui font leur
          amusement de la représentation ou de la composition des Pièces Dramatiques. Fait à Paris
          le 15 Février 1735.</p>
        <signed>GALLYOT.</signed>
      </div>
      <div>
        <head>
          <hi rend="i">Privilège du Roi.</hi>
        </head>
        <p>[<ref target="#privilege.1" xml:id="privilege-1">Privilège.1</ref>] LOUIS par la grâce de
          Dieu, Roi de France et de Navarre : À nos aimés et féaux Conseillers les Gens tenant nos
          Cours de Parlement, Maîtres des Requêtes ordinaires de notre Hôtel, Grand-Conseil, Prévôt
          de Paris, Baillis, Sénéchaux, leurs Lieutenants Civils, et autres nos Justiciers qu’il
          appartiendra : <hi rend="sc">Salut</hi>. Notre bien amé le Sieur <hi rend="sc">Louis
            Riccoboni Lelio</hi>, Nous ayant fait remontrer qu’il souhaiterait faire imprimer et
          donner au Public plusieurs <hi rend="i">Observations sur la comédie, et sur le génie de
            Molière. Réflexions historiques sur les différents théâtres de l’Europe, par ledit
            Sieur</hi>
          <hi rend="sc">Louis Riccoboni Lelio</hi>, ensemble les Pièces de théâtres de sa
          composition ; s’il nous plaisait lui accorder nos Lettres de Privilège sur ce
          nécessaires ; offrant pour cet effet de les faire imprimer en bon papier et beaux
          caractères, suivant la feuille imprimée et attachée pour modèle sous le contre-scel des
          Présentes. À <hi rend="sc">ces causes</hi>, voulant traiter favorablement ledit exposant,
          Nous lui avons permis et permettons par ces présentes, de faire imprimer lesdits Ouvrages
          ci-dessus spécifiés, en un ou plusieurs volumes, conjointement ou séparément, et autant de
          fois que bon lui semblera, sur papier et caractères conformes à ladite feuille imprimée et
          attachée sous notre dit contre-scel ; et de les vendre, faire vendre et débiter par tout
          notre Royaume, pendant le temps de huit années consécutives, à compter du jour de la date
          desdites Présentes. Faisons défenses à toutes sortes de personnes de quelque qualité et
          condition qu’elles soient, d’en introduire d’impression étrangère dans aucun lieu de notre
          obéissance ; comme aussi à tous libraires, imprimeurs, et autres, d’imprimer, faire
          imprimer, vendre, faire vendre, débiter ni contrefaire lesdits Ouvrages ci-dessus exposés,
          en tout ni en partie, ni d’en faire aucuns Extraits, sous quelque prétexte que ce soit,
          d’augmentation, correction, changement de titre, même en feuilles séparées ou autrement,
          sans la permission expresse et par écrit dudit Sieur Exposant, ou de ceux qui auront droit
          de lui ; à peine de confiscation des exemplaires contrefaits, de six mille livres d’amende
          contre chacun des contrevenants, dont un tiers à Nous, un tiers à l’Hôtel-Dieu de Paris,
          l’autre tiers audit Sieur Exposant, et de tous dépens, dommages et intérêts ; à la charge
          que ces Présentes seront enregistrées tout au long sur le Registre de la Communauté des
          Libraires et Imprimeurs de Paris, dans trois mois de la date d’icelles ; que l’impression
          desdits Ouvrages sera faite dans notre Royaume et non ailleurs ; et que l’Impétrant se
          conformera en tout aux Règlements de la Librairie, et notamment à celui du
          dixième Avril 1725 et qu’avant que de les exposer en vente, les manuscrits ou imprimés qui
          auront servi de copie à l’impression desdits ouvrages, seront remis dans le même état où
          les approbations y auront été données, ès mains de notre très cher et féal Chevalier Garde
          des Sceaux de France, le Sieur Chauvelin ; et qu’il en sera ensuite remis deux exemplaires
          de chacun dans notre bibliothèque publique, un dans celle de notre Château du Louvre, et
          un dans celle de notre dit très cher et féal Chevalier Garde des Sceaux de France le Sieur
          Chauvelin ; le tout à peine de nullité des présentes. Du contenu desquelles vous mandons
          et enjoignons faire jouir ledit Sieur exposant, ou les ayant cause, pleinement et
          paisiblement, sans souffrir qu’il leur soit fait aucun trouble ou empêchement : voulons
          que la copie desdites Présentes, qui sera imprimée tout au long au commencement ou à la
          fin desdits Livres, soit tenue pour dûment signifiée ; et qu’aux copies collationnées par
          l’un de nos aimés et féaux Conseillers et Secrétaires, foi soit ajoutée comme à
          l’Original. Commandons au premier notre Huissier ou Sergent, de faire pour l’exécution
          d’icelles tous Actes requis et nécessaires, sans demander autre permission, et nonobstant
          clameur de Haro, charte Normande, et Lettres à ce contraires : Car tel est notre plaisir.
          Donné à Paris le dixième jour de février, l’an de grâce mil sept cent trente-cinq ; et de
          notre Règne le vingtième. Par le Roi en son Conseil.</p>
        <p rend="right">SAINSON.</p>
        <p rend="i">Registré sur le Registre IX de la Chambre Royale des Libraires et Imprimeurs de
          Paris, num. 83, fol. 70, conformément au Règlement de 1723, qui fait défense Art. IV à
          toutes personnes de quelque qualité qu’elles soient, autre que les Libraires et
          Imprimeurs, de vendre, débiter, et faire afficher aucuns Livres pour les vendre en leurs
          noms, soit qu’ils s’en disent les auteurs ou autrement ; et à la charge de fournir les
          Exemplaires prescrits par l’Art. CVIII du même Règlement. À Paris le 31 Mars 1735.</p>
        <signed><hi rend="sc">G. Martin</hi>, Syndic.</signed>
      </div>
      <div>
        <head>Observations sur la comédie et sur le génie de Molière. <lb/>Livre premier.</head>
        <div>
          <head>Article premier. <lb/><hi rend="i">Des parties de la comédie.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.I.1.1.1" xml:id="I-1-1-1">Livre I.1.1.1</ref>] Il n’est pas
            étonnant que la comédie change suivant les temps, ni qu’elle paraisse si différente en
            différents pays. Quoiqu’elle ait toujours pour but la correction des mœurs, qu’elle
            doive toujours représenter les hommes tels qu’ils sont, et qu’au fond les passions ou
            les caractères ne changent point : cependant les mœurs, ou les usages particuliers à
            chaque nation font qu’un caractère qui est en soi le même, ne se montre pas en France
            comme il se montre en Espagne ou en Angleterre. En effet, ces usages particuliers
            produisent dans la société une différence, qui oblige de se contraindre à Madrid en
            certains points sur lesquels on est à Paris ou à Londres en pleine liberté. Et de là
            vient dans les hommes cette différente manière de laisser entrevoir leurs caractères ;
            et par une suite nécessaire, ce qui oblige à les peindre différemment dans la comédie.
            Il y a plus, on voit dans le même pays les mœurs varier quelquefois d’un siècle à
            l’autre, et comme les mœurs influent sur les caractères, l’auteur est forcé alors de
            subir la loi du changement, et de représenter les hommes, non tels qu’ils étaient, mais
            tels qu’ils sont devenus.</p>
          <p>[Livre I.1.1.2] Et bien que ces variations ne doivent jamais influer sur la
            construction d’une pièce, parce que cette construction étant fondée sur les principes de
            la raison, elle doit toujours être essentiellement la même : on est cependant contraint
            dans la forme de s’attacher à certains objets, dont l’esprit du spectateur est affecté
            alors, et auxquels on ne peut, sans déplaire, ne pas prêter une sérieuse attention.</p>
          <p>[Livre I.1.1.3] Les principales parties dont la comédie depuis Molière est composée, et
            que nous connaissons encore aujourd’hui, sont, <hi rend="i">l’intrigue</hi> ; <hi
              rend="i">le caractère</hi> ; <hi rend="i">les incidents, ou coups de théâtre</hi> ;
              <hi rend="i">le comique, ou jeu de théâtre</hi> ; <hi rend="i">et le dialogue, ou la
              diction</hi>.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article second. <lb/><hi rend="i">De l’intrigue.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.I.2.1.1" xml:id="I-2-1-1">Livre I.2.1.1</ref>] Comme l’<hi
              rend="i">intrigue</hi> est la base du genre dramatique, c’est aussi la partie qui
            mérite une plus grande attention. Sans intrigue il n’y a point de comédie, et c’est par
            l’intrigue qu’on la distingue du dialogue. Le dialogue en général ne présente au lecteur
            qu’un simple entretien de deux ou de plusieurs personnes sur quelque point particulier ;
            ou si quelquefois il offre une action, qui ait un but, comme <hi rend="i">Les
              Philosophes à l’encan</hi> de Lucien, cette action est passagère et momentanée, et
            n’étant d’ailleurs interrompue, ni traversée par aucun mouvement d’intrigue, on ne peut
            lui donner le titre de comédie.</p>
          <div>
            <head>Deux espèces d’intrigue.</head>
            <p>[Livre I.2.2.1] On distingue deux sortes d’intrigue.</p>
            <div>
              <head>Première espèce d’intrigue.</head>
              <p>[Livre I.2.2.2] Dans la première espèce, aucun des personnages n’a dessein de
                traverser l’action, qui semble devoir aller d’elle-même à sa fin, mais qui néanmoins
                se trouve interrompue par des événements que le pur hasard semble avoir amenés.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.I.2.2.3" xml:id="I-2-2-3">Livre I.2.2.3</ref>] Cette sorte
                d’intrigue est, je crois, celle qui a le plus de mérite, et qui doit produire un
                plus grand effet ; parce que le spectateur, indépendamment de ses réflexions sur
                l’art du poète, est bien plus flatté d’imputer les obstacles qui surviennent aux
                caprices du hasard, qu’à la malignité des maîtres ou des valets ; et qu’au fond une
                comédie intriguée de la sorte étant une image plus fidèle de ce que l’on voit
                arriver tous les jours, elle porte aussi davantage le caractère de la
                vraisemblance.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Modèles de la première espèce d’intrigue.</head>
              <p>[<ref target="#Livre.I.2.3.1" xml:id="I-2-3-1">Livre I.2.3.1</ref>] Nous n’avons
                parmi les ouvrages des Anciens que deux modèles en ce genre, l’<hi rend="i"
                  >Amphitryon</hi>, et <hi rend="i">Les Ménechmes</hi>. Molière, en choisissant le
                plus parfait de ces originaux pour l’objet de son imitation, a bien montré quel
                était son discernement. L’<hi rend="i">Amphitryon</hi>, qu’il a imité, ou plutôt
                qu’il a presque traduit, offre une action que les personnages n’ont aucun dessein de
                traverser ; c’est le hasard seul qui fait arriver Sosie dans un moment où Mercure ne
                peut le laisser entrer chez Amphitryon ; le déguisement à la faveur duquel Jupiter
                cherche à satisfaire son amour, produit une brouillerie entre Amphitryon et Alcmène,
                qui fonde également leurs plaintes réciproques. Jupiter, qui ne veut point que cette
                brouillerie révolte Alcmène contre son mari, revient une seconde fois sous la forme
                d’Amphitryon, pour se raccommoder avec elle ; il faut pendant ce temps-là que
                Mercure défende à Amphitryon, qui survient, l’entrée de sa maison. Comme il a pris
                la figure de Sosie, c’est sur ce malheureux esclave que tombe toute la vengeance
                d’Amphitryon ; cependant les chefs de l’armée que Jupiter pour se défaire de Sosie a
                fait inviter à dîner, voyant deux Amphitryons, ne savent de quel parti se ranger.
                Alors l’action est conduite à sa fin par l’éclat que doit faire nécessairement la
                tromperie de Jupiter ; et ce Dieu est obligé de se découvrir aux dépens même de
                l’honneur d’Alcmène. Ainsi rien n’arrive dans cette pièce de dessein formé, et le
                hasard en produit seul tous les incidents.</p>
              <p>[Livre I.2.3.2] Mais il manque à la perfection de cette comédie la simplicité dans
                le principe de l’action ; parce que la ressemblance surnaturelle, d’où naît tout le
                mouvement, est une machine qui diminue de beaucoup le mérite de ces intrigues de la
                première espèce ; et que le naturel ou le simple, ne doivent jamais être altérés par
                le merveilleux, ou le surnaturel.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.I.2.3.3" xml:id="I-2-3-3">Livre I.2.3.3</ref>] Comme la
                comédie des <hi rend="i">Ménechmes</hi> est encore plus vicieuse de ce côté-là, et
                qu’elle a aussi moins d’intérêt, je n’en parlerai point. Je dirai seulement que je
                ne connais point de comédie française d’intrigue dont les incidents ne soient pas
                prévus par les personnages, et qu’excepté <hi rend="i">Amphitryon</hi>, c’est le
                seul genre que Molière n’ait point traité. Les Espagnols ont un assez grand nombre
                d’intrigues de la première espèce : telle est entre autres l’intrigue d’une pièce de
                Calderón, qui a pour titre : <hi rend="i">La Maison à deux portes</hi>, et que l’on
                peut regarder comme un modèle en ce genre.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Seconde espèce d’intrigue.</head>
              <p>[Livre I.2.4.1] Si dans la première espèce d’intrigue, c’est le hasard qui produit
                tous les incidents, dans la seconde, qui est plus facile et plus usitée, il n’y a
                rien qui ne soit prémédité. C’est par exemple un fils amoureux de la personne que
                son père veut épouser, et qui imagine des ruses pour arriver à son but. C’est une
                fille qui, étant destinée à un homme dont elle ne veut point, fait agir un amant,
                une soubrette, ou un valet pour détourner ses parents de l’alliance qu’ils lui
                proposent, et parvenir à celle qui fait l’objet de ses désirs. Ici tous les
                événements sont produits par des personnages qui ont dessein de les faire naître, et
                souvent le spectateur les prévient ces événements ; ce qui diminue infiniment de son
                plaisir.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.I.2.4.2" xml:id="I-2-4-2">Livre I.2.4.2</ref>] Mais de tous
                les inconvénients qui sont attachés à cette espèce d’intrigue, le plus considérable
                est le défaut de vraisemblance : défaut qu’entraînent aussi les déguisements : en
                effet quelle apparence, que malgré toutes les précautions imaginables, un homme se
                déguise assez heureusement pour paraître devant un autre homme dont il est connu, et
                que sa voix, son maintien, ou les traits même de son visage ne le décèlent
                point ?</p>
              <p>[<ref target="#Livre.I.2.4.3" xml:id="I-2-4-3">Livre I.2.4.3</ref>] Molière n’a
                employé les déguisements que dans des actions de pur comique, comme dans <hi
                  rend="i">Pourceaugnac</hi>, dans <hi rend="i">Le Bourgeois gentilhomme</hi>, et
                dans quelques autres pièces, qu’on doit regarder comme des farces, quoiqu’elles
                soient d’une étendue plus considérable que les farces ordinaires ; mais lorsqu’il a
                voulu composer une pièce de haut comique, jamais il ne s’est servi d’un semblable
                expédient. Ainsi l’Amant qui se déguise en Maître d’Hôtel pour entrer au service de
                l’Avare, n’est point du nombre de ces personnages dont le déguisement n’est pas
                vraisemblable ; comme Valère n’est connu que de Marianne, il peut se donner dans la
                maison pour ce qu’il veut, et il n’a point à craindre qu’Harpagon ou les domestiques
                démêlent ce qu’il est ; et voilà les seules circonstances où il soit permis dans la
                bonne comédie de se travestir. <hi rend="i">L’Eunuque</hi> de Térence présente
                Chéréa dans une situation toute semblable ; les déguisements de l’Olive dans <hi
                  rend="i">Le Grondeur</hi>, sont d’une nature bien différente. Aussi pour leur
                donner un air de vraisemblance, on fait dire à ce valet que son maître par mauvaise
                humeur ne l’a pas regardé en face depuis trois jours qu’il est à son service.</p>
              <p>[Livre I.2.4.4] J’ai déjà insinué, et l’on sent assez que cette espèce d’intrigue
                coûte moins à imaginer que la première. Cependant on ne peut assez admirer que les
                modernes ne se soient point exercés sur des sujets, et n’aient point inventé des
                plans, où les incidents fussent produits, amenés par le hasard, ou les seules
                circonstances. Si de pareils sujets offrent plus d’obstacles à surmonter, le succès
                assurerait aussi plus de gloire ; et le poète aurait le mérite d’avoir donné une
                espèce de comédie nouvelle. Car on peut dire que les Anciens n’ont fait qu’effleurer
                celle dont je parle, et que les Espagnols, parmi les Modernes, ont mêlé d’ordinaire
                en la traitant les deux espèces d’intrigue, et l’ont gâtée encore par toutes les
                licences de leur théâtre.</p>
              <p>[Livre I.2.4.5] Il faudrait donc, pour composer une excellente comédie, s’attacher
                uniquement à la première espèce, et ne rien emprunter de la seconde. Le théâtre, si
                on l’ose dire, commence à vieillir ; les nouveautés seules peuvent lui redonner de
                la vigueur. Mais loin de la chercher dans les détails d’un dialogue singulier ou
                satirique, ou dans des caractères outrés, et hors de la nature, il faudrait la
                tirer, cette vigueur, du sein même de la fable ou du sujet ; alors le fond des
                pièces aurait moins d’uniformité, et les situations plus variées par conséquent,
                deviendraient aussi plus neuves et plus intéressantes, sans rien perdre de leur
                vraisemblance.</p>
              <p>[Livre I.2.4.6] Une forme nouvelle qui serait excellente ranimerait tout ensemble
                les poètes et les spectateurs, et je ne crois pas qu’on puisse en trouver une
                meilleure que la comédie d’intrigue de la première espèce.</p>
            </div>
          </div>
          <div>
            <head>Intrigue jointe aux mœurs.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.2.5.1" xml:id="I-2-5-1">Livre I.2.5.1</ref>] Mais à quelque
              genre d’intrigue que l’on s’attache, on doit toujours s’accommoder aux mœurs des temps
              et des lieux. Or, je le répète encore, ce sont les lois de la société, les différentes
              manières de penser qui produisent la variété des mœurs, et les usages propres à chaque
              nation. J’ajoute que les passions font quelquefois partie des mœurs particulières d’un
              pays ou d’une province. Ici la jalousie est furieuse, et le simple soupçon ne peut
              être lavé que dans le sang, ou expié que par le poison. Là on méprise les effets de
              cette passion, ou du moins on la traite avec prudence et ménagement. Dans une des
              provinces du royaume, les habitants sont généralement nobles et pleins de valeur, mais
              glorieux, quoique ordinairement peu favorisés de la fortune. Ailleurs on se fait une
              idole de la vengeance, ou l’on sacrifie à l’intérêt. Ainsi les passions produisent
              quelquefois les mœurs d’une province, ou d’une région entière.</p>
            <p>[Livre I.2.5.2] Mais je dois avertir en premier lieu que par <hi rend="i">mœurs</hi>,
              j’entends avec les Anciens ce que l’on appelle aujourd’hui <hi rend="i"
                >caractères</hi> ; car les Anciens n’emploient qu’un seul et même terme pour
              exprimer ces deux idées ; au lieu que les Modernes les ont rendues par deux termes
              différents, comme je le dirai dans l’article suivant.</p>
            <p>[Livre I.2.5.3] En second lieu, comme ceux qui ne sont point dominés par une forte
              passion sont susceptibles de toutes les autres, mais sans excès, je nommerai <hi
                rend="i">passions générales</hi> celles qui sont communes à tous les hommes.</p>
            <p>[Livre I.2.5.4] Or voilà quelles sont les sources de l’intrigue, les mœurs
              particulières des pays, et les passions générales des hommes ; et c’est sur ces deux
              pivots que roulent les intrigues de toutes les comédies anciennes et modernes.</p>
            <p>[Livre I.2.5.5] Plaute a peint communément les mœurs de son temps et de la nation
              pour laquelle il écrivait ; mais cette manière, qui de soi est excellente pour plaire,
              est sujette à plusieurs inconvénients, lorsqu’il s’agit d’exécuter. Dans la tragédie,
              le spectateur se prête aux mœurs extraordinaires des peuples les plus barbares et les
              moins connus : dans la comédie au contraire il veut qu’on lui présente les mœurs de
              son pays, ou du moins celles qui sont communes à tous les hommes. Les mœurs générales,
              qui ont plu autrefois, plaisent encore aujourd’hui, et plairont de même à ceux qui
              viendront après nous, parce que les passions, qui de tout temps ont fait la guerre aux
              hommes, comme la jalousie, l’avarice, l’ambition, et tant d’autres, sont, pour ainsi
              dire, attachées à l’humanité, et qu’elles en sont inséparables.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.I.2.5.6" xml:id="I-2-5-6">Livre I.2.5.6</ref>] Les comédies où
              Plaute a employé des esclaves fourbes et intrigants ; <hi rend="i">L’Andrienne</hi> de
              Térence, toute excellente qu’elle est, et les autres comédies de ce caractère, ne sont
              point goûtées de nos jours, parce que, les mœurs de ce temps-là étant absolument
              changées, elles ne nous intéressent plus. Il n’en est pas de même de l’<hi rend="i"
                >Aulularia</hi>, des <hi rend="i">Menæchmes</hi>, des <hi rend="i">Captifs</hi>, du
                <hi rend="i">Mercator</hi>, du <hi rend="i">Trinummus</hi>, et de quelques autres
              pièces du même genre : les mœurs qui y sont traitées ne choquent point, et nous voyons
              souvent avec plaisir ces sortes de pièces sur nos théâtres. Or la seule raison, à mon
              avis, pour laquelle ces différentes comédies sont reçues si différemment, c’est que
              l’intrigue des dernières n’a pour base que des mœurs ou des passions générales, et que
              ces mœurs ou ces passions, qui régnaient au temps de Plaute parmi les Romains, règnent
              encore malheureusement parmi nous.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.I.2.5.7" xml:id="I-2-5-7">Livre I.2.5.7</ref>] Je trouve encore
              une preuve invincible de ce que je viens d’avancer, dans quelques ouvrages de Molière.
              Molière, car il sera toujours l’objet de nos réflexions, a composé deux Comédies dont
              l’intrigue roule sur des mœurs particulières ou caractères de son temps ; je veux dire
                <hi rend="i">Les Femmes savantes</hi>, et <hi rend="i">Les Précieuses
              ridicules</hi> ; or il n’y a que cinquante ans que cet illustre écrivain est mort, et
              cependant les spectateurs, lors même qu’ils admirent ces deux excellentes comédies, ne
              les goûtent déjà plus, parce que les caractères qu’elles représentent n’ont plus de
              modèles dans la société.</p>
            <p>[Livre I.2.5.8] C’était un ridicule du temps, un ridicule de l’esprit ; or les
              défauts, qui prennent leur source dans l’esprit et non pas dans le cœur, ne forment
              que des caractères qui disparaissent, ou des ridicules passagers, et qui ne sauraient
              porter un ouvrage à la postérité, à moins qu’il ne soit soutenu par des traits
              semblables à ceux dont Molière a rempli sa comédie des <hi rend="i">Femmes
                savantes</hi>. Mais supposons pour un moment que les mœurs ou caractères des <hi
                rend="i">Femmes savantes</hi>, et des <hi rend="i">Précieuses ridicules</hi>,
              subsistent de nos jours, supposons encore qu’elles dussent subsister longtemps en
              France : on ne pourra disconvenir au moins que jamais les deux comédies dont je parle
              ne sortiraient du royaume, comme elles n’en sont point sorties jusqu’ici. En effet, si
              on les avait transportées sur des théâtres étrangers, qu’auraient compris les autres
              peuples de l’Europe à des mœurs ou caractères bizarres en soi, et qui n’étaient connus
              qu’en France seulement ?</p>
            <p>[Livre I.2.5.9] Il résulte de ce que j’ai dit, qu’une pièce dont l’intrigue est
              fondée sur des mœurs générales subsistera plus longtemps, et sera plus généralement
              applaudie ; mais il faut convenir en même temps que si une pièce dont l’intrigue est
              fondée sur des mœurs particulières ne perce pas si loin dans l’avenir, elle a d’un
              autre côté un succès plus éclatant dans son origine.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article troisième. <lb/><hi rend="i">Du caractère.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.I.3.1.1" xml:id="I-3-1-1">Livre I.3.1.1</ref>] Nous avons dit dans
            l’article précédent que les Anciens emploient un seul et même terme, pour exprimer ce
            que nous entendons par <hi rend="i">mœurs</hi> et <hi rend="i">caractères</hi>. C’est de
            quoi on peut se convaincre en lisant les <hi rend="i">Poétiques</hi> d’Aristote et
            d’Horace, et même les caractères de Théophraste : en effet, bien que ce traité porte
            dans la langue originale le titre de <hi rend="i">Caractère</hi>, l’auteur n’a point
            employé ce terme dans l’ouvrage même ; il se sert d’un mot qui semble mieux répondre à
            celui de mœurs en français.</p>
          <p>[Livre I.3.1.2] Ce n’est pas que les Anciens aient confondu ces deux idées, on ne
            saurait se persuader au contraire qu’ils ne les aient pas distinguées : mais on peut du
            moins avancer, à la gloire des Modernes, qu’ils ont mieux profité de cette distinction ;
            cependant c’est un des préceptes d’Aristote qui m’a fait sentir la raison qu’ils ont eue
            de l’établir.</p>
          <div>
            <head>Caractères marqués dans Aristote.</head>
            <p>[Livre I.3.2.1] Selon Aristote, les mœurs dans la tragédie, qui est <quote>« <hi
                  rend="i">une imitation des meilleurs</hi> »</quote>, doivent être plus nobles et
              plus élevées que l’original ; et dans la comédie, qui est une imitation des
                  <quote>« <hi rend="i">plus méchants</hi> »</quote>, les portraits doivent être
              plus chargés que les modèles, en sorte (dit ce grand maître) <quote>« <hi rend="i"
                  >qu’elles nous donnent un exemple de la difformité qui fait rire</hi> »</quote>.
              Or n’est-ce pas là dire que dans la comédie il faut distinguer les mœurs ou
              caractères, d’avec les mœurs ou passions générales, et que ces mœurs ou caractères y
              doivent prédominer ? Et lorsqu’il ajoute qu’elles <quote>« <hi rend="i">doivent être
                  plus difformes que les originaux</hi> »</quote>, ne nous fait-il pas entendre
              clairement, qu’il faut charger les passions par des traits marqués, ainsi que les
              Modernes l’ont pratiqué ? Voilà pourquoi il nous a fallu distinguer les passions
              d’avec les <hi rend="i">caractères</hi>, par une dénomination particulière.</p>
            <p>[Livre I.3.2.2] J’avoue que les anciens comiques ont traité les passions dans leurs
              ouvrages ; mais elles n’y dominent jamais assez pour former un caractère principal :
              au lieu qu’elles sont devenues la partie la plus essentielle de nos comédies, et que
              sans les mettre en jeu, on ne peut représenter une action noble, ni produire du haut
              comique.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Caractères dans les Anciens.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.3.3.1" xml:id="I-3-3-1">Livre I.3.3.1</ref>] Parmi les
              comédies anciennes qui sont venues jusqu’à nous, je ne connais que l’<hi rend="i"
                >Aulularia</hi> de Plaute qui soit dans ce genre ; car le <hi rend="i">Miles
                gloriosus</hi>, qui en approche le plus, n’a que deux scènes qui caractérisent le
              Fanfaron, et le reste de l’action consiste seulement dans une intrigue qui n’est point
              assez liée avec le caractère principal. Pour les pièces grecques qui, par les titres
              seuls que nous en avons, paraissent avoir été des pièces de caractère<note
                resp="author">Tels sont entre autres <hi rend="i">Le Superstitieux, Courage de lion,
                  Celui qui hait les femmes</hi>, etc. Pièces que l’on dit être du poète
                Ménandre.</note>, nous en parlerons dans le troisième Livre, qui contient l’examen
              des théâtres anciens, mis en parallèle avec ceux des Modernes.</p>
            <p>[Livre I.3.3.2] L’Avare, dans l’<hi rend="i">Aulularia</hi> de Plaute, est le seul
              caractère qui ait pu éclairer les Modernes, et leur apprendre l’effet que produisait
              une passion, lorsqu’elle était parvenue à occuper tout à la fois le cœur et l’esprit ;
              ils ont fait dominer ces sortes de passions sur l’intrigue, et en les distinguant des
              autres passions, suivant le précepte d’Aristote, ils les ont appelées <hi rend="i"
                >caractères</hi>. Je ne crois donc pas me tromper, en disant que les Modernes, qui
              ont traité les passions dans toute leur force, ont fait un meilleur usage que les
              Anciens, du précepte de ce grand maître.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Caractères établis par les Modernes. Poètes français, les premiers inventeurs des
              caractères.</head>
            <p>[Livre I.3.4.1] Outre les observations qu’on a faites sur les ouvrages des Anciens,
              et sur la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote, la nécessité de varier le spectacle
              aura aussi engagé les poètes modernes à composer des pièces de <hi rend="i"
                >caractère</hi>. Il n’est pas surprenant qu’après plusieurs siècles les auteurs et
              les spectateurs se soient lassés, les uns d’imaginer, et les autres de voir des
              intrigues, qui n’étaient soutenues d’aucune grande passion ; l’amour de la nouveauté
              leur a sans doute inspiré l’idée de construire des fables dans lesquelles l’intrigue
              fût tout à fait subordonnée au caractère ; et les poètes français sont, je crois, les
              inventeurs de ce nouveau genre de comédie. Les pièces de caractère sont plus goûtées
              aujourd’hui que les pièces d’intrigue, non seulement parce que les premières ont sur
              les secondes l’avantage de la nouveauté, mais encore parce que celles-ci ne sont que
              l’ombre de la vérité, et que les autres en sont une image fidèle. Et, bien que
              l’imagination, du poète se fasse également sentir dans ces deux genres de comédies, il
              est vrai cependant qu’elle brille moins dans l’une que dans l’autre. Le mouvement, ou
              l’action théâtrale, appartient aux pièces de caractère et à celles d’intrigue ; mais
              on peut dire que la nature et la vérité sont le partage des pièces de caractère ;
              l’illusion qu’elles produisent est plus forte, et le cœur en est plus aisément
              touché ; c’est un miroir dans lequel on aperçoit la naturelle et vivante image de ceux
              qui nous environnent ; au lieu que dans les pièces de pure intrigue, on ne jouit tout
              au plus que de l’art d’une conduite ingénieuse. Les hommes aimeront toujours mieux
              voir le portrait des vices et des ridicules dont ils sont blessés, qu’une intrigue qui
              leur est étrangère, et qui, si elle peut les intéresser quelquefois, ne les amusera
              jamais autant que la peinture d’un caractère.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Intrigue dans les comédies de caractère.</head>
            <p xml:id="I-3-5-1">[Livre I.3.5.1] Plusieurs auteurs français ont prétendu qu’une
              comédie de caractère n’était pas susceptible d’intrigue, ou qu’elle ne l’était que
              d’une intrigue très légère ; que le caractère une fois trouvé, c’était le point
              essentiel auquel un poète devait s’arrêter, qu’il n’y avait point d’autre moyen
              d’attacher le spectateur, et que ni l’un ni l’autre ne devaient s’embarrasser si la
              fable est intriguée, ou ne l’est pas.</p>
            <p>[Livre I.3.5.2] Pour moi je regarde une comédie de caractère sans intrigue, comme un
              corps sans âme ; mais, pour allier ces deux choses, il ne faut pas que l’intérêt
              particulier d’aucun des personnages accessoires, devienne le mobile de l’action
              théâtrale. Une intrigue de cette nature cache et fait oublier les beautés du
              caractère, soit en les éloignant de la mémoire du spectateur, soit en les confondant
              avec des actions étrangères qui affaiblissent, ou plutôt anéantissent, pour ainsi
              dire, l’objet principal.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Intrigue produite par le caractère.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.3.6.1" xml:id="I-3-6-1">Livre I.3.6.1</ref>] Le caractère doit
              lui-même servir à intriguer l’action, et c’est de cette source que l’intrigue doit
              partir. Le Flatteur ; l’Avare ; le Jaloux ; le Glorieux, et toutes les passions, qui
              nous fournissent autant de caractères, doivent créer et conduire la fable et son
              mouvement ; alors l’intrigue ne détournera jamais du caractère l’attention des
              spectateurs, parce que le caractère marchera toujours à côté d’elle. Arrive-t-il
              quelque incident, ou quelque coup de théâtre, dans le temps que le personnage
              principal est hors de la scène ? C’est le caractère principal qui le produit ; c’est à
              ce principal personnage qu’on applaudit, tout absent qu’il est ; et c’est lui qui fait
              rire. Comme il est toujours la cause immédiate des scènes et des traits, il l’est par
              conséquent des ris et des applaudissements : et lorsque dans la scène suivante, ce
              personnage principal revient sur le théâtre, le spectateur se rappelle avec plaisir ce
              que son caractère vient de produire. Voilà ce que Molière a si bien exécuté dans <hi
                rend="i">L’Étourdi</hi>, dans <hi rend="i">L’École des femmes</hi>, et dans <hi
                rend="i">L’École des maris</hi>.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Exemples de comédies intriguées par le caractère.</head>
            <p>[Livre I.3.6.1.1] Il faut néanmoins observer que dans <hi rend="i">L’Étourdi</hi>, le
              valet fourbe ne fait pas l’intrigue de la fable, comme il le paraît d’abord : car il
              imagine toutes ses fourberies avec tant de jugement, qu’il n’aurait besoin que de la
              première pour arriver à ses fins ; mais l’Étourdi détruisant par son caractère tout ce
              que fait le valet, et ce valet se piquant de réussir, ils composent ainsi tous deux
              une intrigue, dont on peut dire que le caractère de l’Étourdi est le premier mobile.
              De même Isabelle dans <hi rend="i">L’École des maris</hi>, et Agnès dans <hi rend="i"
                >L’École des femmes</hi>, forment l’intrigue de l’action, et donnent par leur
              caractère tout le mouvement aux autres personnages.</p>
            <p>[Livre I.3.6.1.2] Ces trois modèles font assez connaître qu’une comédie de caractère,
              pour être parfaite, doit avoir une intrigue, et l’on peut juger par là quelle est
              l’espèce d’intrigue qui lui convient.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Caractères dont il faut faire usage. Distinction des caractères.</head>
            <p>[Livre I.3.7.1] Tous les caractères ne sont pas propres à être mis sur le théâtre.
              Les caractères simples ou principaux doivent toujours être préférés, parce qu’ils sont
              plus frappants, et plus susceptibles d’action théâtrale, au lieu que les caractères
              accessoires fournissent très difficilement la matière nécessaire à une intrigue.
              J’appelle caractère simple ou principal celui qui sans participer d’aucun autre, et
              sans en rien emprunter, peut soutenir l’action d’une pièce par lui seul ; et caractère
              accessoire, celui qui émane d’un autre, et qui, pour se soutenir, a besoin du secours
              de quelque autre caractère. L’Avare est un caractère principal, qui fournit
              abondamment de la matière pour composer une pièce de cinq actes ; mais si on voulait
              traiter le Ménager, qui est un caractère accessoire à celui de l’Avare, on trouverait
              que la matière ne serait ni suffisante, ni même aussi théâtrale que la première.</p>
            <p>[Livre I.3.8.1] Toute passion a ses degrés, et par cette raison tout caractère est
              principal ou accessoire : la <hi rend="i">sympathie</hi> et l’<hi rend="i">amitié</hi>
              sont des caractères accessoires à l’<hi rend="i">amour</hi>, comme le <hi rend="i"
                >soupçon</hi> et la <hi rend="i">défiance</hi> sont accessoires à la <hi rend="i"
                >jalousie</hi> ; or tous ces degrés de caractère, et autres semblables, ne sauraient
              fournir une matière qui convienne à la comédie. D’ailleurs une partie des caractères
              que j’ai appelés accessoires, peuvent quelquefois n’être pas propres à former un
              caractère théâtral, parce que, au lieu d’être une passion ou un vice dans la société,
              ils y sont regardés comme une vertu, ou comme un mérite : tels sont, par exemple,
                l’<hi rend="i">économie</hi> à l’égard de l’<hi rend="i">avarice</hi>, et l’<hi
                rend="i">amitié</hi> par rapport à l’<hi rend="i">amour</hi>. Ainsi ce que j’ai dit
              ne doit s’appliquer qu’à ceux des caractères accessoires qui sont des défauts dans la
              société, comme le <hi rend="i">soupçon</hi> et la <hi rend="i">défiance</hi>, et non
              pas à la <hi rend="i">sympathie</hi>, ni à l’<hi rend="i">amitié</hi>. D’où on peut
              conclure que les passions et les vices conviennent davantage au théâtre, puisqu’en
              donnant le moyen de corriger les mœurs, ils nous présentent encore les ridicules de
              ces passions.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Manière de traiter les caractères.</head>
            <p>[Livre I.3.9.1] Il ne suffit pas d’avoir choisi un caractère convenable, il s’agit
              encore de le bien traiter. Pour y réussir, il est, je crois, nécessaire de ne lui en
              opposer aucun autre qui soit capable de partager l’intérêt et l’attention du
              spectateur. Nous en avons une preuve récente dans une comédie représentée depuis peu
              sur le théâtre français, et composée par un auteur dont le mérite est généralement
              reconnu ; un des personnages de cette comédie dont le caractère est brusque et
              familier, s’attira l’attention des spectateurs, et enleva au caractère principal les
              suffrages et les applaudissements qu’on lui avait donnés avec raison au commencement
              de la pièce. Le caractère dominant de la fable fut obligé de céder, et les
              plaisanteries grossières du Financier éclipsèrent presque entièrement les traits fins
              et délicats du Glorieux : dès ce moment, le principal objet de la pièce en devint,
              pour ainsi dire, un épisode, et ce caractère imaginé pour servir seulement de
              contraste au Glorieux, l’emporta tellement, et fut si bien reçu du public, que la
              pièce lui est presque redevable du brillant succès qu’elle a eu.</p>
            <p>[Livre I.3.9.2] Je ne prétends pas cependant exclure tous les caractères d’une
              moyenne force, et en blâmer la liaison avec le caractère principal ; mais je prétends
              seulement dire que celui-ci doit tellement dominer et prévaloir sur les autres, que le
              spectateur ne soit jamais entraîné par l’effet ou l’action qu’ils peuvent produire à
              son préjudice.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Comédie de caractère mixte. Deux espèces de cette comédie.</head>
            <p>[Livre I.3.10.1] De tout ce que je viens de dire, on ne doit point conclure que l’on
              ne puisse pas faire des comédies de caractère mixte ; les fables de ce genre différent
              beaucoup de celles que l’on appelle simplement <hi rend="i">pièces de caractères</hi>,
              comme nous l’expliquerons dans la suite. La comédie de caractère mixte doit être
              regardée sous deux faces très différentes.</p>
            <p>[Livre I.3.10.2] Premièrement, le poète peut quelquefois se servir d’un caractère
              principal, en faire même l’objet de sa fable, et lui associer d’autres caractères,
              pour ainsi dire, subalternes, sans que l’action en devienne plus chargée et plus
              intriguée. Secondement, il peut joindre ensemble plusieurs caractères des deux espèces
              que nous avons marquées, sans donner à aucun d’eux assez de force pour le faire
              dominer et briller au-dessus des autres.</p>
            <div>
              <head>Exemple de la première espèce.</head>
              <p>[<ref target="#Livre.I.3.10.1.1" xml:id="I-3-10-1-1">Livre I.3.10.1.1</ref>]
                Molière, dans <hi rend="i">Le Misanthrope</hi>, fournit un exemple de la première
                façon de considérer la comédie de caractère mixte. Il fait du Misanthrope le
                principal objet de sa fable, et y joint en même temps les caractères de la Coquette,
                de la Médisante, et des Petits-Maîtres, sans que le caractère principal fasse par
                lui-même l’intrigue de l’action. Il est vrai qu’il y a peu d’intrigue dans la
                pièce ; mais il n’est pas moins vrai que tous les caractères qui environnent le
                Misanthrope, et tout ce qui arrive dans l’action se rapporte à lui. Le sonnet, le
                procès, les conversations de la Coquette, les propos des Petits-Maîtres, ne sont
                ajoutés que pour le faire valoir, et ce sont, pour ainsi dire, autant de coups de
                lumière qui le font briller davantage. C’est un art admirable dont nous sommes
                redevables à Molière, et le seul que l’on pouvait employer dans une pièce d’un
                pareil caractère. Si l’on ne veut pas convenir que le Misanthrope soit un caractère
                purement métaphysique, on doit du moins avouer qu’il l’est en partie, puisqu’on ne
                peut le mettre au rang de ces caractères communs, dont le genre humain nous présente
                des modèles à chaque pas, et dont les traits marqués en rendent la peinture plus
                facile, et diminuent le travail du poète. Molière n’a pas traité de même l’<hi
                  rend="i">avarice</hi>, l’<hi rend="i">amour</hi>, la <hi rend="i">jalousie</hi>,
                et les autres caractères de cette espèce : il les fait dominer absolument sur les
                caractères accessoires, sur toutes les parties de la fable, et sur l’action même
                qu’ils conduisent et tiennent comme enchaînée : c’est la gradation de la passion
                dominante qui donne le mouvement à l’action, et c’est elle qui la dénoue dans la
                forme que la nature du caractère le demande.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Exemples de la seconde espèce.</head>
              <p>[<ref target="#Livre.I.3.10.2.1" xml:id="I-3-10-2-1">Livre I.3.10.2.1</ref>] La
                seconde espèce de comédie de caractère mixte, est, comme nous avons dit, formée de
                plusieurs caractères, dont chacun ne brille pas assez pour être distingué des
                autres, et pour être regardé comme le caractère principal. Les exemples les plus
                sensibles que l’on en puisse donner, sont, je crois, <hi rend="i">L’École des maris,
                  L’École des femmes, La Comtesse d’Escarbagnas</hi>, et quelques autres ; on y
                trouve un assemblage de caractères, qui par leur espèce d’égalité ne peuvent se
                nuire l’un à l’autre. Molière s’est servi quelquefois d’un des caractères de ses
                fables, pour en faire le principe du mouvement de l’action<note resp="author">Tels
                  sont ceux d’Agnès et d’Isabelle.</note> ; mais quoique ce caractère agisse, si on
                peut le dire ainsi, avec préférence dans la pièce, il ne nuit cependant point aux
                autres, qui de leur côté ne peuvent lui nuire ; ils sont tous d’égale force, et si
                on les considère avec attention, on verra clairement qu’aucun d’eux ne pouvait
                servir de caractère principal, parce qu’aucun d’eux n’a essentiellement la force
                suffisante pour dominer sur les autres, et les rendre des caractères subalternes, ou
                accessoires : tel est le caractère d’Isabelle dans <hi rend="i">L’École des
                  maris</hi>, qui quoique principe de l’action, ne nuit point à ceux de Sganarelle,
                d’Ariste, et de Léonore : et si les caractères d’Isabelle et de Sganarelle brillent
                davantage que ceux d’Ariste et de Léonore, c’est parce qu’ils sont plus en jeu, et
                que c’est sur eux que le poète fonde l’intrigue de sa fable ; il en est de même des
                caractères d’Arnolphe et d’Agnès dans <hi rend="i">L’École des femmes</hi> : ces
                deux caractères ne se nuisent point l’un à l’autre.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.I.3.10.2.2" xml:id="I-3-10-2-2">Livre I.3.10.2.2</ref>]
                Molière n’a pas traité de même les pièces de <hi rend="i">L’Avare</hi>, de <hi
                  rend="i">George Dandin</hi>, du <hi rend="i">Malade imaginaire</hi>, du <hi
                  rend="i">Bourgeois gentilhomme</hi>, et plusieurs autres qu’il a composées dans le
                genre de comédies de caractères principaux ou dominants, parce qu’en effet ils sont
                tels essentiellement. Si dans l’article où j’ai parlé de la qualité de l’intrigue
                propre à une pièce de caractère, je n’ai donné pour exemple que les deux pièces de
                  <hi rend="i">L’École des maris</hi>, et de <hi rend="i">L’École des femmes</hi>,
                quoique ces deux comédies soient de caractère mixte, on sentira aisément que j’en
                pouvais citer de caractère principal et dominant ; mais j’ai réservé à faire sentir
                dans l’examen particulier de la comédie de <hi rend="i">L’Avare</hi>, la qualité et
                la force d’un caractère dominant ; et c’est par là que j’autoriserai mon opinion sur
                l’intrigue convenable aux pièces de ce genre, et sur la distinction que je donne des
                caractères.</p>
            </div>
          </div>
          <div>
            <head>Épisode attaché aux caractères.</head>
            <p>[Livre I.3.11.1] Une passion, si elle est parvenue à un certain degré, est pour
              l’ordinaire accompagnée d’autres vices, et tout au moins de plusieurs défauts. Le
              Glorieux, par exemple, est presque toujours fat, menteur, et méprisant ; le Joueur,
              prodigue et libertin ; le Jaloux, colère et insociable ; et ces passions, que l’on
              peut appeler grands ou principaux caractères, fournissent assez à l’intrigue avec les
              défauts qui les suivent, sans avoir recours aux caractères épisodiques. Plaute, dans
              sa comédie de l’<hi rend="i">Aulularia</hi>, nous a donné l’idée du caractère de
              l’Avare, mais, il n’a pas, au sentiment des Modernes, tiré de son sujet tout
              l’avantage dont il était susceptible : au lieu que Molière, qui connaissait
              parfaitement le cœur humain, a donné dans sa comédie de <hi rend="i">L’Avare</hi> deux
              compagnes à l’avarice, qui sont la défiance et l’usure ; et comme elles en sont
              presque toujours inséparables, elles ont naturellement fourni à cette pièce les
              épisodes nécessaires. Il est vrai qu’il peut se trouver un avare qui ne soit pas
              usurier ; mais si on l’examine avec attention, on sentira que s’il ne l’est pas, c’est
              peut-être son rang, ses emplois, sa dignité, ou quelque autre puissant motif qui l’en
              détourne ; que si l’on connaissait le fond de son cœur, on le trouverait aussi incliné
              à l’usure, qu’il paraît avare en effet.</p>
            <p>[Livre I.3.11.2] Pour inspirer au spectateur l’horreur d’un vice, il faut le peindre
              avec les couleurs les traits les plus capables de bien caractériser ce même vice ;
              mais on doit prendre bien garde qu’il doit toujours être présenté par le côté ridicule
              et comique, et non par le côté bas et sérieux : les hommes se corrigent moins aisément
              des vices que des ridicules.</p>
            <p>[Livre I.3.11.3] Les sujets, ou les fables les plus simples, étaient autrefois les
              plus estimés, mais aujourd’hui qu’ils plairaient moins aux spectateurs, on est obligé
              de les charger un peu, si on cherche à plaire en corrigeant les mœurs.</p>
            <p>[Livre I.3.11.4] Les auteurs qui veulent s’accommoder à ce goût, se trompent
              ordinairement dans la construction de leurs fables. Ils ne s’attachent pas assez à
              tenir un juste milieu entre le simple ou le vrai, l’outré et l’impossible ; ils
              passent souvent les bornes de la nature, et défigurent la vérité. On doit caractériser
              les passions dans le grand, mais il ne faut pas les charger jusqu’à blesser la
              vraisemblance. Molière, qui connaissait si bien ce point de justesse, n’a point outré
              la vérité : il n’a fait que ce qu’il croyait nécessaire pour plaire au spectateur,
              sans forcer la nature. Si dans l’Avare il a chargé le caractère, il l’a fait sans
              détruire la vraisemblance : on ne dira point qu’il n’y a jamais eu d’avares usuriers,
              mais on dira seulement qu’ils ne le sont pas tous, ou que quand ils le sont, ils
              tâchent de ne le point paraître : ainsi Molière a parfaitement suivi ce que
              l’intention de sa fable exigeait de lui pour attacher les épisodes au caractère.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Variété dans un seul caractère. Exemples de cette variété.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.3.12.1" xml:id="I-3-12-1">Livre I.3.12.1</ref>] Il y a des
              espèces de passions dont chacune peut fournir des sujets également bons convenables à
              la tragédie, à la comédie, et à la farce ; et c’est de quoi l’on peut se convaincre
              par les ouvrages de Molière. La jalousie, par exemple, est de cette espèce : elle peut
              être selon le rang ou le caractère du personnage jaloux, adaptée au sérieux comme au
              comique, et ce n’est plus alors que l’affaire de l’art et du génie de l’auteur. Je
              suppose, par exemple, que de deux maris également jaloux de leur femme, qui pensent
              tous deux que leur honneur est blessé, l’un est brave et violent, et l’autre lâche et
              pacifique : si le poète les représente tous deux avec les sentiments convenables à
              leurs caractères, le premier sera un Hérode, et le second un Sganarelle. Pour mieux
              faire sentir ici la finesse de l’art, il ne faut que comparer Molière avec Molière
              même ; et l’on apprendra dans <hi rend="i">Le Prince jaloux, Le Cocu imaginaire</hi>,
              et <hi rend="i">George Dandin</hi>, à tirer d’une seule passion une si grande
              diversité de sujets.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article quatrième. <lb/><hi rend="i">Du dialogue.</hi></head>
          <div>
            <head>Économie de théâtre.</head>
            <p>[Livre I.4.1.1] Le dialogue a tant de rapport avec la partie la plus essentielle du
              poème dramatique, je veux dire <hi rend="i">l’économie</hi>, que je ne puis parler de
              l’un, sans parler de l’autre. On sait que par <hi rend="i">l’économie de théâtre</hi>
              il faut entendre la disposition naturelle et sensée du progrès de l’action, la façon
              de la faire marcher, l’ordre de toutes les parties, principalement des scènes, et la
              distribution convenable des incidents ; enfin personne n’ignore que c’est par elle que
              le tout doit être disposé avec une telle harmonie, qu’il soit impossible, sans faire
              tomber l’édifice, d’en déranger la moindre partie, soit pour la changer de place, soit
              pour la retrancher. Cet art ou économie de théâtre si nécessaire dans toutes les
              parties qui composent le corps de la fable, est encore plus essentiel dans le
              dialogue. Si le plan de la fable doit être exactement dessiné et arrangé avant que
              d’être entièrement formé et animé par le dialogue, il faut aussi que chaque scène ait
              sa juste étendue, afin que ce corps, si heureusement ébauché, ne soit pas dans la
              suite défectueux dans quelqu’un de ses membres.</p>
            <div>
              <head>Exemple d’économie.</head>
              <p>[<ref target="#Livre.I.4.1.1.1" xml:id="I-4-1-1-1">Livre I.4.1.1.1</ref>] Le <hi
                  rend="i">Pastor fido</hi> du Guarini me fournit un exemple qui fait à mon sujet.
                Cette pastorale, si connue et si estimée, est parfaite dans l’économie de toutes ses
                parties, mais elle pêche dans l’arrangement du tout ensemble. Chaque scène en
                particulier est un modèle d’une excellente économie ; mais les scènes sont si peu
                liées dans le plan général, que l’on peut, sans déranger l’action, en transporter
                plusieurs d’un acte à un autre. Le grand nombre de personnages dont la fable est
                chargée oblige les acteurs à doubler les rôles à transposer les scènes, pour avoir
                le temps de changer d’habit et même de supprimer communément des personnages. Tels
                sont ceux de Coridone et d’Uranio, que l’on retranche sans que la pièce en souffre,
                et sans que le spectateur s’en aperçoive, à moins qu’il ne la sache par cœur, ou
                qu’il n’ait le livre à la main. Je parlerai plus au long de l’origine de ce défaut,
                en parlant de la duplicité d’action.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.2] Molière nous a fait sentir dans ses meilleures pièces l’extrême
                attention qu’il a eue à faire marcher l’économie du tout ensemble avec celle des
                parties de la fable, et de quelle conséquence il a regardé ces deux objets pour la
                perfection du poème dramatique. Mais pour mieux connaître l’art dont il s’est servi,
                examinons quelques-unes de ses pièces.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.3] Dans <hi rend="i">L’École des maris</hi><note resp="author">Acte
                  premier. Scène deuxième.</note>, par exemple, c’est, non pas des valets, comme
                dans la plupart des comédies modernes, mais les premiers personnages eux-mêmes qui
                font la peinture des principaux caractères : d’où il arrive que l’action commence
                avec l’exposition de la pièce, tandis qu’elle ne commence qu’après les deux ou trois
                premières scènes, si l’exposition est faite par des valets, ou par des personnages
                épisodiques. Ce n’est pas que le bon sens ou les règles exigent que l’action marche
                dès la première scène, et en même temps que l’exposition du sujet ou des
                caractères ; mais cette pratique donne une perfection singulière à l’ouvrage, et
                prouve dans le poète une grande finesse de jugement.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.4] La scène entre Valère et Sganarelle<note resp="author">Acte
                  premier. Scène troisième.</note> paraîtra peut-être inutile à ceux qui ne
                regardent que l’ordre de l’action, quoique à la bien examiner, elle soit d’un art
                admirable par rapport à l’économie de théâtre. Il est certain que si dans le cours
                de l’action Sganarelle devait encore se rencontrer avec Valère, il serait alors
                indispensable de joindre ensemble les deux scènes pour l’économie théâtrale ; au
                lieu que l’art avec lequel la première scène est traitée remédie à cet inconvénient,
                en préparant Sganarelle à tout ce qu’un moment après Isabelle lui doit dire sur le
                compte de Valère, en affermissant Valère dans tout ce qu’il a pensé, et en lui
                donnant le moyen de se conduire dans tout ce qu’il doit faire à l’avenir.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.5] La première scène du second acte est encore un trait excellent
                d’économie théâtrale, et de dialogue tout ensemble. Isabelle doit avoir plus d’une
                fois l’occasion de se plaindre à Sganarelle ; or pour éviter des répétitions, qui
                n’auraient pas manqué d’ennuyer, parce que le motif de ces plaintes est toujours le
                même, il fallait nécessairement les varier dans la forme. C’est dans cette vue que
                Molière, en génie supérieur, abrège la première conversation entre Isabelle et
                Sganarelle, et fait sentir au spectateur, par les discours qu’ils tiennent en
                entrant sur la scène, qu’Isabelle a déjà commencé à se plaindre dans la maison.
                Cette économie de théâtre et de dialogue conduit naturellement à toutes les beautés
                que l’on trouve dans la scène suivante : Sganarelle y fait à Valère le récit de son
                ambassade et des plaintes d’Isabelle ; la façon dont il s’explique avec Valère, le
                tour qu’il prend pour lui rapporter ce qu’il a appris de sa pupille, donnent à cette
                scène la grâce de la nouveauté ; l’art qu’il y met la rend vive et piquante, de
                froide et ennuyeuse qu’elle eût été, si Sganarelle n’eût fait que répéter ce
                qu’Isabelle venait de lui dire sur le théâtre, un moment auparavant. Les autres
                scènes roulent sur les sentiments réciproques des amants, sentiments que Sganarelle
                lui rapporte tour à tour, et qui, bien que répétés, acquièrent une grâce et un
                comique, dont Molière a senti tout l’effet, et qu’il a bien jugé ne pouvoir courir
                le risque des répétitions ennuyeuses ; et cette scène était la seule qui fut
                susceptible d’un pareil inconvénient.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.6] La scène troisième du même acte ne contient que cinquante vers,
                mais par l’art avec lequel elle est traitée, on peut dire qu’elle vaut une comédie
                entière : c’est je crois l’effort de l’esprit humain en fait d’économie de
                dialogue ; car de quelles ingénieuses précautions, de quelles ruses artificieuses ne
                se sert point Isabelle en donnant à Sganarelle la lettre et la tabatière pour les
                faire tendre à son amant ? Quelle simplicité d’idée, et en même temps quelle finesse
                de raisonnement pour arrêter la curiosité de Sganarelle, et l’empêcher d’ouvrir
                cette lettre ? On ne saurait assez admirer l’adresse avec laquelle cette fille fait
                sentir à son tuteur la nécessité qui l’a contrainte de se servir de lui plutôt que
                d’un autre dans une conjoncture aussi délicate. Cette scène seule peut servir de
                modèle aux auteurs, pour la plus parfaite économie de dialogues ; et d’exemple, en
                matière de ruse et de finesse comique.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.7] On s’est fort trompé, quand on a prétendu que Molière donnait à
                Isabelle plus d’esprit que n’en peut avoir une fille élevée dans la retraite, et qui
                n’a nul usage du monde. On voit en Espagne et en Italie, où les femmes n’ont point
                autant de liberté qu’en France, des exemples pareils de subtilité, et même de
                beaucoup plus ingénieux ; et si dans Paris, un jaloux s’avisait d’enfermer une fille
                ou une femme, on les verrait infailliblement, quelque naïves qu’elles parussent au
                dehors, employer toute sorte d’artifice pour rompre leur prison, et recouvrer leur
                liberté.</p>
              <p>[Livre I.4.1.1.8] Si on voulait parler de toutes les beautés d’économie qui règnent
                dans les comédies de Molière, il faudrait faire des extraits de toutes ses pièces ;
                bien loin qu’il soit jamais en défaut sur ce point, on peut dire qu’il y excelle
                toujours en grand maître.</p>
            </div>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article cinquième. <lb/><hi rend="i">De la diction et du dialogue.</hi></head>
          <p>[Livre I.5.1.1] La Diction, qu’en distinguant les principales parties de la comédie,
            j’ai jointe au dialogue, en peut d’autant moins être séparée, qu’elles ne font, pour
            ainsi dire, qu’un seul et même corps. Cependant malgré cette liaison si naturelle, je ne
            puis me dispenser de les traiter séparément.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.I.5.1.2" xml:id="I-5-1-2">Livre I.5.1.2</ref>] La diction, comme
            les autres parties de la fable, est assujettie aux lois du poème dramatique. La nature
            et la vraisemblance devant régler et conduire l’action de la fable, sans perdre un
            moment de vue l’intrigue, le dénouement, les caractères, et toutes les autres parties,
            elles ne doivent pas moins, l’une et l’autre, présider sur la diction ; si elle
            s’éloignait de la nature et de la vraisemblance, une pièce quelque parfaite qu’elle fût
            d’ailleurs serait défectueuse par cela seul, et ne pourrait peut-être soutenir ni la
            lecture, ni la représentation. Que le poète soit donc attentif à ne pas indisposer le
            spectateur par une diction peu naturelle, ou peu convenable au caractère de sa pièce :
            c’est la diction qui fait sentir les beautés d’une fable, qui instruit par degrés le
            spectateur, qui en suivant pas à pas les situations le mouvement de l’action, en
            développe l’intérêt, ou en détaille le comique. Si au contraire la diction s’éloigne de
            la nature et de la vraisemblance, si elle est précieuse ou guindée, si elle est basse ou
            populaire, elle indisposera sûrement le spectateur avant même qu’il soit instruit. Ainsi
            le poète doit parler la langue de tous les états, et prendre un ton qui convienne en
            même temps à l’homme de cour, au bourgeois, au savant, à l’ignorant ; s’il fait parler
            ses personnages conformément à leurs caractères et à leurs conditions, il se concilie
            l’attention de tous les spectateurs ; et la construction de la fable répondant à la
            diction, il aura certainement un plein succès.</p>
          <div>
            <head>Diction ancienne et moderne.</head>
            <div>
              <head>Les Grecs. Les Latins. Les Italiens, et les Espagnols.</head>
              <p>[Livre I.5.2.1] La Comédie Grecque n’a jamais et dans aucun sujet employé d’autre
                style, que le style familier ; et la comédie latine, comme on le verra dans la suite
                par l’examen que je ferai des pièces de Plaute et de Térence, n’a jamais franchi les
                limites du discours naturel. Les Italiens et les Espagnols, parmi les Modernes,
                n’ont pas quitté le style qu’avaient adopté leurs prédécesseurs deux siècles avant
                eux ; leur diction ne s’éloigne jamais de la vraisemblance et du discours naturel :
                leur style est pur, mais toujours convenable au rang des personnages qu’ils
                introduisent ; il est vrai que dans les peintures ou les descriptions d’un jardin,
                d’un bois, d’un palais, etc. les Espagnols s’oublient souvent, et parlent le langage
                des Romains ; mais il est vrai aussi que ce défaut se rencontre moins dans leurs
                bons auteurs que dans les médiocres.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Les Français.</head>
              <p xml:id="I-5-3-1">[Livre I.5.3.1] Les Français ont suivi, jusqu’au temps de Molière,
                les traces des Anciens, et celles des Modernes qui les ont précédés : ce grand génie
                leur a frayé la véritable route ; mais ils ont pris une route différente. On dirait
                qu’ils méconnaissent aujourd’hui ce beau simple, et cet élégant naturel si
                recommandés par les maîtres de l’art, et dont Molière est un si parfait modèle.</p>
              <p>[Livre I.5.3.2] Molière, tout original qu’il était, par rapport à l’état où il
                avait trouvé le théâtre, quoiqu’il fût l’inventeur d’un nouveau genre de comédie, il
                ne se laissa jamais aller à la tentation de changer de style ; il aima mieux se
                faire un style conforme à la nature, en perfectionnant celui de ses prédécesseurs,
                que de s’en faire un nouveau ; c’est ce que l’on peut remarquer dans ses grandes
                pièces de caractère, et même dans les deux espèces de farces qu’il a données : la
                nature la plus simple y brille toujours, et jamais elle n’emprunte ni d’un sentiment
                trop élevé, ni d’une situation romanesque, des beautés qui ne lui siéraient pas, ou
                qui, au lieu de la parer, la rendraient ridicule.</p>
            </div>
          </div>
          <div>
            <head>Diction d’esprit.</head>
            <p>[Livre I.5.4.1] On ne cherche, on ne demande aujourd’hui que ce qu’on appelle de
                l’<hi rend="i">esprit</hi>, soit par la difficulté de faire du beau simple, soit par
              une corruption de goût qui a passé insensiblement jusqu’aux spectateurs ; et plus cet
              esprit vise à l’extraordinaire, et mieux il est reçu. Cependant, et voilà ce qui doit
              paraître bizarre, ces mêmes spectateurs estiment les ouvrages de Molière ; ils sentent
              que personne n’a mieux traité les passions des hommes, ni plus sensiblement exprimé
              leurs différents caractères, ni rendu plus heureusement les usages de sa nation. Quel
              autre en effet a jamais présenté ses idées avec des expressions plus naturelles, plus
              comiques, plus intelligibles même aux spectateurs les moins éclairés ? Aussi le genre
              d’esprit qu’il a mis dans ses pièces, était le plus convenable au théâtre ; les idées
              justes et vraies, en même temps qu’elles peignent au naturel, et qu’elles combattent
              les ridicules des hommes, sont exprimées avec une simplicité noble et convenable. Tel
              est l’esprit de Molière, esprit qui plaira toujours, et qui sera également goûté des
              connaisseurs et des ignorants.</p>
          </div>
          <div>
            <head>De la diction moderne.</head>
            <p>[Livre I.5.5.1] Pour moi, je suis persuadé que le goût d’expression qui règne
              aujourd’hui, vient moins d’une imagination heureuse, que de la stérilité des auteurs.
              Ce que j’avance ici paraîtra sans doute un paradoxe, mais la moindre réflexion suffit
              pour se détromper à cet égard.</p>
            <p>[Livre I.5.5.2] La nature qui semblait avoir épuisé ses dons en faveur de Molière,
              parut en être avare pour les poètes qui vinrent après lui : on négligea la perfection
              des plans et de l’intrigue, on dédaigna les caractères, on abandonna la noble
              simplicité de sa diction ; et soit incapacité, soit indolence dans les auteurs qui
              suivirent ce grand homme, ses ouvrages occupèrent longtemps seuls le théâtre français,
              avec la supériorité et la justice qui leur étaient dues ; enfin les spectateurs,
              lassés d’attendre un génie capable d’imaginer avec l’art de Molière des fables
              nouvelles, d’imiter aussi heureusement celles des Anciens, ou de profiter des idées
              des nations voisines, refusèrent leurs applaudissements à des comédies qu’on leur
              présenta, parce qu’elles étaient ou dénuées d’intrigue, ou qu’elles en étaient trop
              chargées. Alors les auteurs, incertains sur le parti qu’ils devaient prendre,
              cherchèrent à éblouir le spectateur par des saillies d’esprit, et des pensées
              brillantes ; la nation française, naturellement portée à ce genre d’esprit, s’y prêta,
              le goûta, et lui donna par son approbation le moyen de s’emparer en peu de temps de la
              scène. C’est ce même genre d’écrire qui a passé jusqu’à nous, mais qui révolte ceux
              qui ont su se préserver de la contagion ; ces esprits justes, ces esprits vrais ne
              souffrent qu’avec peine que l’on préfère aujourd’hui des comédies composées simplement
              de saillies et d’épigrammes, aux comédies qui n’ont qu’une intrigue soutenue d’une
              action simple et naturelle. Il y a même des pièces d’une grande réputation, dont
              l’action et le mouvement, quoiqu’elles soient en cinq actes, suffiraient à peine pour
              soutenir un acte seul ; c’est moins une action véritable qu’une apparence d’action, ou
              plutôt c’est un simple assemblage d’autant de scènes qu’il en faut pour donner à une
              pièce la durée ordinaire des représentations : c’est un remplissage de dialogue semé
              de bons mots, de traits satiriques qui séduisent le spectateur par leur brillant, et
              l’empêchent de remarquer le vide et le défaut d’action. On ne saurait cependant
              disconvenir que ces sortes de dialogues ne soient ce qu’on appelle communément de
                l’<hi rend="i">esprit</hi>, mais on devrait, ce me semble, distinguer l’esprit qui
              convient au théâtre, d’avec celui dont on peut faire parade dans un discours
              académique. Or pour savoir quelle sorte d’esprit convient à la comédie, il ne faut
              qu’étudier Molière ; alors on verra que la nature vraie et simple n’admet point dans
              ses expressions, quelque variée qu’elle soit, ces gentillesses qui ne vont qu’à la
              travestir.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article sixième. <lb/><hi rend="i">Des coups de théâtre, ou surprises.</hi></head>
          <p>[Livre I.6.1.1] Tout ce qui arrive sur la scène d’une manière imprévue, et dans le
            cours d’une action, s’appelle en France, <hi rend="i">coups de théâtre</hi>, et dans
            tout le reste de l’Europe, <hi rend="i">surprises</hi> ; je me servirai dans la suite de
            l’un et de l’autre terme indifféremment.</p>
          <div>
            <head>Deux espèces de coups de théâtre.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.6.2.1" xml:id="I-6-2-1">Livre I.6.2.1</ref>] Il y a deux
              sortes de <hi rend="i">coups de théâtre</hi> ou <hi rend="i">surprises</hi>, l’une
                d’<hi rend="i">action</hi>, et l’autre de <hi rend="i">pensée</hi>. Toutes les deux
              sont également bonnes, et font également leur effet : il est vrai cependant que la
              surprise d’action a plus de force, et se fait plus sentir que la surprise de pensée.
                <hi rend="i">L’École des maris</hi> ; <hi rend="i">L’École des femmes</hi> ; <hi
                rend="i">La Princesse d’Élide</hi> ; <hi rend="i">George Dandin</hi>, et presque
              toutes les pièces de Molière me fournissent des preuves convaincantes de cette
              vérité ; mais un ou deux exemples de chaque espèce suffisent pour mettre au fait ceux
              qui voudront s’instruire davantage dans ses écrits.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Exemple de la surprise d’action.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.6.2.1.1" xml:id="I-6-2-1-1">Livre I.6.2.1.1</ref>] La Scène
              dixième du second acte de <hi rend="i">L’École des maris</hi>, doit être appelée un
                <hi rend="i">coup de théâtre d’action</hi>, et sert en même temps à prouver quel
              était le génie de Molière, dans l’économie ou la conduite de ses pièces. En effet, qui
              se serait jamais attendu à trouver ici au milieu de l’action, une scène entre Valère
              et Isabelle ? Et qui aurait jamais imaginé de faire amener Valère à Isabelle par
              Sganarelle même ? Voilà cependant en quoi consiste l’art du poète, et voilà ce que
              l’on peut appeler une véritable surprise : chaque vers de cette scène est, pour ainsi
              dire, un <hi rend="i">coup de théâtre</hi>, et ce qui la termine, un trait digne de
              l’inimitable Molière. Isabelle, feignant d’embrasser Sganarelle, profite de cette
              situation pour donner sa main à baiser à Valère, et lui jurer une fidélité inviolable,
              par les tendres expressions qu’elle semble adresser à son jaloux. Il est vrai que
              Molière n’a pas imaginé ce coup de théâtre, qui est peut-être unique en son espèce. Je
              l’en ai cru longtemps l’inventeur ; mais en lisant avec attention les comédies
              espagnoles, j’ai trouvé une pièce où Molière a pris la situation que je viens de
              décrire ; et c’est ce que l’on verra plus en détail dans le second Livre de cet
              ouvrage, à l’article <hi rend="i">de l’Imitation</hi>. Quoique Molière n’ait fait,
              pour ainsi dire, que copier en cette occasion, on doit néanmoins rendre justice à
              l’art avec lequel il a amené cette surprise : aucun dialogue, ni aucun <hi rend="i"
                >aparté</hi> ne l’annonce au spectateur, et son effet n’est senti qu’au moment où
              Isabelle embrasse le Sganarelle.</p>
            <p>[Livre I.6.2.1.2] Telle est encore dans <hi rend="i">George Dandin</hi> la surprise
              ou coup de théâtre de la scène sixième, acte troisième. Angélique ne pouvant fléchir
              George Dandin, et l’engager à lui ouvrir la porte, fait semblant de se tuer. George
              Dandin sort pour s’assurer si c’est feinte ou vérité, et ne pensant point à refermer
              la porte, il laisse à sa femme le moyen d’y entrer sans qu’il s’en aperçoive, et de le
              mettre ainsi dans la situation où elle était un moment auparavant. Quoique cette
              surprise d’action soit excellente, on ne doit pas la préférer à celle de <hi rend="i"
                >L’École des maris</hi>, cela pour deux raisons. La première, parce que Boccace en
              est l’inventeur, et que Molière n’a fait que l’imiter presque à la lettre ; La
              seconde, parce que l’art de celle-ci est beaucoup inférieur. Dans <hi rend="i">George
                Dandin</hi>, Molière a été obligé de préparer la surprise par un long préambule, et
              si le spectateur ne la devine pas, il s’attend du moins que cette femme, dont il
              connaît les ruses, va exécuter quelque projet pour le tirer d’affaire. Dans <hi
                rend="i">L’École des maris</hi> au contraire, rien, comme je l’ai dit, n’annonce la
              surprise ; et l’effet en est si prompt, si subit, qu’elle peut aisément échapper au
              spectateur distrait ; mais il faut aussi convenir qu’elle arrive dans une situation si
              frappante, qu’il est comme impossible à un homme attentif de la perdre.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Exemple de la surprise de pensée.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.I.6.2.2.1" xml:id="I-6-2-2-1">Livre I.6.2.2.1</ref>] Il ne
              suffit pas toujours d’avoir un génie supérieur pour juger sûrement de ce qui peut
              plaire au théâtre, et mériter un applaudissement général. La nature en formant Molière
              avait montré pour lui à cet égard une prédilection marquée, et les preuves singulières
              qu’il en a données ne laissent aucun lieu d’en douter. La pièce espagnole d’Agostino
              Moreto, intitulée : le <hi rend="i">Desden con el Desden</hi>, dont notre poète a tiré
              sa <hi rend="i">Princesse d’Élide</hi>, est une preuve de la justesse de son esprit.
              Dans cette comédie, le <hi rend="i">coup de théâtre</hi>, ou <hi rend="i">surprise de
                pensée</hi>, que je crois la plus belle qu’on puisse trouver, et que je donnerais
              pour un modèle en ce genre, n’était que bonne dans l’original, mais elle est devenue
              sublime entre les mains de Molière. Dans la comédie espagnole, la Princesse, qui
              dédaigne l’amour, a une conversation avec le Prince, dont elle est aimée autant que de
              ses autres amants, mais qui pour l’engager plus sûrement, feint une insensibilité
              égale à la sienne. La Princesse paraît irritée de cette indifférence, et de ce que,
              malgré ses mépris, le Prince ne lui offre pas son cœur, comme les autres princes :
              elle commence, sans s’en apercevoir, à l’aimer par dépit, et pour mieux découvrir les
              vrais sentiments du Prince, elle lui fait un faux aveu de son inclination pour l’un de
              ses amants.</p>
            <p>[Livre I.6.2.2.2] Dans cette surprise, la Princesse ne prévient pas les spectateurs
              de son intention, et c’est inopinément qu’ils en sont instruits, Molière en portant
              cette même surprise au théâtre, semble l’avoir affaiblie lorsqu’il fait dire à la
              Princesse qu’elle a imaginé un moyen de découvrir les véritables sentiments du Prince.
              Quiconque ignore les mystères de l’art en jugera de la sorte ; mais les personnes
              intelligentes sentiront aisément la finesse de l’auteur dans la correction qu’il a
              faite à l’original. Le défaut des Espagnols est de ne se contenter jamais de la juste
              mesure d’une action ou d’une situation ; Molière, qui connaissait ce faible, trouva
              qu’il y avait, dans la scène dont nous parlons, deux surprises de théâtre, et jugeant
              qu’il n’en fallait laisser dominer qu’une, il affaiblit la première, pour rendre la
              seconde et plus vive et plus frappante ; il augmenta dans celle-ci l’intérêt du
              spectateur, en le faisant jouir du plaisir de voir le Prince l’emporter par la ruse
              sur la Princesse ; on sait qu’elle n’a d’autre dessein que de découvrir les véritables
              sentiments du Prince, pour ne lui faire ensuite éprouver que des dédains, et le
              traiter comme ses autres amants : d’un autre côté, on voit que le Prince n’a d’autre
              intention que de la toucher, et de lui inspirer de l’amour. Dans cette situation, la
              Princesse fait au Prince une fausse confidence de l’état de son cœur, et feint d’être
              sensible à l’amour d’un de ses amants : le Prince revenu de l’étonnement où l’a jeté
              le discours de la Princesse, lui répond : <quote>« Qu’il admire la conformité de leurs
                sentiments, puisqu’il vient d’éprouver un changement tout semblable ; qu’autorisé
                par son exemple, il va lui rendre confidence pour confidence, et qu’une des
                princesses ses cousines, l’aimable et belle Aglante, a triomphé de son
                cœur. »</quote> Il implore son appui avec transport, pour obtenir la main de celle
              qu’il adore, et part précipitamment pour en aller, dit-il, faire la demande à son
              père.</p>
            <p>[Livre I.6.2.2.3] Voilà la surprise de théâtre à laquelle le spectateur ne
              s’attendait pas, mais qu’il aurait sans doute souhaitée, pour venger le Prince qui
              l’intéresse, et jeter la Princesse dans la confusion, en la punissant de sa dureté et
              de sa coquetterie. La réponse du Prince produit ici dans l’esprit du spectateur ce
              qu’il désire de trouver dans le tout ensemble ; elle fait passer tout à coup de
              l’inquiétude à la satisfaction ; et par là cette surprise devient intéressante et
              comique tout à la fois. Or c’est de ces points essentiels et si difficiles à réunir
              que naît la difficulté de parvenir au sublime dans les <hi rend="i">surprises</hi>, ou
                <hi rend="i">coups de théâtre</hi>, soit d’action, soit de pensée.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article septième. <lb/><hi rend="i">Du comique.</hi></head>
          <div>
            <head>Comique de situation.</head>
            <p>[Livre I.7.1.1] Le seul comique auquel les poètes doivent s’attacher, est le comique
              qui prend sa source dans les choses mêmes ; le comique doit naître de la situation des
              personnages. Un comique de pensée qui naît de la conversation, et qui par conséquent
              ne tient point à l’action, quelque bon qu’il puisse être en lui-même, ne convient
              point au théâtre ; je ne prétends pas néanmoins exclure ni les bons mots, ni les
              saillies, mais il ne faut pas en faire la base du comique ; la comédie admet toute
              espèce de comique en général, mais elle adopte par préférence celui qui naît de
              l’action même, ou des situations : et si elle ne rejette pas toujours les
              plaisanteries étrangères, elle ne souffre pas du moins que ces sortes de plaisanteries
              usurpent ses droits, et s’emparent de la scène.</p>
            <p>[Livre I.7.1.2] Un auteur qui dresse le plan de sa fable, de manière que le comique
              résulte du fonds de l’action, n’a besoin, pour jeter du plaisant dans son dialogue, ni
              de saillies, ni de gentillesses : les pensées les plus simples, et les expressions les
              plus naturelles, produiront cet effet, parce que la situation sera comique par
              elle-même.</p>
            <div>
              <head>Exemple de comique de situation.</head>
              <p>[Livre I.7.1.1.1] Quel esprit, quelle finesse d’expression y a-t-il, par exemple,
                dans la réplique de George Dandin, lorsque outré de ce que M. de Sotenville, après
                bien des remontrances, lui dit : <quote>« <hi rend="i">Vous ne devez point dire ma
                    femme, quand vous parlez de notre fille</hi> »</quote>, George Dandin répond :
                    <quote>« <hi rend="i">J’enrage ? Comment, ma femme n’est point ma femme</hi> ? »
                </quote>Ce n’est donc que la situation où il se trouve d’avoir été déjà repris pour
                n’avoir pas appelé <hi rend="i">Madame</hi> sa belle-mère, et sa femme, et d’être
                obligé à tenir son bonnet à la main quand il leur parle ; ce n’est donc que cette
                situation, dis-je, et l’impossibilité de répondre autrement qui ont produit sa
                réponse ; comme sa situation est extrêmement comique, la pensée et l’expression,
                toutes simples qu’elles sont par elles-mêmes, deviennent également comiques.</p>
              <p>[Livre I.7.1.1.2] Il en est de même lorsque la Suivante d’Angélique, prenant le
                parti de sa maîtresse en présence de Monsieur et de Madame de Sotenville, George
                Dandin lui dit : <quote>« <hi rend="i">Taisez-vous, vous dis-je : vous pourriez bien
                    porter la folle enchère de tous les autres, et vous n’avez point de père
                    gentilhomme</hi>. »</quote> Ces paroles, détachées de ce qui les précède, ne
                sont pas capables de faire rire, mais dans la situation où est George Dandin de
                n’avoir pas la satisfaction de pouvoir donner à sa femme quelques coups de poing, ou
                quelques bons soufflets, comme il vient de le dire, parce qu’elle est fille d’un
                gentilhomme, qui le tient en respect dans cette situation, le discours de la
                Suivante lui rappelle la contrainte où il est, et la simple pensée ou réponse,
                    <quote>« <hi rend="i">Vous n’avez point de père gentilhomme</hi> »</quote>,
                devient d’un comique admirable, parce qu’il est pris de la chose même. Il est bon
                d’observer que dans cette même scène il y a des traits comiques qui sont infiniment
                supérieurs à ceux que j’ai rapportés ; ce n’est pas que je ne les aie sentis, mais
                je n’ai voulu parler que de ceux qui sont comiques dans la situation, et dans
                lesquels la simplicité de l’expression fait cependant son effet parce qu’elle est
                soutenue de la situation seule, qui, comme je me flatte de l’avoir démontré, rend
                comique ce qui sans elle ne pourrait jamais le devenir. Pour rendre la chose plus
                sensible, je donnerai un exemple d’un trait comique dans la même scène, où l’on
                trouvera quelque chose de plus que la situation toute simple.</p>
              <p>[Livre I.7.1.1.3] Lorsque George Dandin s’est expliqué, et qu’il a dit enfin à M.
                et Madame de Sotenville, <quote>« <hi rend="i">que leur fille ne vit pas comme il
                    faut qu’une femme vive, et qu’elle fait des choses qui sont contre
                    l’honneur</hi> »</quote> : alors les deux vieillards, prenant le ton sérieux,
                font une énumération des femmes vertueuses de leur famille, dans laquelle il n’y a
                jamais eu de coquettes ; et M. de Sotenville ajoutant : <quote>« <hi rend="i">Qu’il
                    y a eu une Mathurine de Sotenville qui refusa vingt mille écus d’un favori du
                    Roi, qui ne demandait seulement que la faveur de lui parler</hi> »</quote>,
                George Dandin lui répond : <quote>« <hi rend="i">Ho bien ! votre fille n’est pas si
                    difficile que cela, et elle s’est apprivoisée depuis qu’elle est chez
                  moi.</hi> »</quote></p>
              <p>[Livre I.7.1.1.4] Il faut avouer que ce trait vaut mille fois mieux que les deux
                autres que j’ai donnés pour exemples du comique de situation ; mais il faut convenir
                en même temps que je ne pouvais pas le donner comme tel : dans ce dernier trait,
                outre la situation à laquelle il tient, on trouve le génie du poète dans toute sa
                force. Molière, toujours admirable dans ses idées, a imaginé le motif qui le
                produit, en faisant faire aux deux vieillards l’éloge des femmes de leur famille,
                pour venir ensuite à ce moment où il fait dire à George Dandin, <quote>« <hi
                    rend="i">que leur fille n’est pas si difficile que cela</hi> »</quote>. C’est
                sans contredit un des plus beaux traits comiques que l’on puisse concevoir ; l’on y
                reconnaît l’esprit, le génie, l’art, et la facilité de l’inimitable Molière ; et
                comme cette espèce de comique est extrêmement difficile, c’est pour cela même qu’on
                trouvera Molière, dans toutes ses autres pièces, beaucoup plus second en comique de
                situation toute pure, qu’en comique de cette dernière espèce.</p>
            </div>
          </div>
          <div>
            <head>Du Comique de sentiment dans la situation.</head>
            <p>[Livre I.7.2.1] Il sort de la situation une autre espèce de Comique, tout à fait
              différent de ceux dont je viens de parler, et que je ne saurais appeler autrement que
              comique de <hi rend="i">sentiment</hi> : j’en donnerai deux exemples qui feront
              connaître si ce nom leur convient.</p>
            <div>
              <head>Exemples du comique de sentiment dans la situation.</head>
              <p>Dans la comédie du <hi rend="i">Cocu imaginaire</hi><note resp="author"
                  >Scène 9.</note>, Sganarelle en confrontant le portrait qu’il a entre ses mains
                dit :</p>
              <quote>
                <l>La surprise à présent n’étonne plus mon âme,</l>
                <l>C’est mon homme, ou plutôt c’est celui de ma femme.</l>
              </quote>
              <p>[Livre I.7.2.1.1] Il me paraît que ce trait qui sort de la situation, ne doit pas
                faire penser que Sganarelle veuille dire un bon mot, plaisanter sur ce qui lui
                arrive : ce n’était assurément pas l’intention de Molière ; autrement il y aurait
                ici deux fautes, l’une dans l’esprit du poète, et l’autre dans l’idée de l’auteur :
                le poète aurait mal pensé, et par conséquent l’acteur aurait tort de badiner sur un
                point qui l’intéresse autant, et tous deux ils se critiqueraient mutuellement. Mais
                il est aisé de comprendre que le poète a fait parler l’acteur dans le vrai sens qui
                lui convient ; et Sganarelle, lorsqu’il dit que c’est le portrait de l’homme de sa
                femme, le dit touché vivement de ce qu’il croit.</p>
              <p>[Livre I.7.2.1.2] Un autre trait que je crois du même genre est celui de
                  Dandin<note resp="author">Acte II, scène 8.</note>, lorsque, honteux et confus de
                la malice de la femme, il reste seul, et dit en finissant l’acte : <quote>« <hi
                    rend="i">Ô Ciel ! Seconde mes desseins, et m’accorde la grâce de faire voir aux
                    gens que l’on me déshonore.</hi> »</quote></p>
              <p>[Livre I.7.2.1.3] Il est constant, par la raison que j’ai alléguée, que Dandin ne
                veut pas réellement faire connaître à tout le monde qu’on le déshonore ; mais qu’il
                le pense seulement, et qu’il prie le Ciel de mettre en jour la vérité, pour
                convaincre ses parents de la coquetterie de sa femme, et soulager son chagrin.</p>
              <p>[Livre I.7.2.1.4] Ces deux exemples, mis en parallèle avec les deux précédents, me
                semblent autoriser suffisamment la distinction que j’ai faite du comique <hi
                  rend="i">de situation toute pure</hi>, d’avec le comique <hi rend="i">de sentiment
                  dans la situation</hi>. Mais il faut remarquer que dans le comique de situation,
                on ne trouve que les pensées les plus simples, et les termes les plus ordinaires :
                au lieu que dans le comique de sentiment, il y a encore un certain tour qui le rend
                plus ingénieux et plus piquant.</p>
              <p>[Livre I.7.2.1.5] Ceux qui possèdent le théâtre de Molière, doivent connaître la
                quantité de traits comiques de l’une et de l’autre espèce, dont cet auteur est
                rempli ; c’est pour cela que je me dispenserai d’en donner ici d’autres
                exemples.</p>
              <trailer>Fin du premier Livre.</trailer>
            </div>
          </div>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Observations sur la comédie et sur le génie de Molière.<lb/>Livre second.</head>
        <div>
          <head>Article premier. <lb/><hi rend="i">De la farce.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.II.1.1.1" xml:id="II-1-1-1">Livre II.1.1.1</ref>] Dans le seizième
            siècle, où régnait en Italie la bonne comédie, les Italiens ont composé plusieurs
            farces, que l’on trouve imprimées avec les pièces imprimées en vers et en prose de ce
            temps-là, mais ce goût ne fut pas chez eux de longue durée ; et ce n’est que sur le
            théâtre français que l’on voit des farces encore aujourd’hui.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.1.1.2" xml:id="II-1-1-2">Livre II.1.1.2</ref>] L’exemple des
            Anciens, qui faisaient toujours succéder des <hi rend="i">mimes</hi> aux représentations
            des tragédies et des comédies mêmes, est peut-être ce qui a donné lieu à l’établissement
            d’un pareil usage en France. Le caractère de la nation, plus porté en général à
            l’enjouement qu’au sérieux, a fait sentir aux poètes la nécessité de distraire les
            spectateurs de la tristesse du tragique par une farce ou petite pièce mimique, dont
            l’unique objet est d’amuser et de faire rire. Et comme l’action n’en est pas exactement
            conduite, les liaisons en sont par conséquent moins régulières, le comique moins noble
            ou moins délicat, et la catastrophe moins naturelle, et, si l’on peut user de ce terme,
            purement facétieuse.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.1.1.3" xml:id="II-1-1-3">Livre II.1.1.3</ref>] Ce que Molière a
            composé dans ce genre, a, ce me semble, un mérite singulier : mérite dont la critique a
            fait un défaut, au lieu de le reconnaître, et de lui donner de légitimes louanges.
            Quoique M. Despreaux, par exemple, en disant :</p>
          <quote>
            <l>Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,</l>
            <l>Je ne reconnais plus l’auteur du Misantrophe,</l>
          </quote>
          <p rend="noindent">ait raison dans un sens, je n’en admire pas moins le génie de Molière.
            On retrouve toujours le maître de l’art, soit dans l’intrigue de ces mêmes pièces, soit
            dans la liaison et l’arrangement des scènes, soit dans les idées, qui pour être comiques
            ne sont ni belles ni grossières, et qui tiennent toujours à une action simple, ou
            vraisemblable. Si l’esprit humain est borné, si un écrivain semble n’être destiné en
            général par la nature, qu’à réussir dans un seul genre, combien est-il surprenant de
            voir un même génie exceller en tous, et faire rire le connaisseur et l’ignorant dans la
            farce du <hi rend="i">Médecin malgré lui</hi>, après avoir si pleinement satisfait
            l’homme d’esprit dans la comédie du <hi rend="i">Misanthrope</hi> ?</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article second. <lb/><hi rend="i">Parallèle des farces de Molière, avec celles des
              Modernes.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.II.2.1.1" xml:id="II-2-1-1">Livre II.2.1.1</ref>] Il serait à
            souhaiter que nous en eussions quelques-uns des <hi rend="i">Mimes</hi> de Sophron, que
            Platon a si exaltés, pour les comparer aux farces de Molière : quoique je ne puis croire
            que les Anciens aient porté ce genre aussi loin qu’il l’a fait dans ses <hi rend="i"
              >Précieuses ridicules</hi>.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.2.1.2" xml:id="II-2-1-2">Livre II.2.1.2</ref>] Si la farce, qui
            est, comme on l’a dit, une imitation des mimes des Anciens, ne doit avoir d’autre but
            que de critiquer les vices, ou les passions en général, par les traits les plus chargés
            et les plus risibles, la farce des <hi rend="i">Précieuses ridicules</hi> est un
            chef-d’œuvre en ce genre. On y trouve d’une manière admirable ce comique forcé, et tout
            à fait différent de celui de la bonne comédie, surtout dans la scène de Mascarille avec
            les Précieuses. Et si on l’examine bien, on se convaincra aisément que pour le comique
            elle a servi de modèle au <hi rend="i">Théâtre italien</hi> de Gherardi, composé et
            imprimé après la mort de Molière.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.2.1.3" xml:id="II-2-1-3">Livre II.2.1.3</ref>] <hi rend="i">Le
              Mariage forcé</hi> est une pièce de la même nature que <hi rend="i">Les Précieuses
              ridicules</hi> ; mais le comique en est différent. La scène des <hi rend="i">deux
              Philosophes</hi> nous apprend que les sujets les plus graves peuvent être traités
            d’une manière facétieuse, soit par le dessein même, soit par la critique que l’on
            recherche principalement dans le genre de comédie dont nous parlons.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.2.1.4" xml:id="II-2-1-4">Livre II.2.1.4</ref>] Les petites
            pièces d’un acte qui occupent aujourd’hui la place de la farce, et que l’on donne à la
            suite d’une tragédie, ou d’une comédie, ne remplissent point l’intention pour laquelle
            les farces ont été introduites sur la scène : au lieu de délasser l’esprit, elles le
            fatiguent par une nouvelle attention. Ces petites pièces, ou sont composées dans le ton
            noble et sur des sujets susceptibles de cinq actes, ou ne forment souvent qu’un amas de
            scènes métaphysiques et détachées, dans lesquelles on personnifie le caprice, la
            volupté, l’intérêt, la satire, etc. On y introduit Jupiter, Diane, Apollon, faisant sur
            les sentiments du cœur des dissertations qui ressemblent bien plus aux <hi rend="i"
              >Dialogues</hi> de Lucien qu’à des pièces comiques de quelque genre qu’elles puissent
            être.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article troisième. <lb/><hi rend="i">Des différentes espèces de farces dans
              Molière.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.II.3.1.1" xml:id="II-3-1-1">Livre II.3.1.1</ref>] On nomme
            abusivement toutes les comédies qui ne sont point en cinq actes, <hi rend="i">petites
              pièces</hi> ou <hi rend="i">farces</hi>, quoique ces deux termes ne soient point du
            tout synonymes. Le nom de farce, par exemple, ne convient pas à toutes les comédies de
            Molière qui sont en trois actes, et même en un acte seul. On s’aperçoit aisément combien
            le plan et la diction se ressemblent peu. <hi rend="i">Les Précieuses ridicules</hi> ;
              <hi rend="i">Les Fourberies de Scapin</hi> ; <hi rend="i">Pourceaugnac</hi>, et <hi
              rend="i">Le Médecin malgré lui</hi>, sont dans le genre de comique, qui convient
            proprement à la farce ; il y a aussi d’autres pièces qu’il faut mettre dans la même
            clarté, quoiqu’il y ait entre celles-ci et les premières dont j’ai parlé une différence
            remarquable. On ne doit pas à mon avis appeler farces <hi rend="i">Le Mariage
            forcé</hi>, et <hi rend="i">Le Sicilien</hi> : outre que ces pièces sont écrites d’un
            ton plus élevé, le fonds du comique en est plus noble, le caractère des personnages plus
            décent, le motif ou principe de l’action plus grand, et l’action plus régulièrement
            conduite.</p>
          <p>[Livre II.3.1.2] Si on lit avec réflexion <hi rend="i">L’École des maris, George
              Dandin</hi>, et <hi rend="i">Le Cocu imaginaire</hi>, on y trouvera une forme plus
            exacte, une diction plus soutenue, un comique plus fort que dans <hi rend="i">Les
              Précieuses ridicules, Pourceaugnac, Les Fourberies de Scapin</hi>, et <hi rend="i">Le
              Médecin malgré lui</hi> ; en sorte qu’on ne peut sans injustice les comparer ensemble,
            ni leur donner la même qualification. Molière, en composant les premières que je nomme
            ici, n’eut jamais intention de composer des farces ; il ne les a point données pour
            telles. Il les a données pour ce qu’elles sont en effet, pour des comédies. Il les
            composa en trois actes, non seulement pour imiter les poètes espagnols, mais encore pour
            laisser l’action, en la resserrant de la sorte, dans toute sa force, et dans toute la
            vivacité du comique : il comprit, en maître de l’art, que les scènes de raisonnement qui
            auraient pu la prolonger dans <hi rend="i">L’École des maris</hi>, ou dans <hi rend="i"
              >George Dandin</hi>, jusqu’à cinq actes, n’auraient pas manqué aussi de la ralentir :
            c’est donc Molière lui-même qui nous impose l’obligation de donner à ces trois comédies
            le nom de <hi rend="i">petites pièces</hi>, plutôt que celui de <hi rend="i"
            >farces</hi>.</p>
          <p>[Livre II.3.1.3] Vers l’an 1500, les Italiens, qui étaient grands imitateurs des
            Anciens, et qui observaient exactement les règles, auraient cru commettre une faute
            considérable que de faire une comédie en trois actes. Les Espagnols au contraire, qui
            commencèrent par composer leurs pièces en quatre actes, n’en ont jamais donné en cinq ;
            et depuis cent cinquante ans ou environ, ils se sont fixés à les partager, pour me
            servir de leur expression, en trois journées. Molière adopta ces deux manières de
            distribuer une action : il suivit et les préceptes des Anciens, en composant plusieurs
            comédies en cinq actes ; et la pratique des Espagnols, en faisant quelques pièces en
            trois actes. Mais il faut convenir qu’en cela il n’avait besoin ni d’exemple, ni
            d’autorité : un tel génie était en droit de hasarder une forme nouvelle, et même un
            genre nouveau ; tout ce que nous avons de lui étant si heureusement inventé, tellement
            achevé, qu’il sert encore au théâtre moderne, et de modèle et d’ornement tout
            ensemble.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article quatrième. <lb/><hi rend="i">Des farces, ou petites pièces de scènes
              détachées.</hi></head>
          <p>[Livre II.4.1.1] Une Farce, ou petite Pièce de Scènes détachées, est une Fable dont les
            Scènes n’ont aucune liaison entre elles, et dont l’action ne consiste que dans la
            démarche de plusieurs personnages, qui par des motifs différents ou opposés, viennent
            successivement, ou plusieurs ensemble, entretenir de leurs intérêts un homme ou une
            divinité.</p>
          <p>[Livre II.4.1.2] Ces Farces ou petites Pièces, n’ont, et ne peuvent même avoir, ni
            action, ni intrigue, ni dénouement car elles finissent d’ordinaire avec l’audience de
            l’homme, ou du Dieu consulté, soit qu’il ne leur plaise plus de la continuer, ou que
            personne ne le présente plus pour la demander. Et pour finir ces prétendues pièces d’une
            manière plus enjouée, on y ajoute le plus souvent un Ballet, composé des personnages qui
            ont paru sur la scène.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.4.1.3" xml:id="II-4-1-3">Livre II.4.1.3</ref>] Le grand nombre
            de farces que nous avons dans ce genre ne permet pas de penser qu’il soit bien difficile
            à traiter : je crois que pour y réussir, il suffit d’avoir ce qu’on appelle l’esprit de
            saillies et de bons mots. Mais c’est, à mon sens, une chose des plus hardies que
            d’imaginer, comme a fait Molière, une comédie en trois actes de scènes détachées, telle
            que <hi rend="i">Les Fâcheux</hi>. On peut dire que ce poète est ici le modèle des plus
            grands génies. Et quand on comparera <hi rend="i">Les Fâcheux</hi> à toutes les autres
            petites pièces de scènes détachées, on sentira que l’on en peut faire de différentes
            espèces, quoique de la même nature ; les unes seront de scènes détachées sans action,
            comme la plupart de celles que l’on voit aujourd’hui ; et les autres, de scènes
            détachées avec une action, telle que <hi rend="i">Les Fâcheux</hi> ; et c’est ce que je
            tâcherai d’expliquer dans l’examen que je vais faire de cette pièce.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article cinquième. <lb/><hi rend="i">Examen de la comédie des <hi rend="n"
                >Fâcheux</hi></hi>.</head>
          <p>[<ref target="#Livre.II.5.1.1" xml:id="II-5-1-1">Livre II.5.1.1</ref>] Ceux-là se
            trompent qui croient que Molière a tiré l’idée de sa comédie des <hi rend="i"
              >Fâcheux</hi> d’une satire d’Horace ; Molière avait vu jouer à l’impromptu par les
            Comédiens-Italiens, qui de son temps étaient à Paris, une ancienne comédie italienne
            intitulée : <hi rend="i">Le Case svaliggiate</hi>, ou <hi rend="i">Gli interompimenti di
              Pantalone</hi>, et à laquelle les Comédiens-Italiens d’aujourd’hui ont donné
            simplement le titre d’<hi rend="i">Arlequin dévaliseur de maison</hi>, pour éviter celui
            des <hi rend="i">Fâcheux</hi>, dont Molière s’était emparé. Dans la comédie italienne,
            Pantalon est amoureux d’une jeune fille, dont il attaque vivement la vertu : un valet de
            cette fille, dans le dessein de la débarrasser des poursuites du vieillard, et mettre
            son honneur en sureté, imagine de faire venir successivement plusieurs personnages, qui
            sur différents prétextes entretiennent Pantalon, et lui font manquer le rendez-vous
            qu’il avait obligé la jeune personne de lui accorder ; c’est de cette farce, si peu
            vraisemblable, que Molière a tiré l’idée et le motif de l’action de sa comédie des <hi
              rend="i">Fâcheux</hi>.</p>
          <p>[Livre II.5.1.2] On ne peut douter qu’en voyant représenter la pièce Italienne, Molière
            ne se soit rappelé la satire d’Horace<note resp="author"><quote><hi rend="i">Ibam forte
                  via Sacra.</hi></quote> Hor. <hi rend="i">Satyr.</hi> IX. Liv. I.</note>,
            puisqu’il s’en est servi pour la composition de la première scène, et pour l’exposition
            de toute sa pièce ; mais il imagina un motif, une intrigue ou action, et un dénouement,
            et fit sa comédie en trois actes. Peut-être que cela même a été critiqué par les gens du
            métier, et par les prétendus connaisseurs ses contemporains. Comment se peut-il faire,
            auront-ils dit, qu’Éraste, qui n’a pas le temps de voir sa maîtresse, puisse se
            raccommoder avec elle dans l’intervalle de l’acte ? Comment peut-il avoir appris que non
            seulement l’oncle ne veut pas qu’il épouse sa nièce, mais qu’il veut encore la marier
            avec un autre le lendemain ? Comment se peut-il qu’Orphise lui ait donné un rendez-vous
            pour la nuit ? Que son oncle, informé de leur projet, l’attende pour l’assassiner ? Que
            les domestiques d’Éraste, ayant découvert ce dessein, forment à leur tour celui
            d’assassiner l’oncle ? Qu’Éraste lui sauve la vie ? Que l’oncle se raccommode avec lui ?
            Qu’il consente à lui donner sa nièce ? et qu’enfin on instruise de tous ces faits le
            spectateur, avec environ cinquante vers qui sont épars dans la pièce ? Est-ce ainsi que
            l’on conduit une intrigue ? Doit-on précipiter ainsi un dénouement ? Oui ; et voici par
            quelle raison Molière en a usé de la sorte.</p>
          <p>[Livre II.5.1.3] L’intérêt de la Pièce est celui que font naître <hi rend="i">Les
              Fâcheux</hi> ; le poète par son titre ne s’est engagé à rien de plus. Mais comme les
            hommes dans toutes leurs actions ont un but ou un motif ; et que les scènes détachées
            des <hi rend="i">Fâcheux</hi> ne comportent par elles-mêmes aucune des circonstances
            d’une action humaine, ou de la vie civile : il fallait lier ces scènes à un motif
            intéressant ; il fallait donc aussi donner à Éraste une affaire qui lui tînt au cœur, ou
            quelque dessein important qui occupât son esprit. Ainsi ne s’exposant pas lui-même à
            rencontrer des Fâcheux, et ne les écoutant que parce qu’il y est forcé, il aura, dès
            qu’ils cesseront de l’arrêter, un pressant motif, ou tout au moins une raison plausible
            de quitter le théâtre, il ne pourra pas finir la pièce en remerciant, par exemple, le
            Ciel de ce que personne ne viendra plus l’importuner ; parce que alors les Fâcheux
            n’auraient produit aucun effet bien intéressant à l’égard d’Éraste, et par conséquent à
            l’égard des spectateurs. Il fallait donc, encore une fois, lier les scènes détachées à
            une action ou à un motif, et c’était là la difficulté ; mais comme rien n’intéresse
            davantage que la passion de l’amour, et qu’elle est plus à la portée des spectateurs que
            toute autre : c’est aussi sur cette passion que Molière a fait rouler son action, son
            intrigue, et son dénouement.</p>
          <p>[Livre II.5.1.4] Mais l’amour, devenu le principal mobile de cette pièce, entraînait de
            nouvelles difficultés. Une Scène d’amour bien filée ; une autre scène de jalousie suivie
            d’une réconciliation ; une intrigue bien soutenue, et un dénouement imprévu, n’auraient
            pas été convenables. Les scènes tendres, quoique écrites avec la plus grande précision,
            auraient refroidi celles des Fâcheux, et celles-ci à leur tour auraient détourné du
            motif de la pièce l’attention du spectateur. Ce n’est pas tout ; si telle avait été la
            disposition de la fable, cette disposition eût été vicieuse par rapport à la pièce, et
            l’auteur eut été embarrassé à lui donner un titre.</p>
          <p>[Livre II.5.1.5] Il n’y avait donc qu’un seul parti à prendre en traitant un pareil
            sujet, je veux dire le parti qu’a pris Molière. Guidé par son génie, il a traité
            l’intrigue avec précision, et en des moments différents ; il a resserré l’action, il en
            a rapproché les parties, pour lui donner plus de feu, et la terminer d’une manière qui
            satisfît également, et les Acteurs, et les Spectateurs.</p>
          <p>[Livre II.5.1.6] Voilà par quelle raison on peut donner à juste titre <hi rend="i">Les
              Fâcheux</hi> pour un parfait modèle de la comédie de scènes détachées. Si personne
            jusqu’ici n’a rien tenté de semblable, c’est l’effet d’une prudence qui mérite des
            éloges. On a senti la difficulté, et on n’a pas voulu s’exposer au risque presque
            inévitable d’échouer. Molière a réussi, j’en conviens ; mais s’il a surmonté tous les
            obstacles qui pouvaient l’arrêter, il en est uniquement redevable à la finesse de son
            génie, à la justesse de son discernement, à la parfaite intelligence qu’il avait de
            l’art dramatique : qualités qui se trouvent si rarement réunies dans un même sujet, et
            qui sont cependant si nécessaires pour produire des ouvrages excellents.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article sixième. <lb/><hi rend="i">De la critique des mœurs.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.II.6.1.1" xml:id="II-6-1-1">Livre II.6.1.1</ref>] Rien n’est plus
            difficile, ni plus délicat, et par conséquent rien n’exige plus de précaution de la part
            du poète, que de s’engager à corriger les mœurs, en les critiquant. Plaute, qui n’eut de
            son temps d’autre objet en vue, fait cependant de la plupart de ses pièces une école
            plus propre à inspirer le vice qu’à le corriger : il n’y a point de jeune homme, pour
            peu qu’il soit porté au libertinage, qui n’y apprenne tous les moyens de tromper un
            père, ou de séduire une fille ; point de valet qui n’y trouve des leçons pour voler son
            maître, servir ses amours, et corrompre la vertu. Les Modernes, au lieu de suivre une
            route différente, comme ils y étaient infiniment plus obligés, n’ont pas toujours été
            plus exacts, ou plus scrupuleux dans leurs Comédies ; les jeunes personnes y peuvent
            apprendre toutes les ruses imaginables pour mener une intrigue d’amour ; et les femmes
            s’y instruisent à conduire, contre toutes les règles du devoir, les filles confiées à
            leurs soins, et quelquefois même à les conseiller aux dépens de la vertu. Je ne
            disconviens pas que comme il y a dans l’un et dans l’autre sexe des maîtres dont le
            caractère est de mettre tout en usage pour satisfaire leurs passions, il y a aussi des
            valets naturellement fourbes et sans honneur ; mais je pense aussi qu’il serait beaucoup
            plus sage de les faire rougir les uns et les autres de leurs vices, et de les en
            corriger, que de les y confirmer, en les rendant heureux dans une action théâtrale.</p>
          <p>[Livre II.6.1.2] On peut dire la même chose des passions les plus violentes, et qui
            constituent les principaux caractères des hommes. Combien y a-t-il d’originaux dans le
            monde, dont les copies n’ont été exportées sur le théâtre, qu’à dessein de corriger ces
            mêmes originaux, et qui au lieu de profiter des intentions de l’auteur, n’ont remporté
            de l’ouvrage qu’ils ont lu, ou vu représenter, que ce qui pouvait flatter leur vice, ou
            leur servir dans le cours d’une passion ? Molière n’est pas toujours exempt du même
            défaut, quoique, à dire vrai, il est le premier qui ait mis dans ses ouvrages de la
            bienséance et des mœurs. Voilà ce qui rend le théâtre dangereux, et lui attire de si
            fréquentes et de si justes censures. Il serait en effet bien difficile de défendre la
            comédie dès qu’elle peut détourner de la vertu, ou séduire l’innocence ; et jamais un
            honnête homme, quand il ne serait guidé que par les seules maximes de la morale,
            n’approuvera sur le théâtre des ouvrages qui, loin de corriger le vice, seraient
            capables de l’inspirer.</p>
          <div>
            <head>Critique des passions.</head>
            <p>[Livre II.6.2.1] Le Théâtre Français, depuis Molière qui en a été le restaurateur,
              est un champ si fécond en comédies de caractères qu’il paraîtrait facile d’y corriger
              les mœurs, si la différence qui se trouve entre les vices des hommes ne devenait
              quelquefois un obstacle au dessein des auteurs.</p>
            <p>[Livre II.6.2.2] Dans ce grand nombre de vices et de passions qui asservissent les
              hommes, il y en a dont on ne rougit point, et d’autres dont on fait, pour ainsi dire,
              un trophée. Tel est, par exemple, ou misanthrope ; ou joueur ; ou glorieux ; ou
              soupçonneux, qui verra sans fruit représenter ce vice ou la passion qui le domine.
              Loin d’en concevoir une utile confusion, il en tirera peut-être vanité : s’imaginant
              que tel faible, ou tel défaut, car c’est ainsi qu’il lui plaît de nommer la passion
              dont il est esclave, n’a rien qui déshonore, principalement lorsqu’elle ne blesse ni
              l’honneur, ni les lois de la société. Il ne pensera pas combien elle est incommode à
              cette même société, et combien il lui importe de s’en corriger. Un Hypocrite au
              contraire, un Avare, un Envieux, un Médisant, ne pourront soutenir tranquillement sur
              le théâtre la vue de leurs caractères, ou du moins ils se flatteront qu’ils ne
              ressemblent point aux portraits qu’on leur présente. Et puisque la plupart des hommes
              se glorifient de leurs défauts, au lieu qu’ils rougissent ordinairement de leurs
              vices, je crois que les différents caractères dont je viens de parler, étant mis au
              théâtre, ne sauraient produire un grand effet pour la correction des mœurs ; et que la
              critique des défauts et des ridicules y contribuera plus que la censure des vices et
              des passions.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Façon de critiquer de Molière.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.II.6.3.1" xml:id="II-6-3-1">Livre II.6.3.1</ref>] Molière se
              trouva par rapport à la comédie dans la même situation où était Corneille par rapport
              à la tragédie. Corneille, pour réformer la tragédie, n’eut à combattre que les
              dispositions présentes de l’esprit, ou qu’à le ramener au grand et au vraisemblable :
              et pour y réussir, il n’eut besoin que de la première de ses bonnes tragédies, qui
              dessilla les yeux, et servit du moins à faire distinguer le bon d’avec le médiocre et
              le mauvais. Pour ce qui regarde Molière, outre l’esprit qu’il lui fallait ramener, il
              eut encore le cœur à guérir. Les poètes qui l’avaient précédé dans le comique, avaient
              représenté sur le théâtre les hommes tels qu’ils étaient de leur temps. Le rang des
              personnages, et les égards dus à la religion, n’avaient pu mettre des bornes à leur
              licence ; et par là même étaient également satisfaites, et la malignité de l’esprit,
              et la corruption du cœur. Il fallait donc que Molière effaçât de l’esprit, et qu’il
              arrachât du cœur des spectateurs, les idées d’un comique scandaleux, mais reçu
              pourtant, et applaudi.</p>
            <p>[Livre II.6.3.2] Une pareille entreprise demandait du temps : il n’était possible d’y
              réussir que par degrés. Molière commença par mettre au théâtre les passions qui
              avaient déjà été traitées ; mais il les donna en divers temps, et sous des formes
              différentes, afin que ce même public, comparant ce qu’il avait vu à ce qu’on lui
              présentait, en distinguât mieux la manière, et sentît la préférence qu’il devait
              donner au nouveau système sur l’ancien. Parmi ces défauts ou ridicules qu’il entreprit
              de combattre, la médecine fut un des objets auquel il s’attacha davantage ; mais il la
              traita bien différemment selon les différents temps. D’abord il y montra beaucoup
              d’aigreur, et même de licence ; mais dans la suite il y mit plus de modération et
              moins de fiel : la première manière, en se rapprochant du mauvais comique reçu avant
              lui, servait moins au but qu’il s’était proposé ; au lieu que la seconde, plus douce
              et plus insinuante, était plus propre à la correction des mœurs, et remplissait mieux
              son intention.</p>
            <p>[Livre II.6.3.3] Dans <hi rend="i">L’Amour médecin</hi><note resp="author">Acte 2.
                Scène 3.</note>, Molière introduit sur le théâtre quatre médecins qui s’enferment
              pour consulter : pendant toute la scène, leur conversation ne roule que sur des objets
              tout à fait étrangers à la maladie pour laquelle ils sont appelés ; cependant, sans en
              avoir dit un mot, ils finissent par donner hardiment leurs ordonnances pour la malade.
              Voilà sans contredit le trait le plus piquant que Molière ait jamais lancé contre les
              médecins, et néanmoins dans toute la scène, il n’y a pas un mot de mépris ou
              d’insulte ; c’est qu’un tel procédé mis sur le théâtre devient seul une critique
              amère.</p>
            <p>[Livre II.6.3.4] L’art avec lequel Molière fait sentir la différence des deux
              manières de critiquer est admirable ; car je ne doute point qu’en faisant dire à
              Filerin, l’un des quatre médecins, dans la scène première du troisième acte, les
              choses les plus fortes contre la médecine, il n’ait voulu mettre les poètes et les
              spectateurs à portée de comparer ces deux manières, et apprendre aux uns la route qui
              mène à une excellente critique, et aux autres le sentiment qu’ils en devaient
              concevoir.</p>
            <p>[Livre II.6.3.5] Si dans la comédie de <hi rend="i">George Dandin</hi>, Molière s’est
              servi des couleurs les plus vives et les plus fortes pour critiquer les mœurs, il en a
              employé aussi de plus douces dans la pièce du <hi rend="i">Mariage forcé</hi>. Et
              comme il fallait dans les commencements ne pas heurter de front le goût régnant, pour
              parvenir ensuite à le détruire, il s’est prêté quelquefois à l’ancienne manière ; mais
              il faut convenir que la seconde dont il s’est servi est la seule dont les poètes
              devraient faire usage, et dont Molière doit être regardé comme l’inventeur et le
              modèle.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article septième. <lb/><hi rend="i">Du dénouement.</hi></head>
          <p>[Livre II.7.1.1] Je ne crois pas qu’il soit possible de donner une règle sûre pour bien
            imaginer et bien amener un dénouement : cet art dépend autant de l’ordre et du mouvement
            que l’on a donné à une action, que de la façon dont on l’a fait marcher : la gradation
            des incidents et les surprises de théâtre doivent être maniées dans un dénouement avec
            beaucoup de sagesse, et ces coups de théâtre peuvent quelquefois produire de grandes
            beautés, et quelquefois aussi de grands défauts. Ce qu’il y a de singulier ici, est que
            la chaleur et le froid, si on peut user de cette expression, peuvent également servir
            aux vues de l’auteur. Le tout consiste à savoir juger dans quelles circonstances il faut
            mettre du feu, et quand l’intrigue doit être dénouée froidement. Mais pour apprendre ce
            mystère, il n’y a d’autres maîtres à consulter, après la pratique des grands poètes, que
            l’esprit et le bon sens.</p>
          <div>
            <head>Dénouement des fables de Molière.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.II.7.1.1.1" xml:id="II-7-1-1-1">Livre II.7.1.1.1</ref>] On
              décide ordinairement que les dénouements de Molière, bien loin d’être parfaits, sont
              très défectueux. Cette décision me paraît d’autant plus injuste que Molière, à mon
              avis, est supérieur dans cette partie à ceux qui l’ont précédé, et peut-être à ceux
              qui l’ont suivi. Il ne faut, pour s’en convaincre, qu’examiner avec attention ses
              dénouements ; mais avant que d’entrer dans cet examen, je crois devoir dire un mot du
              dénouement du <hi rend="i">Tartuffe</hi>, d’autant mieux qu’il est communément regardé
              comme le plus défectueux. Pour moi, sans vouloir le justifier, j’observerai seulement
              que l’idée de cette pièce n’est point de l’invention de Molière ; qu’il l’a prise
              imitée de plusieurs comédies d’un théâtre voisin de la France, comme on le verra dans
              l’article <hi rend="i">de l’Imitation</hi> ; et que le dénouement de l’action et du
              caractère est le même que celui de l’original.</p>
            <p>[Livre II.7.1.1.2] Molière, qui le premier nous a montré comment il fallait manier un
              dénouement, nous a en même temps si bien éclairés sur cette matière qu’il nous a mis
              en état de le juger lui-même, et de distinguer le parfait d’avec le bon, et le bon
              d’avec le médiocre. Je pense donc que dès qu’il s’est aperçu, après avoir construit sa
              pièce, qu’on ne pouvait dénouer autrement le caractère, il a mieux aimé adopter le
              dénouement de l’original, quoique faible, que de se résoudre à perdre les grandes
              beautés qu’il trouvait dans sa fable. Peut-être le dénouement du <hi rend="i"
                >Tartuffe</hi> n’est-il pas le seul répréhensible ; mais avant que de décider si
              tous ceux de Molière méritent la censure, partons à l’examen de quelques-uns qui sont
              purement de son invention.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Examen des dénouements de Molière.</head>
            <p>[Livre II.7.2.1.1] Entre les dénouements de Molière, celui de <hi rend="i">L’Amour
                médecin</hi> doit tenir le premier rang ; c’est une petite comédie en trois actes,
              mais si courts que telle pièce du même auteur, quoiqu’elle n’ait qu’un <space
                rend="tab"> </space>acte, a plus d’étendue que celle-ci.Molière la fit par ordre du
              Roi, et n’employa que cinq jours à la composer, et à l’apprendre. Les beautés dont
              elle est remplie feraient soupçonner ce fait de fausseté, s’il n’était pas d’ailleurs
              suffisamment attesté ; mais laissons les détails qui regardent cette pièce, et parlons
              de la perfection du dénouement.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.2] Lucinde, Clitandre, et Lisette, qui sont les principaux acteurs,
              et les plus intéressés dans l’action, voyant Sganarelle père de Lucinde toujours
              environné de médecins et de charlatans, imaginent de faire déguiser Clitandre en
              médecin, et de l’introduire dans la maison. La ruse est d’autant plus heureuse que
              Sganarelle n’a jamais vu Clitandre : cet amant ainsi déguisé se présente au vieillard
              comme un homme qui guérit les maladies avec une méthode tout à fait singulière ; il
              traite, lui dit-il, ses malades avec des danses, des concerts de musique, des paroles,
              des talismans, et d’autres moyens semblables. C’est dans cette même scène qu’il parle
              à Lucinde pour la première fois ; car ils ne s’étaient vus, et ne s’étaient parlé que
              par l’entremise de Lisette, et qu’il la fait consentir à l’épouser, et à prendre sur
              cela toutes les mesures nécessaires. Sganarelle, qui remarque leurs gestes, mais qui
              est trop loin d’eux pour entendre leurs discours, paraît charmé du changement qu’il
              aperçoit dans la mélancolie de Lucinde. Clitandre assure ce bon homme que c’est
              l’effet des paroles mystérieuses qu’il lui a dites, et qu’il a découvert que la
              maladie de sa fille n’a d’autre principe que le désir d’être mariée. Il ajoute que,
              pour donner plus sûrement à ses remèdes le moyen d’opérer, il a fait accroire à
              Lucinde qu’il n’était pas un médecin, mais un jeune homme amoureux d’elle, qui sous
              cet habit venait la demander en mariage ; et que Lucinde ayant ajouté foi à ce
              discours, la joie avait d’abord paru sur son visage ; mais que dans ces commencements
              il était important de la confirmer dans son idée, afin d’assurer tout à fait sa
              guérison. Sganarelle approuve tout, il permet même au médecin de faire entrer l’homme
              qui écrit les ordonnances, et de faire accroire à la malade que c’est un notaire. En
              effet, un vrai notaire, ami de Clitandre, est introduit, se présente, écrit le contrat
              de mariage dans toutes les formes, le fait signer au médecin, à Lucinde, et même à
              Sganarelle, qui prend ce notaire pour le secrétaire du médecin, et le contrat pour une
              ordonnance. Ensuite Clitandre fait entrer des joueurs d’instruments et des danseurs,
              qu’il mène, dit-il à Sganarelle, toujours à sa suite ; mais pendant qu’on est occupé à
              danser, les deux époux s’échappent, et sortent de la maison. Sganarelle s’en aperçoit,
              demande où est Lucinde, et apprend qu’elle est chez son mari, que tout ce qui vient de
              se passer est réel, et que sa fille est mariée dans toutes les formes.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.3] Depuis que les Modernes ont jugé, avec raison, que les dénouements
              en action réussiront beaucoup mieux que s’ils étaient en récit, comme ceux des
              Anciens, il n’y a jamais eu sur aucun théâtre de l’Europe un dénouement aussi bien
              imaginé que celui-ci. C’est par cette raison que tant de poètes comiques, depuis
              Molière, ont cherché à l’imiter dans ces déguisements, et dans ces sortes de
              contrats ; mais on peut assurer, sans lui faire injustice, qu’ils sont infiniment
              au-dessous d’un si parfait modèle.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.4] Je crois qu’on doit ranger encore le dénouement du <hi rend="i"
                >Mariage forcé</hi> parmi les beautés de Molière, qui sont inconnues à la plupart
              des spectateurs, ou du moins dont ils ne sentent pas tout le mérite. Mais examinons
              s’il manque en effet, comme on le prétend, de quelque qualité qui soit nécessaire à un
              dénouement pour être parfait.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.5] Lorsqu’Alcidas, afin d’obliger Sganarelle à tenir la parole qu’il
              a donnée d’épouser sa sœur, veut lui donner pour la troisième fois des coups de bâton,
              et que celui-ci a répondu : <quote>« j’<hi rend="i">épouserai</hi>, j’<hi rend="i"
                  >épouserai</hi> »</quote>, le père arrive qui, après avoir contraint sa fille à
              donner la main à Sganarelle, s’écrie en lui adressant la parole : <quote>« <hi
                  rend="i">Le Ciel soit loué ! m’en voilà déchargé, et c’est vous désormais que
                  regarde le soin de sa conduite</hi> »</quote> ; <hi rend="i">Sganarelle</hi> ne
              profère pas un seul mot, et la pièce finit. C’est là, si je ne suis trompé, connaître
              parfaitement l’art du théâtre, et le cœur humain. Sganarelle ne dit rien, mais son
              silence parle éloquemment au spectateur. Ce silence est un coup de maître ; et c’est
              cette espèce de dénouement que j’avais en vue lorsque j’ai dit que le froid d’une
              situation pouvait quelquefois servir à dénouer une pièce, autant que le feu et la
              vivacité d’une action.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.6] Le dénouement de <hi rend="i">L’École des maris</hi> est encore le
              fruit d’une imagination admirable : il a fallu pour l’amener un travail prodigieux ;
              tout arrive néanmoins si naturellement qu’on ne s’aperçoit en aucune manière de ce
              qu’il en a coûté à l’auteur. Celui de <hi rend="i">L’École des femmes</hi> est préparé
              dès le commencement de l’action, sans que l’on puisse le soupçonner ; et la
              reconnaissance qui forme le dénouement se fait avec une merveilleuse précision.
              Cependant il y en a qui croient entendre le théâtre, et qui n’approuvent pas ce
              dénouement ; ils prétendent qu’Arnolphe, en faisant sortir Agnès de la maison,
              renverse toute l’économie de l’action, et qu’il n’est pas vraisemblable qu’un homme
              avec un peu de bon sens fasse venir cette fille devant ses amis, pour leur laisser
              voir ses faiblesses : mais Molière avait bien senti tous les obstacles qu’il avait à
              surmonter.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.7] Après la dernière démarche qu’Agnès a faite de s’enfuir avec son
              Amant, Arnolphe, qui n’a plus de mesure à garder avec elle, la renferme dans sa
              maison, et l’y fait garder à vue, jusqu’au moment où il doit la conduire dans un
              couvent. Mais un incident qui survient l’oblige à l’en faire sortir avec
              précipitation. Son valet vient lui dire qu’Agnès veut se jeter par une fenêtre, et que
              sa suivante ne peut plus la retenir : ce qui est très naturel, après ce qui vient de
              lui arriver. Dans cette extrémité, Arnolphe la fait sortir à la hâte ; et à l’instant
              où il veut quitter ses amis, et partir pour la conduire au couvent, Oronte l’arrête,
              et lui demande une réponse positive. Arnolphe lui répète le conseil qu’il lui a donné
              d’obliger son fils à épouser celle qu’il lui destine. Oronte lui dit que pour terminer
              ce mariage, il est nécessaire de savoir auparavant de lui ce qu’est devenue la fille
              de leur sœur : que la nourrice de cette fille a dit à Enrique son père, et qui est sur
              la scène, qu’elle l’avait remise à l’âge de quatre ans à un Monsieur de la Souche, et
              que cette même femme est prête à le certifier. Arnolphe reste interdit ; et Chrisalde,
              qui se doute de ce qui se passe, conseille à Arnolphe de ne point penser à prendre à
              son âge une femme jeune et jolie. Arnolphe ne répond rien, pousse un profond soupir,
              et s’en va.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.8] Ce soupir suffit pour faire connaître au père, aux deux oncles, et
              à l’amant, qu’Agnès est la fille dont il est question. Le fils d’Oronte avoue l’amour
              qu’il a pour elle, et par tout ce qu’il sait, il confirme qu’Agnès est la fille que
              l’on cherche. Enrique embrasse sa fille, et le mariage d’Agnès avec son amant finit la
              comédie.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.9] Quoiqu’en disent les critiques, je ne crois pas qu’il y ait de
              dénouement mieux imaginé, ni mieux conduit, sans faire tort néanmoins à celui de <hi
                rend="i">L’Amour médecin</hi>, qui est dans un genre différent. Le grand art, en
              fait de dénouement et de reconnaissance, est de les amener de manière qu’un mot, un
              coup d’œil suffise pour instruire ceux des personnages, auxquels il serait difficile
              de rendre raison autrement de ce qui s’est passé. Comme les dénouements les plus
              défectueux sont ceux qui demandent un long récit pour apprendre aux acteurs ce que les
              spectateurs savent déjà, les dénouements les plus précis, et qui sont dans la forme
              dont j’ai parlé, sont aussi les plus parfaits et les plus ingénieux, principalement si
              le poète y joint une reconnaissance, et qu’il l’amène avec la même précision.</p>
            <p>[Livre II.7.2.1.10] Ceux qui ont trop légèrement décidé que Molière était en général
              défectueux dans les dénouements en auraient sans doute jugé différemment, s’ils
              avaient davantage examiné, ou mieux connu, ses pièces ; ils auraient vu que comme
              elles sont parfaitement bien imaginées et bien conduites, elles sont aussi développées
              avec le plus grand art ; ils auraient senti que si les ouvrages de cet excellent
              poète, auquel on peut donner le nom de farces<note resp="author"><hi rend="i">Le
                  Médecin malgré lui, Pourceaugnac, Les Fourberies de Scapin</hi>, etc.</note>,
              avaient des dénouements ingénieux, et semblables à ceux de ses bonnes comédies, ce
              serait un défaut de jugement et de composition. Molière entendait trop bien le théâtre
              dans toutes ses parties, pour ne pas mettre une différence entre le dénouement de la
              bonne comédie, et celui de la farce ; c’est ce que je vais faire mieux connaître, en
              examinant l’art avec lequel il a changé, corrigé, et embelli les fables qu’il a
              traduites, ou imitées des étrangers ses voisins.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Examen d’un dénouement imité et corrigé par Molière.</head>
            <p>[Livre II.7.2.2.1] La Fable et le dénouement de La <hi rend="i">Princesse
                d’Élide</hi> est l’exemple que je me propose de donner d’un dénouement imité et
              corrigé par Molière ; mais voyons auparavant de quelle manière Agostino Moreto<note
                resp="author">Voyez le premier Livre, article 6 <hi rend="i">des Surprises, ou Coups
                  de théâtre</hi>. Le deuxième Livre, art. 8 <hi rend="i">de
                l’Imitation</hi>.</note>, célèbre poète espagnol, dénoue sa pièce intitulée : <hi
                rend="i">El Desden con el Desden</hi>.</p>
            <p>[Livre II.7.2.2.2] Dans la dernière Scène, le père accompagné des deux Princes,
              amants de sa fille, et instruit que la Princesse vient enfin de se déclarer, laisse
              éclater des transports de joie. En ce moment la Princesse arrive sur la scène, se
              tient à l’écart, et paraît inquiète ; elle entend que sa cousine est promise au Prince
              qui l’a demandée, et que ses propres noces seront célébrées le même jour que celles de
              cette cousine. Le Prince s’apercevant que la Princesse les écoute, répond au père :
              qu’il n’était pas venu à la Cour dans le dessein d’épouser la Princesse sa fille, et
              qu’il a été insensible à l’amour, jusqu’au moment où la vue de sa nièce a commencé à
              lui inspirer la plus vive tendresse : que cependant leur commune opposition à l’amour,
              lui a rendu trop chère la Princesse, pour rien entreprendre sans la consulter ; et que
              si par malheur elle était contraire à son mariage, il ne se sent pas capable de
              s’engager malgré sa volonté. À l’instant, la Princesse se présente, et demande à son
              père la liberté de choisir pour époux celui des trois Princes qui lui plaira
              davantage.</p>
            <p>[Livre II.7.2.2.3] Après avoir obtenu le consentement qu’elle souhaite, elle exige de
              ces mêmes Princes qu’ils applaudiront au choix qu’elle va faire : et les deux Princes
              qui s’étaient expliqués ne formant aucun obstacle, elle déclare qu’elle donne la
              préférence à celui qui a su vaincre <hi rend="i">le dédain par le dédain</hi>. Alors
              le Prince lui demandant qui il est, elle répond : <quote>« <hi rend="i">Toi
                seul</hi> »</quote> ; et lui donne en même temps la main. Le rival qui s’était le
              plus flatté du retour de la Princesse, épouse sa cousine, et la pièce finit.</p>
            <p>[Livre II.7.2.2.4] Molière, après avoir lu l’original, trouva ridicule, avec raison,
              que la Princesse qui ne pouvait douter que le Prince n’aimât sa cousine, s’offrît
              elle-même à lui, en le choisissant pour époux : le sexe, le rang, la bienséance, tout
              était blessé, puisqu’elle s’exposait à un refus certain, si ce Prince avait
              véritablement aimé une autre personne. Notre auteur, qui connaissait parfaitement les
              mouvements du cœur, arrange si bien sa fable que la Princesse apercevant son amant
              avec son père, et ne sachant pas de quoi il s’agit entre eux, découvre à celui-ci,
              dans l’embarras où elle est, et devant tout le monde, qu’elle aime le Prince, sans
              cependant se déclarer tout à fait. Le moyen dont elle se sert, est la prière qu’elle
              fait à son père de refuser au Prince sa cousine en mariage : elle cherche à se faire
              illusion, et veut persuader qu’elle n’agit de la sorte que pour punir le Prince de son
              insensibilité. Ce prétexte, tout spécieux qu’il paraît, fait assez entendre que
              l’amour est le motif qui l’anime. Cependant le père consent à sa demande, et lui
              propose en même temps, pour empêcher le Prince de se marier avec sa cousine, de le
              choisir elle-même pour son époux. En ce moment Molière, par un coup de maître, fait
              dire à la Princesse : <quote>« <hi rend="i">Vous vous moquez, Seigneur, et ce n’est
                  pas ce qu’il demande.</hi> »</quote> Alors le Prince se jette à ses genoux, avoue
              son amour, et son stratagème, et lui en demande pardon, en procédant néanmoins que si
              elle veut se venger, il est prêt à exécuter de sa propre main l’arrêt qu’elle
              prononcera. La Princesse lui répond : <quote>« <hi rend="i">Non non
                Prince</hi> »</quote>, ce sont les termes de Molière, <quote>« <hi rend="i">je ne
                  vous sais pas mauvais gré de m’avoir abusée, et tout ce que vous m’avez dit, je
                  l’aime bien mieux une feinte, que non pas une vérité</hi> »</quote>. Sur cela, le
              père la presse de terminer le mariage ; mais la Princesse, pour s’épargner la
              confusion où la jette l’aveu qu’elle vient de faire, lui demande le temps d’y penser,
              et la pièce finit.</p>
            <p>[Livre II.7.2.2.5] Le goût, la finesse du sentiment naturel, et de la vraisemblance,
              se trouvent dans l’économie de ce dénouement : les égards du sexe et du rang, la
              délicatesse du cœur, et toutes les bienséances y sont ménagées avec un art que l’on ne
              peut trop admirer. Ainsi, malgré les difficultés qu’il y avait à surmonter, Molière a
              rendu ce dénouement excellent, de défectueux qu’il était dans l’original. Si les
              savants et les auteurs qui ont critiqué Molière, avaient eu quelque connaissance du
              théâtre, ils auraient porté un jugement bien différent de ses ouvrages, et ils
              n’auraient pas entraîné dans la même erreur tous ceux qui entendent peu le théâtre, et
              qui dans cette occasion ont trop déféré à leur autorité.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article huitième. <lb/><hi rend="i">De l’imitation.</hi></head>
          <p>[Livre II.8.1.1] S’il y a tant d’obstacles à surmonter, pour traduire heureusement
            d’une langue dans une autre, on éprouve bien d’autres difficultés, lorsqu’on entreprend
            de se servir d’un ouvrage étranger dans la composition d’une fable dramatique.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.2" xml:id="II-8-1-2">Livre II.8.1.2</ref>] Des mœurs
            différentes, la manière vicieuse de l’original, d’autres inconvénients presque sans
            nombre, qu’il faut prévoir et parer, sont les obstacles que rencontre à chaque pas
            quiconque veut ajuster les idées d’autrui aux temps et aux lieux dans lesquels il écrit.
            Il faut un discernement bien délicat pour connaître les choses qui peuvent être
            transportées d’un pays dans un autre, et pour distinguer celles que l’on peut rendre
            bonnes et convenables, de défectueuses ou même ridicules qu’elles étaient. Molière
            avait, entre autres talents, un jugement supérieur en cette partie ; il a quelquefois
            tiré d’une bagatelle des choses sublimes ; et les sources, qui auraient été stériles
            pour tout autre génie, sont devenues abondantes entre ses mains.</p>
          <p>[Livre II.8.1.3] En effet, qui aurait jamais pensé que l’on eût pu tirer des nouvelles
            de Boccace, dont il a fait usage, des sujets propres à la comédie ? Et se serait-on
            imaginé que ces mauvaises farces, jouées à l’impromptu par les Comédiens-Italiens,
            eussent produit les chefs-d’œuvre de Molière ?</p>
          <p>[Livre II.8.1.4] Je n’entreprendrai point de rendre compte de toutes ses imitations, ni
            de faire sentir l’excellence de ses ouvrages, en les comparant avec ceux qu’il a
            imités : cet examen et ce parallèle me mèneraient trop loin ; je me bornerai à donner
            des notions générales de ces mêmes imitations, et j’en examinerai seulement
            quelques-unes, pour faire connaître quel était en cela même le génie de l’auteur.</p>
          <div>
            <head>Originaux imités par Molière.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.1.1" xml:id="II-8-1-1-1">Livre II.8.1.1.1</ref>] Il n’est
              pas surprenant que Molière, obligé à composer chaque année deux ou trois pièces, soit
              pour l’intérêt de la troupe, soit pour obéir aux ordres du Roi, ait puisé en partie ou
              en entier dans l’italien et dans l’espagnol les sujets qu’il a traités. C’est par le
              premier de ces motifs qu’il fit en province sa première comédie, je veux dire <hi
                rend="i">L’Étourdi</hi>, dont il prit le sujet dans <hi rend="i">L’Inavertito</hi>,
              pièce italienne en prose, composée par Nicolò Barbieri, dit <hi rend="i"
              >Beltrame</hi>, et imprimée en 1629, neuf ans après la naissance de Molière. Il imita
              son <hi rend="i">Dépit amoureux</hi> de deux pièces italiennes, l’une du bon théâtre,
              intitulée : <hi rend="i">L’Interesse di Nicolò Secchi</hi>, imprimée en prose l’an
              1581, et l’autre d’un ancien canevas, ou farce jouée à l’impromptu, et qui a pour
              titre : <hi rend="i">Gli sdegni amorosi.</hi> Il a tiré le sujet du <hi rend="i"
                >Médecin malgré lui</hi> d’un ancien canevas intitulé : <hi rend="i">Arlichino
                medico volante</hi>. Celui de <hi rend="i">Pourceaugnac</hi>, d’une comédie à
              l’impromptu qui a pour titre : <hi rend="i">Le Disgracie d’Arlichino</hi> ; celui du
                <hi rend="i">Tartuffe</hi>, de deux canevas très anciens intitulés : <hi rend="i">Il
                Dottor Bachettone</hi>, et <hi rend="i">Arlichino mercante prodigo</hi>, ou le <hi
                rend="i">Basilisco del Bernagasso</hi> ; et <hi rend="i">Les Fâcheux</hi> du second
              acte d’une comédie italienne jouée à l’impromptu sous le nom de <hi rend="i">Le Case
                svaliggiate</hi>, ou <hi rend="i">Gli interompimenti di Pantalone</hi>.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.1.2" xml:id="II-8-1-1-2">Livre II.8.1.1.2</ref>] On
              trouve la Fable de <hi rend="i">L’École des maris</hi> dans la troisième nouvelle de
              la troisième journée du <hi rend="i">Décaméron</hi> du Boccace ; celle de <hi rend="i"
                >George Dandin</hi>, dans deux autres nouvelles du même auteur, qui sont celle d’<hi
                rend="i">Arriguccio Berlinghieri</hi><note resp="author">Septième journée, huitième
                nouvelle.</note>, et celle de <hi rend="i">Tofano</hi><note resp="author">Septième
                journée, quatrième nouvelle.</note>.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.1.3" xml:id="II-8-1-1-3">Livre II.8.1.1.3</ref>] Tout le
              monde sait que <hi rend="i">Le Festin de Pierre</hi> est presque tout entier dans la
              comédie espagnole qui porte ce même titre ; que <hi rend="i">Le Prince jaloux</hi> est
              pareillement tiré de l’espagnol. Le sujet du <hi rend="i">Cocu imaginaire</hi> est
              pris d’un canevas italien joué à l’impromptu, et qui a pour titre : <hi rend="i">Il
                Ritratto</hi>, ou <hi rend="i">Arlichino cornuto per opinione</hi>. Il y a dans <hi
                rend="i">Le Mariage forcé</hi> une scène, des lazzi tirés de plusieurs comédies
              italiennes jouées aussi à l’impromptu.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.1.4" xml:id="II-8-1-1-4">Livre II.8.1.1.4</ref>] On a
              déjà dit que La <hi rend="i">Princesse d’Élide</hi> était imitée de la comédie
              espagnole <hi rend="i">El Desden con el Desden. L’Avare</hi> est en partie emprunté de
                l’<hi rend="i">Aulularia</hi> de Plaute, en partie de <hi rend="i">La Sporta del
                Gelli</hi>, comédie italienne en prose, imprimée en 1554 ; et presque toutes les
              autres scènes qui servent à l’intrigue, on les reconnaît dans <hi rend="i">L’Amante
                tradito, Gli interompimenti di Pantalone</hi>, et dans le <hi rend="i">Dottor
                Bachettone</hi>, comédies italiennes fort anciennes, et qui ont été jouées à Paris à
                l’impromptu<note resp="author">Voyez le premier volume du <hi rend="i">Théâtre
                  italien moderne</hi>.</note>. Pour ce qui regarde l’<hi rend="i">Amphitryon</hi>,
              personne n’ignore qu’il est tiré de Plaute.</p>
            <p xml:id="II-8-1-1-5">[Livre II.8.1.1.5] Voilà les sources dans lesquelles Molière a
              puisé, et voilà pourquoi on lui reprochait de son temps, qu’il n’était pas toujours
              inventeur, puisqu’il avait si souvent imité les théâtres anciens, et les théâtres
                étrangers<note resp="author"><p>Dans un Livre sans nom d’auteur, impression de
                  Paris, page 6, on lit ce qui suit.</p><quote><p>Si les Comédiens-Italiens
                    n’eussent jamais paru en France, peut-être que Molière ne serait pas devenu ce
                    qu’il a été. Je sais qu’il connaissait parfaitement les anciens comiques, mais
                    enfin il a pris à notre théâtre ses premières idées ; Vous savez que son <hi
                      rend="i">Cocu imaginaire</hi> est <hi rend="i">Il Ritratto</hi> des Italiens.
                      <hi rend="i">Scaramouche interrompu dans ses amours</hi>, a produit ses <hi
                      rend="i">Fâcheux</hi> : Ses <hi rend="i">Contretemps</hi> ne sont qu’<hi
                      rend="i">Arlequin valet étourdi</hi> ; ainsi de la plupart de ses pièces ; et
                    dans ces derniers temps, son <hi rend="i">Tartuffe</hi> n’est-il pas notre <hi
                      rend="i">Bernagasse</hi> ?</p></quote><p>Bayle rapporte ce passage dans ses
                  Notes sur l’article de Molière.</p></note>.</p>
            <p>[Livre II.8.1.1.6] Après le détail où je viens d’entrer, on pourrait croire que ces
              reproches étaient légitimes ; mais quiconque connaîtra les originaux dont Molière a
              fait usage en admirera d’autant plus l’art avec lequel il les a employés, qu’il a su
              se les rendre propres, et s’est fait par là même une réputation immortelle, et dans la
              patrie, et parmi toutes les nations policées de l’Europe.</p>
            <p xml:id="II-8-1-1-7">[Livre II.8.1.1.7] Si donc Molière n’est pas toujours inventeur,
              il l’est très souvent, et d’une manière supérieure ; et lors même qu’il ne fait
              qu’imiter, on peut dire qu’il ne mérite pas moins les plus grands éloges : tout ce
              qu’il emprunte d’ailleurs est tourné, disposé, traité, de manière que l’imitation
              devient infiniment supérieure au modèle, et qu’en les comparant, on serait tenté de
              prendre l’ouvrage de Molière pour l’original, et l’original pour une imitation froide
              et mal rendue de l’ouvrage de Molière.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.II.8.1.1.8" xml:id="II-8-1-1-8">Livre II.8.1.1.8</ref>] La
              source où Molière a puisé davantage c’est le théâtre italien joué à l’impromptu, et
              qui dans son origine ne consistait qu’à représenter des farces sans ordre et sans
              vraisemblance. Si parmi celles que les Comédiens-Italiens sont encore obligés de jouer
              aujourd’hui à l’impromptu il se trouve quelquefois des pièces passables, ce sont des
              canevas tirés des bonnes comédies en vers ou en prose, qui ont paru depuis 1500
              jusqu’en 1600. Et si quelques-unes de celles-ci ont été défigurées, on ne doit s’en
              prendre qu’à la nécessité où ils sont de placer souvent des acteurs masqués, qui
              substituent leur jargon italien au bon toscan, imprimé dans les pièces originales. Ces
              mêmes comédies représentent aussi quelques bonnes tragédies ; mais leur principal
              fonds est un nombre infini de canevas qui passent des pères aux enfants, et se
              perpétuent dans la profession : il y en a une grande quantité dont les plus vieux
              comédiens n’ont jamais connu ni même entendu citer l’origine. Plusieurs de ces canevas
              qui sont venus jusqu’à nous, mais que l’on ne joue plus depuis longtemps, ont chacun
              leur titre. On y lit aussi très souvent le nom du copiste avec la date du mois et de
              l’année où ils ont été transcrits ; car, n’étant tous que sur des feuilles volantes,
              il est nécessaire de les copier de nouveau, lorsqu’on les redonne au théâtre. J’en ai
              vu même quelques-uns dont les premières copies doivent être bien anciennes, puisque
              les dernières qui nous restent remontent au-dessus de cent ans. C’est de ce même fonds
              que les Comédiens-Italiens ont tiré les pièces qu’ils jouaient à Paris du temps de
              Molière sur le théâtre du Petit-Bourbon, alternativement avec sa troupe ; et c’est
              dans ces pièces que Molière a puisé la plus grande partie de ses sujets. Les idées des
              caractères, les motifs d’intrigue, les scènes et les lazzi qu’il y a trouvés, et dont
              il s’est servi, tout cela était alors très connu. Les Italiens avaient peut-être
              représenté cinquante fois telle pièce, d’où il a tiré quelqu’une de celles dont nous
              avons parlé : mais cela ne l’empêchait pas de la donner comme nouvelle à ces mêmes
              spectateurs, qui peu de jours auparavant en avaient vu, mais sous une autre forme, le
              fond, le caractère, les lazzi, et quelquefois même des scènes entières.</p>
            <p>[Livre II.8.1.1.9] Tout autre que Molière en de pareilles circonstances aurait sans
              doute beaucoup risqué ; mais il savait trop de quelle manière il avait traité ces
              sujets, pour ne pas compter avec raison, que le public en les reconnaissant lui
              rendrait justice.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Trois espèces différentes d’imitation.</head>
            <p xml:id="II-8-2-1">[Livre II.8.2.1] Comme on remarque dans les ouvrages de Molière
              trois différentes espèces d’imitation, je crois qu’il est à propos d’en donner aussi
              trois exemples. Le premier sera de l’imitation particulière, ou des idées prises
              ailleurs et rendues propres. Le second, de l’imitation générale, ou des fables en
              entier. Et le troisième, de l’imitation mixte, ou de la fable, composée des idées de
              différentes comédies. Ces exemples serviront à mieux faire connaître quels furent les
              modèles imités par Molière, et quelle a été tout ensemble la sublimité de son génie
              dans les imitations.</p>
            <div>
              <head>Imitation particulière, ou idées prises ailleurs, et rendues propres.</head>
              <p>[Livre II.8.2.1.1] Boccace a pris pour la matière de plusieurs de ses nouvelles les
                extravagances des maris jaloux, et les ruses des femmes qui vivaient de son temps.
                Ces nouvelles sont des historiettes travaillées avec esprit, et qui font toujours
                marcher le lecteur à côté du merveilleux, mais sans jamais l’écarter, à la rigueur,
                du possible ; on est, pour ainsi dire, forcé de prendre pour véritables des choses
                qui probablement ne doivent jamais être arrivées ; et l’on peut dire que cet auteur
                est peut-être de tous les écrivains celui qui nous a le mieux montré de quelle
                manière on peut rendre vraisemblable ce qui en apparence est impossible.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.II.8.2.1.2" xml:id="II-8-2-1-2">Livre II.8.2.1.2</ref>] Si les
                nouvelles de Boccace sont si difficiles à imiter du côté de la vraisemblance,
                combien à plus forte raison devaient-elles paraître en général peu propres à faire
                des sujets de comédies, puisque la vraisemblance est ici d’une nécessité bien plus
                indispensable que dans les historiettes ? C’est vainement que les spectateurs
                souhaitent, et que les auteurs imaginent des surprises, ou coups de théâtre, si la
                vraisemblance la plus austère ne les accompagne pas : elle devrait être si parfaite,
                principalement à l’égard des faits et des incidents, que le spectateur se persuadât
                que tout ce qu’il a vu sur la scène n’est point imaginé, et qu’il se fît à lui-même
                l’illusion de croire qu’en tel temps, et en telle occasion il a été témoin de
                quelque chose de semblable.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.3] La troisième nouvelle de la troisième journée du <hi rend="i"
                  >Décaméron</hi> a non seulement fourni à Molière l’idée de sa comédie de <hi
                  rend="i">L’École des maris</hi>, mais encore elle a servi à Lopes de Vega Carpio,
                poète espagnol, dans une pièce intitulée <hi rend="i">La Discreta enamorada</hi>.
                Tout le monde sait que, dans Boccace, une femme amoureuse d’un jeune homme trompe
                son confesseur, et que pensant remplir uniquement les devoirs de son ministère,
                celui-ci porte au jeune homme des présents et des billets de sa pénitente. Mais
                Lopes de Vega a substitué au confesseur un vieillard amoureux d’une jeune personne,
                qu’il veut épouser, et dont il ignore que son fils est aimé : elle feint néanmoins
                de consentir à épouser le père de son amant, et demande seulement pour toute grâce
                un mois de délai ; ensuite elle prie le vieillard, en qualité de belle-mère future,
                de faire cesser l’inquiétude que lui causent depuis quelque temps les messages
                fréquents de son fils. Le père, étonné d’apprendre une pareille nouvelle, fait à ce
                fils des reproches sanglants, et l’oblige d’aller trouver sa maîtresse, et de lui
                demander pardon de ses importunités ; le fils, qui soupçonne la ruse, obéît. La
                scène se passe en présence du vieillard même, et de la belle-mère prétendue ; il se
                jette aux genoux de sa maîtresse qui lui pardonne et lui donne sa main à baiser ;
                mais un instant après, et dans la même scène, il lui dit tout bas qu’il n’est pas
                content de lui avoir baisé la main, et qu’il souhaiterait aussi de l’embrasser :
                elle répond que la chose sera facile, qu’elle fera semblant de tomber, et que se
                trouvant en ce moment à côté d’elle pour la relever, il pourra aisément
                l’embrasser ; leur projet réussit ; le reste de la fable n’est qu’un tissu, sans
                ordre et sans liaison, d’idées détachées et éloignées du point principal.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.4] Il faut convenir que Vega, en substituant au confesseur un
                vieillard amoureux d’une jeune personne, et en retranchant, par la réconciliation du
                fils avec sa prétendue belle-mère, tous les motifs de plainte de sa part, il [<hi
                  rend="i">sic</hi>] affaiblit et refroidit infiniment l’idée de Boccace. Tous les
                nouveaux stratagèmes que cette fille aurait pu imaginer, et tout le comique qu’ils
                auraient pu produire, il les supprime par ce moyen. Mais il faut remarquer en même
                temps, que si Vega avait laissé le chemin ouvert à une pareille conduite, toutes les
                ruses convenues entre elle et son amant, auraient passé les bornes du respect qu’un
                fils doit à son père, et blessé les égards auxquels ce fils était obligé envers une
                personne qui devait être sa belle-mère. Le baiser de la main, et l’embrassement sont
                même mal imaginés ; l’un est sans art et ne pique point assez ; l’autre est indécent
                et pèche contre la vraisemblance. Dans l’un il n’y a point de surprise, puisque, la
                réconciliation faite, tout le monde s’y attend ; et dans l’autre il n’y a plus de
                coup de théâtre, puisque non seulement le spectateur est averti d’avance de ce qui
                doit arriver, mais encore qu’il n’y a rien de si peu naturel que l’action de cette
                fille, qui feint de tomber, sans qu’il y ait ni fondement, ni cause apparente :
                l’imagination vive de l’Espagnol ne lui a pas laissé le temps de digérer son
                idée.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.5] Molière, sans perdre de vue l’idée de Boccace, n’a pas tout à
                fait méprisé celle de Vega : il l’a corrigée, il l’a perfectionnée, et l’a jointe à
                l’original, mais avec tant de finesse et tant d’art, que l’on peut tirer de la seule
                pièce de <hi rend="i">L’École des maris</hi> une poétique toute entière.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.6] Comme il ne convenait pas de mettre un confesseur sur le
                théâtre, et que nos mœurs défendaient aussi d’y présenter une femme mariée et
                amoureuse, comme l’a fait Boccace, Molière a suivi Vega à cet égard ; il a mis sur
                la scène un vieux tuteur amoureux de sa pupille, et qui veut l’épouser. On conçoit
                aisément la justesse de cette idée, et combien il convenait à l’économie de toute la
                machine que l’idée imparfaite de Vega fût ainsi renversée. Quoique ce changement
                paraisse extrêmement simple en soi, il est pourtant vrai que les connaisseurs en
                sentiront sans peine la difficulté. Dans l’idée de Molière, les motifs du comique
                naissent, pour ainsi dire, à chaque instant, et le tuteur devient avec plus de
                convenance le confident de sa pupille, que le confesseur ne l’est d’une femme
                mariée. Dans Boccace, elle ne court aucun risque en mettant le confesseur dans sa
                confidence ; c’est l’homme du monde le plus aisé à tromper, dès que la fourberie se
                couvre du voile de la religion : au lieu que dans Molière la jeune fille qui ne peut
                avoir d’entretien qu’avec son tuteur, s’expose à mille inconvénients pour se tiret
                de la situation où elle est ; et toutes les démarches qu’elle fait dans cette vue,
                deviennent, pour ainsi dire, autant de coups de théâtre, ou de situations neuves,
                amenées, intéressantes, et d’où sort enfin un dénouement aussi juste
                qu’admirable.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.7] La bourse et la ceinture que Boccace fait envoyer par la femme à
                son amant, ne sont pas, selon les mœurs, du moins en France, des présents
                convenables. Une femme qui aime, si son amant est d’une condition égale à la sienne,
                ne lui donne point une bourse d’argent, surtout la première fois qu’elle lui fait
                une galanterie. Molière, qui a senti ce défaut de bienséance, a imaginé, en
                corrigeant son original, un coup de théâtre merveilleux ; au lieu d’une bourse et
                d’une ceinture, la pupille donne à son amant une boîte d’or, dans laquelle est une
                lettre qu’elle vient de lui écrire ; elle fait accroire à son tuteur que le jeune
                homme la lui a jetée dans sa fenêtre, et lui persuade encore de reporter lui-même la
                boîte et la lettre sans la lire.</p>
              <p>[Livre II.8.2.1.8] Pour éviter les répétitions<note resp="author">Voyez le premier
                  Livre, articles <hi rend="i">des Surprises, de l’Économie de théâtre</hi>, et <hi
                    rend="i">du Dénouement</hi>.</note>, car nous avons déjà parlé de cette pièce,
                il suffira de rappeler en passant le coup de théâtre, par lequel Isabelle feignant
                d’embrasser son tuteur, se sert de ce moyen pour donner à son Amant sa main à
                baiser, et lui engager sa foi. On connaîtra par là avec quel esprit et avec quel art
                Molière fait usage, pour ainsi dire, d’une ombre de coup de théâtre que Vega lui
                avait fait entrevoir dans sa comédie de <hi rend="i">La Discreta enamorada</hi>. </p>
              <p>[Livre II.8.2.1.9] Je n’entrerai point dans un plus long détail des beautés dont
                Molière a enrichi sa pièce : beautés que la nouvelle de Boccace, la comédie de Vega
                ne pouvaient lui fournir, et que lui seul a pu imaginer. Comme il connaissait
                parfaitement tous les ressorts du cœur, et tous les replis de l’esprit humain, il
                était avantageux qu’il entreprît de traiter ce sujet, pour nous apprendre de quelle
                manière on peut s’approprier les idées d’autrui, et leur donner les grâces de la
                nouveauté.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Imitation générale, ou fables prises en entier.</head>
              <p xml:id="II-8-2-2-1">[Livre II.8.2.2.1] On voit assez ordinairement que le jugement
                d’un seul homme, et même de plusieurs ensemble, ne suffit pas pour décider au juste
                de l’effet qu’un ouvrage dramatique peut faire sur le théâtre. Cependant parmi les
                divers talents qui sont nécessaires à un poète comique, c’est peut-être celui-ci
                dont il a le plus de besoin ; il est presque indubitable que la même justesse, le
                même discernement qui l’assurent qu’il choisit bien son sujet, soit qu’il traduise,
                ou qu’il imite, ou qu’il invente, l’assureront également du succès. Or c’est ce
                sentiment, ce jugement juste sur le choix d’un sujet, et sur l’effet d’un ouvrage
                dramatique, que Molière joignait dans un degré éminent à tous ses autres
                talents.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.2] On me dira peut-être que si Molière avait eu une connaissance si
                parfaite de ce qui devait réussir au théâtre, il n’aurait pas eu le désagrément de
                voir plusieurs de ses pièces froidement reçues du public. Je ne disconviendrai
                certainement point des faits ; je conviendrai même, si on veut, que l’induction est
                vraie dans un sens. Il faut avouer que plusieurs comédies de Molière n’ont eu qu’un
                succès médiocre, que le parterre, par le froid accueil qu’il fit au <hi rend="i"
                  >Misanthrope</hi>, à quelques autres pièces du même auteur, confirma le sentiment
                des comédiens qui en avaient jugé peu favorablement à la lecture, et qui ne les
                avaient reçues que par considération. Mais pour justifier et les comédiens, et le
                parterre, sans faire tort à Molière, il est à propos d’examiner les circonstances
                dans lesquelles il se trouvait.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.3] Molière ouvrait, comme je l’ai déjà dit, une nouvelle route pour
                le théâtre ; et comme les nouveautés, quelque sensées qu’elles soient, éprouvent
                toujours des oppositions, par l’effet ordinaire que l’habitude produit sur les
                hommes, il n’y avait rien de si naturel aux comédiens et au parterre que d’être
                contraires, et de faire peu d’accueil à un genre de comédie auquel ils n’étaient
                point accoutumés, et qu’ils ne connaissaient même pas. Ainsi lorsqu’ils ont mal jugé
                des pièces de Molière, et qu’ils n’ont pas rendu justice à ce grand poète, ils
                étaient en quelque sorte excusables. Les comédiens, obligés par leur état à suivre
                le goût du public, comparaient les pièces de Molière avec les comédies qu’ils
                avaient sous les yeux, et dont ils voyaient le succès, qui est pour eux un mérite
                réel, et ils les trouvaient ces pièces de Molière d’un genre si nouveau, d’un
                caractère si singulier, qu’il leur était presque impossible d’en porter un jugement
                favorable. À l’égard du parterre, il était accoutumé à une comédie si différente, et
                qui lui plaisait depuis si longtemps, qu’il aima mieux, comme il arrive encore tous
                les jours, blâmer ce qu’il ne connaissait pas que d’entrer dans le moindre examen.
                Mais Molière, qui, par l’esprit supérieur qu’il avait reçu, était assuré que le
                nouveau genre qu’il voulait introduire était celui de la bonne comédie, sentit aussi
                qu’elle ne plairait qu’à force d’être entendue ; il se roidit contre les
                difficultés, et les surmonta. Ce qui arriva à l’égard de son <hi rend="i"
                  >Misanthrope</hi> est une preuve trop authentique de ce que je viens d’avancer,
                pour n’en pas rapporter ici l’histoire en peu de mots.</p>
              <p>[<ref target="#Livre.II.8.2.2.4" xml:id="II-8-2-2-4">Livre II.8.2.2.4</ref>] <hi
                  rend="i">Le Misanthrope</hi> étant tombé, Molière le retira : il le remit au
                théâtre un mois après, et le fit précéder à la première représentation du <hi
                  rend="i">Fagotier</hi>, ou du <hi rend="i">Médecin malgré lui</hi>, farce qu’il
                écrivit à la hâte dans cette vue. <hi rend="i">Le Fagotier</hi>, comme il l’avait
                prévu, eut un si grand succès qu’on le donna trois mois de suite, mais toujours
                précédé du <hi rend="i">Misanthrope</hi>. La farce fit écouter la comédie : on
                commença de la goûter ; le nombre des spectateurs augmenta ; on vint exprès pour <hi
                  rend="i">Le Misanthrope</hi>, et les applaudissements qu’il reçut dans la suite
                réparèrent l’injustice qu’il avait d’abord essuyée ; la réputation n’a fait que
                s’accroître depuis ; il passe pour le chef-d’œuvre de l’auteur ; et maintenant nous
                sentons une espèce d’indignation contre nos pères, qui ne surent point reconnaître
                dans les écrits de Molière les beautés qui excitent si justement notre
                admiration.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.5] Je pourrais après cela soutenir hardiment que Molière avait un
                jugement parfait ; mais pour en donner encore une preuve plus convaincante,
                examinons le tout ensemble d’un sujet qu’il ait pris en entier ailleurs, et donné
                ensuite sur son théâtre.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.6] Je ne sais si l’on peut citer une fable dont le fonds soit plus
                excellent que celui de <hi rend="i">La Princesse d’Élide</hi> : le caractère est
                beau et noble : les motifs sont naturels et puisés dans le sentiment : les moyens et
                les passages ingénieux et simples : les degrés des passions sont traités avec toutes
                les nuances et toute la vraisemblance possible, et l’art y est fin et caché tout
                ensemble. Mais comme on trouve difficilement un ouvrage qui soit parfait, le modèle
                qu’a choisi Molière n’était pas sans défaut, surtout dans la disposition des
                  personnages<note resp="author"><hi rend="i">El Desden con el Desden</hi>.</note>.
                Le Bouffon en qui la Princesse se confie entièrement, et à qui elle ne cache rien
                des mouvements de son cœur, est Valet du Prince dont elle veut être aimée ; ce Valet
                se présente pour la première fois à la Princesse en habit de médecin, et se dit
                    <quote>« <hi rend="i">le Médecin de l’amour</hi> »</quote>. La Princesse, que
                ces plaisanteries divertissent, le retient auprès d’elle en qualité de bouffon. Deux
                scènes après, lorsqu’elle a résolu de tenter tous les moyens pour obliger le Prince
                à l’aimer, elle s’abandonne entièrement à la discrétion de ce Valet, et lui donne sa
                confiance, uniquement fondée sur ce qu’elle lui a entendu dire, qu’il est familier
                avec le Prince.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.7] Molière sentit que cette disposition n’était ni vraisemblable,
                ni sensée, et qu’une princesse ne pouvait, sans blesser la bienséance, se livrer de
                la sorte à la discrétion d’un valet, et d’un valet qu’elle connaît seulement depuis
                un jour. Il changea donc entièrement cette économie ; il donna un gouverneur au
                Prince et fit de ce Valet un bouffon, qui depuis longtemps était au service de la
                Princesse. Ce changement lui donna lieu de retrancher la scène du faux médecin, qui,
                par le bas comique dont elle est remplie, déshonore l’original. Pour donner encore
                plus de vraisemblance à l’engagement que ce Valet prend avec le Prince contre la
                Princesse, Molière commence par supposer dans Moron, c’est le nom de ce valet, du
                dépit et de l’indignation de la voir se déclarer si ouvertement contre l’amour ; les
                présents qu’il reçoit du Prince achèvent de le gagner, et de corrompre sa fidélité :
                il forme le projet de faire aimer le Prince, et d’engager la Princesse à consentir à
                un mariage que son père et ses sujets désirent également. Cette première démarche
                est une preuve du génie de Molière, puisque par elle il répare le désordre qui règne
                dans tout le cours de l’action, et que par ce seul changement il la rend
                vraisemblable, et lui donne une conduite sage et régulière.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.8] L’original lui fournissait plusieurs scènes qui n’étaient pas
                inférieures à celles qu’il a choisies, et dont il n’a fait cependant aucun usage ;
                parce qu’il était obligé de resserrer l’action, pour laisser de la place aux
                intermèdes de musique, et aux ballets de la fête, que le Roi lui avoir demandée.
                Mais s’il avait été le maître de donner à sa pièce l’étendue ordinaire, je suis
                persuadé qu’il aurait fait des changements à ces mêmes scènes, supposé qu’il s’en
                fût servi.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.9] À la moitié du second acte, par exemple, le poète espagnol amène
                une fête ou un jeu dans le goût de sa nation, et dont voici les principales règles.
                Chaque cavalier nomme une couleur à son choix. La dame qui a par hasard cette même
                couleur, montre au cavalier un ruban qu’elle tenait caché ; alors elle doit
                absolument danser avec lui, recevoir les soins et ses services pendant tout le jour.
                Le cavalier est aussi obligé de tenir à la dame des propos de galanterie ; et la
                dame pareillement doit, tant que le jour dure, faire semblant d’agréer sa
                tendresse : voilà ce qui donne à la Princesse l’idée d’exécuter le projet qu’elle
                médite. Pour cet effet elle dispose la fête suivant son intention, et feint d’avoir
                naturellement un ruban de la couleur que le Prince a nommée : par là le Prince est
                obligé de lui parler d’amour, et elle est engagée à lui répondre : ce qui produit
                une situation fort théâtrale. Cependant le Prince, malgré le dessein qu’il a de
                cacher son amour, profite des circonstances pour déclarer sa passion, et il le fait
                avec tant de vivacité, et d’une façon si vraie, que la Princesse, persuadée qu’il
                l’aime réellement, le rebute avec hauteur. Le Prince ne manque pas de lui
                représenter que ce n’est que pour mieux observer les règles du jeu, qu’il a parlé de
                la sorte, et que ce ne sont point ses véritables sentiments qu’il a exprimés : par
                là il pique vivement l’orgueil de la Princesse, et détruit ses projets. Quoiqu’une
                pareille situation traitée avec esprit semble devoir intéresser infiniment, Molière
                en connut néanmoins le défaut, et n’en fit aucun usage. Il est certain que les
                préliminaires de la fête, le cérémonial répété par trois personnages différents, de
                nommer et reconnaître une couleur, et la danse qui doit succéder, forment des
                longueurs qui fatiguent l’attention du spectateur, et suspendent l’intérêt ; et
                c’est sans doute par cette raison que Molière, ou ne fit aucun usage de tout le
                reste du second acte, ou qu’il l’aurait tourné autrement s’il s’en était servi,
                comme on le verra par les détails que je vais ajouter.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.10] L’auteur espagnol finit le second acte par une scène de la
                Princesse dans le jardin. La Princesse ordonne au Bouffon d’y amener secrètement le
                Prince : son dessein est d’y chanter, et de lui inspirer de l’amour par la beauté de
                sa voix, et par les grâces de son chant ; mais Molière a fait un bien meilleur usage
                de cette scène, en ne la mettant point en action. Il a premièrement distribué en
                cinq actes l’action que l’auteur espagnol n’a partagée qu’en trois ; ensuite, comme
                il fallait nécessairement que ces cinq actes fussent courts, et par conséquent qu’il
                pressât le mouvement de l’action, il précipite sur la scène les progrès de la
                passion ; mais dans l’intervalle des actes, c’est-à-dire, pendant les intermèdes, il
                fait toujours marcher l’action, et en instruit les spectateurs par des scènes
                particulières ; telle est la première du troisième acte, dans laquelle deux femmes
                de la Princesse s’entretiennent de la scène du chant, dont nous venons de parler,
                qui s’est passée dans l’entracte. L’économie dont Molière s’est servi dans cette
                pièce était doublement nécessaire, puisqu’il fallait non seulement amener quelque
                incident dans les entractes qui augmentât la passion, mais qu’il fallait encore que
                l’obligation dans laquelle il était de resserrer son action ne fit aucun tort
                sensible ni au mouvement naturel de la passion, ni à ses progrès.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.11] Il me paraît à propos d’examiner ici si c’est art ou défaut
                dans Molière, de n’avoir point informé le spectateur de ce qui s’est passé entre le
                troisième et le quatrième acte, et pourquoi l’action est suspendue dans cet
                intervalle.</p>
              <p>[Livre II.8.2.2.12] Dans la dernière scène du troisième acte, la Princesse dit en
                quittant le théâtre, qu’elle vient d’imaginer un stratagème qui lui fera découvrir
                infailliblement les véritables sentiments du Prince. Dans ce dessein, elle sort pour
                le chercher, mais sans communiquer son idée au spectateur, à qui elle donne en même
                temps une grande curiosité de savoir ce que produira cet entretien. Or si cette
                scène se fût passée dans l’entracte, le spectateur n’eût pas été satisfait de
                n’apprendre que par récit ce qu’il aurait souhaité de voir en action ; d’autant plus
                que ce que la Princesse s’est proposé de faire en sortant, est un de ces points
                principaux de l’action, que selon les règles du théâtre, le spectateur doit voir, et
                non pas simplement connaître par un confident, ou par une confidente, comme dans la
                tragédie. Il était donc en quelque sorte indispensable que la scène ne se passât
                point hors du théâtre ; et lorsque au commencement du quatrième acte, la Princesse,
                le Prince et le Bouffon paraissent, le spectateur qui en les voyant soupçonne que
                c’est là la première fois qu’ils ont pu se parler tête à tête, est charmé d’entendre
                leur conversation ; et il eût été très fâché qu’on n’eût fait que lui en rendre
                compte. Il vaut donc bien mieux suspendre l’action pour un moment que de la ralentir
                par une observation mal entendue des règles ; et les moins intelligents sentiront
                les motifs qui ont déterminé Molière à en user de la sorte, et le mérite qu’il a eu
                dans une pareille conduite. Pour ceux qui entendent l’espagnol, ils connaîtront
                aisément avec quel art il a rendu sublimes, dans ces deux scènes, les beautés
                manquées de l’original. Molière nous enseigne dans tout le cours de cette pièce,
                comment il faut se servir d’une fable étrangère et de quelle manière on peut la
                rendre propre aux mœurs, et à la langue de son pays. Il fait voir qu’il ne suffit
                pas de traduire un bon original, mais que l’on doit souvent en changer la
                disposition, et transporter les incidents, sans renverser cependant la forme. Ainsi
                une fable qui serait bonne dans son premier état peut devenir parfaite dans
                l’imitation ; de même qu’une fable défectueuse peut être rendue plus ou moins bonne,
                suivant le génie de celui qui entreprend d’en faire usage.</p>
            </div>
            <div>
              <head>Imitation mixte.</head>
              <p>[<ref target="#Livre.II.8.2.3.1" xml:id="II-8-2-3-1">Livre II.8.2.3.1</ref>] Parmi
                tant d’ouvrages que nous avons et des Anciens et des Modernes, il n’y a, ce me
                semble, point d’exemple de ce que Molière a fait dans le genre d’imitation mixte.
                Les Latins ont imité, ou pris du grec, des fables entières, en y faisant quelques
                changements. Térence, entre autres, s’est servi de deux fables de Ménandre, pour
                n’en composer qu’une. Les poètes comiques italiens ont enchéri du côté de l’intrigue
                sur les Latins ; c’est ce que le cardinal Bibiena a exécuté dans sa belle comédie de
                  <hi rend="i">La Calandra</hi>, en mettant dans un plus grand jour l’intrigue des
                  <hi rend="i">Ménechmes</hi> de Plaute. Les Espagnols ont suivi l’exemple des
                Latins et des Italiens, mais aucun d’eux n’a tenté ce que Molière a fait, en
                composant, comme nous avons dit, son <hi rend="i">Avare</hi> de cinq comédies
                latines ou italiennes.</p>
              <p>[Livre II.8.2.3.2] Si les ennemis de Molière avaient connu ce fait, ils n’auraient
                pas manqué de l’employer contre lui. Ils y auraient trouvé ce double avantage qu’ils
                eussent fait briller leur érudition, et contenté leur jalousie. Mais, bien loin de
                tirer vanité d’une semblable observation, je prétends au contraire en tirer de
                nouveaux éloges pour Molière, et de nouvelles preuves de son génie.</p>
              <p>[Livre II.8.2.3.3] L’examen sérieux que je fis de <hi rend="i">L’Avare</hi>, joint
                à quelque connaissance des règles du théâtre, m’inspira le dessein d’étudier
                Molière, persuadé que qui avait fait <hi rend="i">L’Avare</hi>, devait être le plus
                grand génie de son siècle ; par cette étude, je fus bientôt confirmé dans la haute
                idée que j’avais conçue ; et je ne prétends rien diminuer de son mérite, ni de sa
                gloire, en disant que le fonds de la fable est pris en partie de l’<hi rend="i"
                  >Aulularia</hi> de Plaute, et en partie de <hi rend="i">La Sporta del Gelli</hi>,
                qui a suivi le poète latin ; que le premier acte est imité d’une comédie italienne à
                l’impromptu, intitulée : <hi rend="i">L’Amante tradito</hi>, et jouée à Paris sous
                le nom de <hi rend="i">Lelio et Arlequin Valets dans la même maison</hi> ; que la
                première scène du second acte est tirée du <hi rend="i">Dottor Bachettone</hi>,
                canevas italien, et que par conséquent ce qui précède, et ce qui suit le motif de la
                scène, en dépend aussi. Je ne craindrai point d’ajouter que la scène cinquième du
                même acte est toute copiée de <hi rend="i">Le Case svaliggiate</hi>, ou <hi rend="i"
                  >Gli interompimenti di Pantalone</hi>, canevas pareillement joué à l’impromptu ;
                que la scène deuxième du troisième acte est tout entière dans <hi rend="i">La
                  Cameriera nobile</hi>, comédie italienne aussi jouée à l’impromptu ; que toute la
                scène septième du même acte se trouve dans <hi rend="i">Le Case svaliggiate</hi>,
                dont nous venons de parler ; que les scènes quatrième et cinquième du quatrième
                acte, sont pareillement dans <hi rend="i">La Cameriera nobile</hi> ; et qu’enfin la
                seconde et la troisième scènes du cinquième acte paraissent entièrement imitées de
                  <hi rend="i">L’Amante tradito</hi> : quoique l’idée de celle-ci soit dans Plaute.
                Les Italiens, qui ont enchéri sur ce modèle, ont fourni à Molière les lazzi, les
                plaisanteries, et même une partie du détail : si on ajoute ce qui est dans Plaute et
                dans Gelli, on ne trouvera pas, dans toute la comédie de <hi rend="i">L’Avare</hi>,
                quatre scènes qui soient inventées par Molière.</p>
              <p>[Livre II.8.2.3.4] Un ouvrage aussi singulier et aussi difficile, car je suis
                presque certain qu’il a plus coûté à Molière que deux comédies de son invention,
                mérite l’attention, et même l’admiration des connaisseurs. Cependant, comme les
                scènes du théâtre italien jouées à l’impromptu, dont je viens de parler, ne sont pas
                imprimées, et qu’il serait difficile aux lecteurs de pouvoir se les rappeler pour en
                faire la comparaison avec celles de Molière, il m’a paru indispensable d’en donner
                une légère idée, et de mettre par là le lecteur plus en état de connaître et de
                sentir avec quel art Molière en a fait usage.</p>
              <table>
                <row>
                  <cell rend="center">SCÈNES ITALIENNES.</cell>
                  <cell rend="center"><hi rend="i">SCÈNES DE MOLIÈRE.</hi></cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Lelio et Arlequin, valets dans la même maison</label><lb/>
                    <hi rend="i">Lelio est amoureux de Flaminia, fille de Pantalon, riche banquier
                      de Venise : comme il n’est connu de personne dans cette ville, il prend le
                      parti de se mettre au service de ce vieillard, afin d’être plus à portée de
                      jouir de la vue de sa maîtresse. Pour y mieux réussir, il se présente à
                      Pantalon, comme un homme habile dans le commerce, et le prévient sur-le-champ
                      en sa faveur. Arlequin, valet de Pantalon, devient jaloux de son crédit, et ne
                      néglige jusqu’à la fin de la pièce aucune occasion de le persécuter.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">L’Avare. Acte premier.</label><lb/>
                    <hi rend="i">On sent par là que le sujet du premier acte, et l’amour de Valère
                      et d’Élise ont été tirés de cette comédie italienne.</hi></cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="b"><hi rend="i">Il Dottor Bachettone</hi>, ou <hi rend="i">Le
                        Docteur Bigot.</hi></label><lb/>
                    <hi rend="i">Le Docteur, dévot et grand usurier, a pour ami Pantalon, qui, se
                      trouvant obligé de faire un paiement, et n’ayant point d’argent, prie son ami
                      de lui prêter la somme dont il a besoin ; le Docteur la lui refuse, en lui
                      disant qu’il ne l’a pas ; mais il promet de la chercher, s’il veut lui laisser
                      en gage sa vaisselle d’argent : Pantalon y consent, et lui apporte en effet sa
                      vaisselle. Le Docteur ne lui donne en argent que les deux tiers de la somme
                      dont ils sont convenus, et lui fait voir une Liste des choses qu’il lui
                      destine pour l’autre tiers. Cette Liste contient d’abord de vieilles hardes et
                      de vieux meubles, et ensuite des choses extravagantes, telles que la barbe
                      d’Aristote, la ceinture de Vulcain, etc., qu’il estime un prix
                      exorbitant.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte II. Scène I.</label><lb/>
                    <hi rend="i">Molière en prenant dans cette scène l’idée de l’usure d’Harpagon et
                      de la Liste, l’a enrichie, et l’a rendue plus intéressante. Il fait supporter
                      l’usure au fils même de l’Avare, en qui elle devient plus naturelle que dans
                      le Docteur, qui n’est que dévot. Il a aussi écarté du comique de la Liste
                      l’outré que l’auteur italien y avait ajouté.</hi></cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="center bi">Arlequin dévaliseur de maison.</label>
                    <hi rend="i">Scapin fait accroire à Pantalon que sa maîtresse est amoureuse de
                      lui à la folie. Il lui rend compte des éloges et de l’estime qu’elle fait de
                      la vieillesse et de lui. Pantalon, par un sentiment d’amour et de
                      reconnaissance, ouvre sa bourse, et donne à Scapin des poignées d’argent pour
                      chaque trait de louange qu’il lui rapporte.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte II. Scène V.</label>
                    <hi rend="i">Cette scène est presque la même que celle de Frosine et
                      d’Harpagon ; mais Molière fait servir avec un génie et un art admirables, ce
                      même motif à relever l’avarice d’Harpagon, lorsque Frosine mêle aux éloges
                      qu’elle fait de Marianne, la demande de quelque petite somme d’argent, pour
                      soutenir un procès d’où dépend sa fortune.</hi></cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="b"><hi rend="i">La Cameriera nobile</hi>, ou <hi rend="i">La Fille
                        de chambre de qualité</hi>.</label><lb/>
                    <hi rend="i">Lelio donne des coups de bâton à Scapin, camarade d’Arlequin ;
                      celui-ci qui le voit se fâche contre Lelio, qui, feignant de s’en repentir,
                      donne occasion à Arlequin de faire le brave, et de le menacer ; Lelio s’en
                      divertit, il paraît avoir peur, et recule devant Arlequin ; mais en finissant
                      de feindre il le maltraite, le fait reculer à son tour, et le punit de son
                      insolence par quelque coup de bâton.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte III. Scène II.</label>
                    <hi rend="i">Il est aisé de reconnaître dans cette scène celle de Valère et de
                      Messire Jacques.</hi></cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Arlequin dévaliseur de maison.</label>
                    <hi rend="i">Scapin fait remarquer à Flaminia, maîtresse de Pantalon, le diamant
                      que ce vieillard a au doigt ; Flaminia le loue. Scapin le prend, afin qu’elle
                      le voie mieux ; il le lui montre, en l’assurant que Pantalon lui en fait
                      présent ; et ce vieillard n’ose dire le contraire, quelque envie qu’il en
                      ait.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte III. Scène VII.</label>
                    <hi rend="i">Cette scène est tout à fait semblable à celle d’Harpagon, de
                      Cléante, et de Marianne, avec cette différence qu’elle est bien plus propre à
                      faire valoir le caractère principal, puisque Harpagon est avare, et que
                      Pantalon est généreux.</hi>
                  </cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="bi">La Cameriera nobile.</label>
                    <hi rend="i">Pantalon et le Docteur, rivaux, en viennent aux mains, et sont deux
                      fois séparés par Scapin, qui en leur demandant à chacun en particulier
                      l’origine de leur querelle, fait aussi accroire à chacun d’eux en particulier,
                      que son rival lui cède sa maîtresse, etc.</hi>
                  </cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte IV. Scène IV et V;</label>
                    <hi rend="i">Messire Jacques fait la même scène entre Harpagon et son fils, qui
                      se querellent au sujet de Marianne.</hi>
                  </cell>
                </row>
                <row>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Lelio et Arlequin, valets dans la même maison.</label>
                    <hi rend="i">Arlequin, par l’animosité qu’il a contre Lelio, vole une bourse, et
                      l’accuse d’en être le voleur. Pantalon reproche à Lelio d’une façon équivoque
                      l’indignité de son action, et Lelio lui répond de même sur l’amour de
                      Flaminia : cette scène est plus ou moins soutenue à l’impromptu, suivant le
                      talent des acteurs ; mais ils ont tous par tradition un certain nombre de
                      propos, ou de répliques principales, dont Molière s’est servi dans son
                      Avare.</hi></cell>
                  <cell>
                    <label rend="bi">Acte V. Scènes II et III.</label>
                    <p><hi rend="i">L’idée de cette scène est dans Plaute, mais elle n’y est, pour
                        ainsi dire, que croquée. Les Italiens y ont ajouté ; et Molière en a fait
                        usage dans la scène de la Cassette, mais en ajoutant de la finesse aux
                        plaisanteries italiennes.</hi></p>
                    <p><hi rend="i">On peut ajouter encore que le caractère de Messire Jacques, et
                        ce qu’il fait, ont tant de rapport avec tout ce que fait Arlequin, qu’il est
                        très probable que Molière a eu dessein de l’imiter dans son </hi><hi
                        rend="i">Avare</hi><note resp="author">Pour preuve de tout ce que l’on a
                        avancé, voyez Bayle aux Notes qu’il a faites sur l’article de Molière, et le
                          <hi rend="i">Teatro di Flaminio Scala</hi>, imprimé en 1611.</note>.</p>
                  </cell>
                </row>
              </table>
              <p/>
              <p>[Livre II.8.2.3.5] On peut voir par ces exemples combien ces métamorphoses, si je
                puis m’exprimer ainsi, sont surprenantes, et avec quel art le poète français a
                adapté à son sujet tout ce qu’il a imité ; car les copies deviennent entre ses mains
                des originaux, et perdent ce caractère d’imitation servile, qu’il est si difficile
                aux auteurs de ne pas laisser dans les ouvrages dont les idées ne leur appartiennent
                pas. Ajoutons que c’est de Molière seul que l’on peut apprendre à se servir de
                plusieurs ouvrages, pour en construire une fable d’imitation mixte, étant le seul
                qui nous en ait laissé l’exemple, et qu’il ne paraît pas moins admirable lorsqu’il
                est imitateur, que lorsqu’il est original.</p>
              <trailer>Fin du second Livre.</trailer>
            </div>
          </div>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Observations sur la comédie et sur le génie de Molière <lb/>Livre troisième.</head>
        <p>[Livre III.1] Comme j’ai parlé de l’état de la comédie moderne, il ne sera pas inutile
          maintenant de la comparer avec celle des Anciens ; mais il paraît nécessaire de rappeler
          auparavant les règles qu’ils ont observées dans leurs comédies, et d’examiner en général,
          et les changements que les Modernes ont introduits dans ces mêmes règles, et l’usage
          qu’ils en ont fait. Par là on sera plus en état de juger à laquelle des deux comédies on
          doit donner la préférence, et par conséquent laquelle mérite mieux d’être imitée.</p>
        <div>
          <head>Article premier. <lb/><hi rend="i">De la comédie ancienne en général.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.III.1.1.1" xml:id="III-1-1-1">Livre III.1.1.1</ref>] Il n’y a dans
            toute l’Antiquité personne qui nous ait laissé un Art poétique, ou un Traité des règles
            de la comédie en particulier. Un Moderne a pris la peine d’extraire de la <hi rend="i"
              >Poétique</hi> d’Aristote les préceptes qui y sont épars au sujet de la comédie, et il
            a donné ce recueil sous le titre de <hi rend="i">Traité, ou Pratique du Théâtre
              comique</hi><note resp="author"><hi rend="i">Antonii Riccoboni ex Aristotele Ars
                Comica</hi>, 1585.</note> ; c’est tout ce que nous avons en ce genre. Pour épargner
            au lecteur la peine de consulter Aristote, je me servirai de cet ouvrage, d’autant mieux
            que l’auteur n’a fait que recueillir et rassembler ce qu’un si grand maître a dit sur la
            comédie.</p>
          <p>[Livre III.1.1.2] Les Anciens ont distingué la comédie, ainsi que la tragédie, en
            quatre espèces différentes. La première est simple, sans péripétie, ni reconnaissance ;
            c’est-à-dire, que les personnages y sont toujours heureux ou malheureux, et qu’ils ne
            changent ni d’état ni de fortune.</p>
          <p>[Livre III.1.1.3] La seconde, qu’ils ont nommée implexe, a péripétie et
            reconnaissance ; c’est-à-dire, par rapport à la péripétie, que les personnages y passent
            de l’infortune à la prospérité, ou de la prospérité a l’infortune ; et par rapport à la
            reconnaissance, qu’il arrive un changement d’état, et qu’un des personnages a le bonheur
            de trouver sa famille, ou quelqu’un de ses parents. L’une de ces deux conditions suffit
            pour rendre la fable implexe.</p>
          <p xml:id="III-1-1-4">[Livre III.1.1.4] La troisième espèce était appelée de <hi rend="i"
              >mœurs</hi> parce que les mœurs y dominaient ; car les Anciens nommaient <hi rend="i"
              >comédie de mœurs</hi>, celle qui exprimait les mœurs générales, ou particulières des
            nations : c’est ce que dit Térence<note resp="author"><quote><l rend="i">Quod personis
                  iisdem uti aliis non licet </l><l>Qui magis licet currentes servos
                  scribere,</l><l>Bonas matronas facere, meretrices malas,</l><l><hi rend="i"
                    >Parasitum edacem, gloriosum militem</hi>,</l><l>Puerum supponi, falli per
                  servum senem,</l><l>Amare, odisse, suspicari ?</l></quote></note> dans le prologue
            de <hi rend="i">L’Eunuque</hi> ; et ce qu’Horace nous apprend dans son <hi rend="i">Art
              poétique</hi><note resp="author"><quote><l rend="i">Intererit multum, Davus ne
                  loquatur an heros. </l><l>Maturus ne senex, an adhuc florente
                  juventa</l><l>Fervidus ; an matrona potens, an sedula nutrix ;</l><l>Mercator ne
                  vagus, cultor ne virentis agelli,</l><l>Colchus, an Assyrius, Thebis nutritus, an
                  Argis.</l></quote></note>.</p>
          <p>[Livre III.1.1.5] Enfin la quatrième espèce fut nommée <hi rend="i">ridicule</hi> ou
              <hi rend="i">risible</hi>. Comme nous aurons occasion d’en parler plus au long dans le
            troisième article de ce Livre, nous n’en donnerons pas ici une notion plut étendue. Les
            Anciens préféraient la quatrième espèce, qu’ils jugeaient meilleure, à la troisième ;
            celle-ci par la même raison à la seconde, et la seconde à la première, qu’ils
            regardaient comme la moindre de toutes.</p>
          <p xml:id="III-1-1-6">[Livre III.1.1.6] Les Anciens, comme ils nous l’apprennent
            eux-mêmes, n’ont point prétendu nous insinuer par ces distinctions qu’une comédie doive
            nécessairement être de l’une de ces quatre espèces ; elles peuvent se joindre et se
            mêler ensemble ; car une fable comique peut être <hi rend="i">simple</hi> et de <hi
              rend="i">mœurs</hi> : ou de <hi rend="i">mœurs</hi> et <hi rend="i">implexe</hi> : ou
              <hi rend="i">simple</hi> et <hi rend="i">ridicule</hi> : ou seulement <hi rend="i"
              >simple</hi> ; mais elle ne peut être tout à la fois <hi rend="i">simple</hi> et <hi
              rend="i">implexe</hi> parce que ces deux termes impliquent contradiction.</p>
          <p>[Livre III.1.1.7] Je ne crois pas qu’il y ait de comédie que l’on ne puisse rapporter à
            l’une de ces quatre espèces, ou séparées, ou jointes ensemble, sans même que l’auteur y
            ait fait attention ; les exemples suivants vont le faire connaître.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article second. <lb/><hi rend="i">Exemples des quatre espèces de comédies tirés de
              Molière.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.III.2.1.1" xml:id="III-2-1-1">Livre III.2.1.1</ref>] On donne
            ordinairement pour exemples des quatre espèces de comédies dans les Anciens, <hi
              rend="i">Les Adelphes</hi> de Térence, comme une fable de <hi rend="i">simple</hi> et
            de <hi rend="i">mœurs</hi> ; <hi rend="i">L’Hecyre</hi>, comme une fable de <hi rend="i"
              >mœurs</hi> et <hi rend="i">implexe</hi> ; <hi rend="i">Les Ménechmes</hi> de Plaute,
            comme une fable <hi rend="i">simple</hi> et <hi rend="i">ridicule</hi> ; et le <hi
              rend="i">Prométhée</hi> d’Eschyle comme une fable toute <hi rend="i">simple</hi>.</p>
          <p>[Livre III.2.1.2] Il s’agit maintenant d’examiner si Molière dans la construction de
            ses fables a suivi le système des Anciens, et s’il a quelques pièces qui portent le
            caractère des quatre espèces de comédies, telles que les Anciens les ont
            distinguées.</p>
          <p>[Livre III.2.1.3] Il me semble que <hi rend="i">Le Misanthrope</hi> est dans la
            première espèce qui est <hi rend="i">simple</hi> et de <hi rend="i">mœurs :
            L’Avare</hi>, dans la seconde qui est <hi rend="i">implexe</hi> et de <hi rend="i"
              >mœurs</hi> : et <hi rend="i">George Dandin</hi>, dans la troisième que l’on nomme <hi
              rend="i">simple</hi> et <hi rend="i">ridicule</hi>. Pour l’espèce purement <hi
              rend="i">simple</hi>, elle est la seule que Molière n’ait point traitée : ce qu’il
            faut attribuer au goût du dernier siècle, qui n’admettait plus tant de simplicité dans
            le genre dramatique.</p>
          <p>[Livre III.2.1.4] Cependant, bien loin de croire que Molière ait jamais pense à cette
            distinction des Anciens, ou qu’il s’y soit attaché comme à une règle essentielle, je me
            persuade au contraire qu’il s’est formé uniquement par l’examen des théâtres modernes
            qui l’ont précédé. Ainsi, mon dessein n’étant pas de faire parade d’une vaine érudition,
            je crois qu’il est d’autant plus raisonnable de s’arrêter à ce que nous avons sous les
            yeux, qu’il y aurait de l’injustice à disconvenir que Molière ne soit supérieur aux
            Anciens dans les trois espèces de comédies que nous venons de citer, et sous lesquelles
            nous avons rangé le principales pièces. Pour ceux qui ne sont pas de mon sentiment, je
            les exhorte à comparer les comédies de Molière avec celles des Anciens ; et je me flatte
            que s’ils ne sont pas prévenus, j’obtiendrai leur suffrage.</p>
          <p>[Livre III.2.1.5] J’ai dit que Molière était supérieur aux Anciens ; et je crois qu’il
            est aisé de s’en convaincre par l’examen de ses ouvrages. Indépendamment du génie qu’on
            ne peut lui refuser, il l’emporte sur eux, du moins par les caractères qu’il a
            introduits sur la scène ; ce que les Anciens et les Modernes avant lui n’avaient jamais
            traité qu’épisodiquement, il en a fait la base et le premier mobile de ses pièces. Ce
            sont ces caractères qui font trouver aujourd’hui défectueuse la distinction que les
            Anciens ont donnée des quatre espèces de comédies, et dont les auteurs modernes les plus
            célèbres ont fait une règle. Mais Molière nous a démontré, malgré ce qu’ont écrit les
            Anciens, que ces différentes espèces ou qualités peuvent se réunir dans une même fable,
            puisque ses comédies qui sont <hi rend="i">implexes</hi> et de <hi rend="i">mœurs</hi>
            sont encore <hi rend="i">ridicules</hi> : et que celles qui sont <hi rend="i"
              >simples</hi> et <hi rend="i">ridicules</hi> sont aussi des pièces de <hi rend="i"
              >mœurs</hi>. Au reste, Molière doit moins la perfection de ses ouvrages à ces règles
            et à ces distinctions purement savantes, qu’à son génie et aux <hi rend="i"
              >caractères</hi> dont il est, pour ainsi dire, l’inventeur. En effet, on ne saurait
            nier que dans <hi rend="i">L’Avare</hi> que nous avons rangé sous la classe des fables
              <hi rend="i">implexes et</hi> de <hi rend="i">mœurs</hi>, on ne trouve aussi le <hi
              rend="i">ridicule</hi> produit par les <hi rend="i">mœurs</hi> ou <hi rend="i"
              >caractères</hi> ; car c’est ainsi que l’on nomme aujourd’hui ce que les Anciens
            appelaient <hi rend="i">mœurs</hi>, parce que ces sortes de fables caractérisent et
            représentent un défaut, ou un <hi rend="i">ridicule</hi> attaché à un certain nombre
            d’hommes.</p>
          <p>[Livre III.2.1.6] Il en est de même des autres classes distinguées par les Anciens ;
            toute comédie <hi rend="i">de mœurs</hi>, entre les mains des Modernes, deviendra <hi
              rend="i">ridicule</hi> ou <hi rend="i">risible</hi> : et toute comédie <hi rend="i"
              >ridicule</hi> ou <hi rend="i">risible s</hi>era une comédie de <hi rend="i"
              >mœurs</hi>, par le rapport qu’ont les mœurs en général avec les caractères.</p>
          <p>[Livre III.2.1.7] On remarque dans les ouvrages de Molière que les caractères qu’il a
            choisis, si on excepte celui du <hi rend="i">Misanthrope</hi>, sont pris dans le <hi
              rend="i">ridicule</hi> ou le plaisant ; aussi ses pièces étant tout à la fois des
            pièces de caractères, et des pièces <hi rend="i">risibles</hi>, elles ont toutes les
            qualités nécessaires pour plaire selon les règles anciennes, et l’usage présent. J’avoue
            donc sincèrement que dans les différents genres de comédies distingués par les Anciens,
            je ne rougirai pas de suivre plutôt Molière, que Plaute, et Térence, tout célèbres
            qu’ils sont l’un et l’autre.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article troisième. <lb/><hi rend="i">Du ridicule.</hi></head>
          <p>[Livre III.3.1.1] Je ne déciderai point si Aristote, en parlant du <hi rend="i"
              >ridicule</hi>, a prétendu donner une définition complète de cette partie de la
            comédie : ou s’il l’avait renvoyé au Traité que l’on soutient que nous avons perdu. Mais
            les opinions des interprètes étant partagées sur cet article, j’espère qu’il me sera
            permis de dire aussi mon sentiment.</p>
          <p>[Livre III.3.1.2] Si Aristote a défini le <hi rend="i">ridicule</hi>, il est certain du
            moins qu’il ne l’a défini qu’en général, et qu’il ne l’a pas expliqué d’une manière qui
            levât toutes les difficultés. <quote><hi rend="i">« Le ridicule</hi>, dit-il, <hi
                rend="i">est une difformité indispensablement nécessaire à la
            comédie</hi> »</quote> ; or il est certain qu’il y a deux espèces de difformité :
                <quote>« <hi rend="i">l’une d’esprit, et l’autre de corps</hi> »</quote>. Aristote
            décide, en peu de mots, que la difformité ne doit point causer de peine ni de douleur à
            celui en qui elle se trouve, et donne même pour exemple de la difformité du corps, un
                <quote>« <hi rend="i">visage difforme et contrefait</hi> »</quote> qui ne souffre
            point. Mais comme il ne dit rien de celle de l’esprit, on peut présumer avec raison que
            s’il en avait donné un exemple, c’eût été le vice, ou le <hi rend="i">ridicule</hi> que
            comporte chaque caractère, ainsi que nous l’avons dit dans le premier Livre. Puisque cet
            exemple nous manque dans la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote, on peut proposer à la
            place, ou l’extravagance d’un vieillard éperdument amoureux d’une jeune fille dont il
            est la dupe, sans qu’il lui en arrive cependant aucun malheur ; ou les craintes mal
            fondées d’un avare qui croit avoir perdu son trésor. Car, suivant les principes
            d’Aristote, les spectateurs ne pourraient pas se réjouir du ridicule d’un vieillard
            amoureux, qui deviendrait fou par la violence de la passion : ou du ridicule d’un avare,
            qui par un vol réel se trouverait réduit à la mendicité. Il en serait de même des vices
            ou des passions qui excitent l’indignation ou la pitié ; parce que le plaisant ou
            ridicule étant incompatible avec de pareils mouvements, ces sortes de sujets ne
            conviennent point à la comédie. Cependant plusieurs Modernes ne sont pas exempts de ce
            défaut, et Molière lui-même y est tombé dans sa pièce du <hi rend="i">Tartuffe</hi> : un
            caractère aussi odieux que celui-ci devant plutôt attirer l’indignation des spectateurs
            que produire des plaisanteries. Quoique Molière ait tourné ce caractère avec tout l’art
            dont il était capable, et qu’il ait tâché de le rendre plaisant par les personnages qui
            y ont du rapport, il est cependant vrai que dans le fond <hi rend="i">Tartuffe</hi>
            n’est point aussi ridicule qu’il est méprisable ; son caractère est du genre de ces
            vices qui, au lieu de plaisant ou de ridicule, ne présentent rien qui ne rebute et ne
            révolte les honnêtes gens.</p>
          <p xml:id="III.3.1.3">[Livre III.3.1.3] Il est facile de remarquer, dans les deux comiques
            latins, combien le ridicule de la comédie des Anciens était faible, en comparaison de
            celui des Modernes. Si je ne connaissais pas Molière, je serais de l’avis de ceux qui
            pour caractériser ces deux comiques latins, disent que <hi rend="i">Térence fait rire au
              dedans</hi>, et <hi rend="i">Plaute au dehors</hi> ; mais je trouve que Molière excite
            le rire <hi rend="i">au dedans et au dehors</hi>, si on peut user de cette expression,
            et qu’il le fait avec bien plus de génie et bien plus d’esprit que ceux qui l’ont
            précédé. Les Modernes en général ont mieux peint les passions que les Anciens ; leurs
            peintures sont plus détaillées et plus chargées ; et ces sortes de peintures ont enrichi
            le théâtre français d’un nombre considérable de caractères, et lui ont donné par là
            l’avantage sur tous les autres, en fait de ridicule.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article quatrième. <lb/><hi rend="i">De l’action et du nœud selon les
            Anciens.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.III.4.1.1" xml:id="III-4-1-1">Livre III.4.1.1</ref>] Les Anciens
            ont nommé action, dans une fable tragique ou comique, un point presque indivisible.
            Selon eux, un coup de poignard fait souvent l’action de la tragédie ; et celle de la
            comédie ne consiste presque toujours qu’en quatre mots, que dit un auteur pour consentir
            à une chose à laquelle il a été contraire pendant toute la pièce. À l’égard du nœud, il
            est formé par les obstacles qui retardent l’action ; soit que ces obstacles viennent des
            personnages mêmes, ou qu’ils soient produits par le seul hasard. Un ouvrage parfait
            serait celui qui réunirait si bien le nœud et l’action qu’elles ne fissent ensemble
            qu’un même corps : tel est le seul <hi rend="i">Œdipe</hi> de Sophocle, modèle le plus
            excellent que les auteurs tragiques puissent choisir.</p>
          <p>[Livre III.4.1.2] L’action de cette tragédie n’est que la reconnaissance d’Œdipe : on
            commence, dès la première scène, à faire des perquisitions pour découvrir le meurtrier
            de Laïus : il n’est question que de cela pendant tout le cours de la pièce ; et Œdipe
            trouve à la fin qu’il est tout à la fois fils de Laïus, meurtrier de son père, et mari
            de sa mère ; l’action de la tragédie n’est donc que la reconnaissance d’Œdipe ; et le
            nœud de l’action ne fait qu’un même corps avec elle. C’est à cette union si importante
            que l’on doit principalement s’attacher ; car il est indubitable que, malgré l’opinion
            contraire de quelques Modernes, l’action et le nœud sont les objets les plus essentiels
            d’une fable dramatique.</p>
          <p>[Livre III.4.1.3] Les poètes comiques grecs et latins ont tellement senti la
            conséquence de cette union, qu’ils ont toujours eu la plus grande attention à ne les pas
            séparer. Les Italiens du seizième siècle ont aussi été très exacts à les réunir ; mais
            Molière est peut-être celui de tous qui a porté le plus loin cette perfection.
            Aujourd’hui le nœud de l’action est la partie la plus négligée ; et cette négligence
            produit des comédies, dont les unes ressemblent, si on ose le dire, à un corps sans bras
            et sans jambes ; et les autres, au défaut d’un corps, ont plusieurs jambes et plusieurs
            bras. Dans la première espèce, c’est un fort beau dialogue, mais sans action ; et dans
            la seconde, ce sont des choses étrangères, et tout à fait épisodiques que l’on joint à
            l’action, mais qui ne font qu’embarrasser sa marche, et que ralentir son mouvement. Je
            laisse aux connaisseurs à faire eux-mêmes l’application de ce que je viens de dire, et
            le soin d’en trouver des exemples.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article cinquième. <lb/><hi rend="i">De l’action double.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.III.5.1.1" xml:id="III-5-1-1">Livre III.5.1.1</ref>] Il s’est
            glissé parmi la plupart des auteurs dramatiques, à l’égard de l’action double, une
            erreur qui blesse la vérité et le bon sens. Aristote et les Anciens qui ont traité cette
            matière, nous ont donné pour première règle, que la tragédie et la comédie ne doivent
            avoir qu’une action ; et même Aristote ne permet d’en prendre qu’une seule dans toute la
            vie d’un homme, quoique cette vie soit remplie de faits héroïques. Il ne veut pas que
            l’on rapproche deux choses que l’éloignement des temps ne peut admettre avec
            vraisemblance. Cependant, malgré des principes si fixement établis, la duplicité
            d’action se rencontre souvent dans le théâtre espagnol, et les poètes dramatiques
            français des premiers temps les ont imités en cela sans réflexion.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.5.1.2" xml:id="III-5-1-2">Livre III.5.1.2</ref>] <hi rend="i"
              >Bélisaire</hi> ; <hi rend="i">Le Festin de Pierre</hi> et tant d’autres pièces,
            contiennent non seulement deux actions du même homme, mais encore tout ce que cet homme
            a fait dans sa vie. On a senti depuis combien le bon sens et la vraisemblance étaient
            blessés dans une telle conduite ; mais en se corrigeant de ce défaut, on a senti en même
            temps l’embarras de trouver dans une seule action de quoi fournir à une pièce de cinq
            actes, et l’on s’est laissé aller par cette raison à imiter Térence dans la duplicité
            d’action.</p>
          <p>[Livre III.5.1.3] Un auteur moderne (Bartolomei<note resp="author"><hi rend="i"
                >Didascalia Comica</hi>.</note>) soutient à ce sujet que les comédies de Térence
            n’ont point d’action double. Comme ce sentiment me paraît mal fondé, et que bien des
            gens se trompent, à mon avis, dans ce qu’on appelle action double, je crois qu’il est à
            propos d’examiner l’opinion de Bartolomei, qui ne laisse pas d’avoir ses sectateurs.</p>
          <p>[Livre III.5.1.4] Il avance qu’outre <hi rend="i">L’Hecyre</hi>, dans laquelle il n’y a
            incontestablement qu’une action, les cinq autres pièces de Térence, quoique composées de
            deux amours et de deux intrigues, ne contiennent point une action double ; la raison
            qu’il en donne n’est pas soutenable : il dit qu’à la fin de ces fables, il n’y a jamais
            qu’une seule des deux intrigues d’amour qui soit terminée par un mariage, et que l’autre
            reste toujours suspendue et sans conclusion. Il est certain que de deux pièces de
            Ménandre, Térence n’en a fait qu’une, et que cependant chacune de ces deux pièces avait
            une action. Prétend-il donc que par l’union que Térence en a faite, une des deux actions
            ait perdu son nom et sa qualité ? D’ailleurs, si l’une des deux actions n’est plus ce
            qu’elle était auparavant ; si à la fin de la pièce elle reste indécise, comment la
            qualifier, et quel nom portera-t-elle ? Aucun apparemment, puisqu’il ne lui en donne
            point : bien moins habile en cela que nos Modernes qui lui en ont donné un, comme nous
            le dirons dans la suite.</p>
          <p>[Livre III.5.1.5] Le sentiment de Bartolomei est d’autant plus mal fondé à l’égard de
            Térence que ce poète, suivant ce qu’il dit lui-même dans ses Prologues, n’a jamais
            soutenu que ses fables n’eussent point une action double ; d’ailleurs, s’il ne termine
            pas les deux intrigues, il laisse du moins entrevoir aux spectateurs que le second
            mariage sera bientôt conclu. Son dessein en cela n’est que d’établir la vraisemblance
            dans sa conduite, et de mettre quelque différence entre deux actions, ou deux intrigues,
            dont les intérêts sont différents ou opposés. Soit qu’elles se passent entre des
            personnes qui ne se connaissent point, ou entre des parents et des amis, il n’est pas
            moins vraisemblable que deux intérêts qui ont été détachés pendant le cours de la pièce
            ne se peuvent terminer ni dans le même jour, ni à la même heure.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.5.1.6" xml:id="III-5-1-6">Livre III.5.1.6</ref>] Les poètes
            modernes sont plus sincères que l’auteur italien ; lorsqu’ils mettent dans leurs fables
            une double action, ils donnent à l’une des deux le nom d’<hi rend="i">épisode</hi>.
            C’est un terme dont on se sert également pour exprimer ce qui est tiré du fonds de la
            fable, comme les fureurs d’Oreste dans l’<hi rend="i">Iphigénie en Tauride</hi>, et ce
            qui en est totalement détaché.</p>
          <p>[Livre III.5.1.7] Aristote, il est vrai, approuve le premier de ces deux épisodes, et
            donne même des règles pour le bien employer ; mais il proscrit absolument le second,
            comme un défaut essentiel, quoique très commun de son temps. On peut dire qu’il n’est
            guère moins commun aujourd’hui ; bien que l’expérience ait tant de fois appris, que tout
              <hi rend="i">épisode</hi> qui ne tient point nécessairement à l’action, la refroidit,
            ou lui nuit par le contraste, et blesse le bon sens.</p>
          <p>[Livre III.5.1.8] Guarini a mis dans son <hi rend="i">Pastor fido</hi>, une action
            double, mais il l’a fait en maître ; il a non seulement détaché d’une manière sensible
            les deux actions qui pouvaient à la rigueur composer deux pastorales, mais il a voulu
            encore donner aux spectateurs le plaisir de voir les deux intrigues heureusement
            achevées ; il a trouvé le moyen de guérir, par une espèce de miracle, la blessure de
            Dorinde, et même de terminer son mariage avant celui d’Amarillis.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.5.1.9" xml:id="III-5-1-9">Livre III.5.1.9</ref>] Pour moi, je
            ne condamne pas tout à fait une action double, parce que je n’y trouve rien qui blesse
            la vraisemblance ; il peut arriver que deux actions soient produites dans l’espace de
            douze ou de vingt-quatre heures ; et il n’est pas absolument contre la vraisemblance que
            les personnages qui ont part à ces deux actions se trouvent, sans se connaître, et sans
            s’être jamais parlé, dans la même rue, ou dans le même jardin, pour ne pas manquer à
            l’unité de lieu, si elle est nécessaire ; s’y trouvent, dis-je, à dessein de
            s’entretenir de leurs différents intérêts. Mais ce que je crois très difficile dans
            l’exécution, c’est de conduire les deux actions de façon que leur mouvement soit égal,
            et ne se nuise point réciproquement. Il faut encore observer de ne les pas trop charger
            d’incidents, dans la crainte d’embarrasser l’esprit du spectateur ; et ce qu’il faut
            surtout éviter, mais qui n’est pas facile, c’est de donner aux deux actions un égal
            intérêt : car la perfection d’une fable d’action double est de partager si bien le cœur
            et l’esprit du spectateur qu’il soit également affecté des deux actions. Le <hi rend="i"
              >Pastor fido</hi> passe pour l’effort de l’esprit humain en ce genre ; et cependant
            malgré tout l’intérêt qui est dans l’action de Silvio et de Dorinde, les spectateurs
            n’ont dans le cours de la pièce le cœur et l’esprit occupés que de l’intérêt d’Amarillis
            et de Mirtillo ; mais je suis persuadé que le plus grand génie aurait dans un cas
            semblable autant de difficultés à surmonter que Guarini.</p>
          <p>[Livre III.5.1.10] Il est bon de remarquer que lorsqu’on parle d’une fable d’action
            double, ce n’est jamais qu’une pièce purement d’intrigue qu’on a en vue, et non une
            pièce de caractère ; car dans les pièces de caractère, il faut, suivant ce que la
            pratique de Molière nous apprend, avoir égard à deux choses : la première, que les
            intrigues des deux actions soient légères ; et la seconde, que le caractère les embrasse
            toutes deux. Si les Anciens nous avaient donné cette règle sans l’accompagner d’un
            exemple, personne peut-être ne l’aurait encore suivie ; mais <hi rend="i">L’Avare</hi>
            de Molière nous démontre qu’elle est praticable.</p>
          <p>[Livre III.5.1.11] Harpagon, père d’Élise, et amoureux de Marianne, embrasse les deux
            intrigues, l’une de Valère, amant de sa fille, et l’autre de son fils Cléante, amoureux
            de Marianne : ces deux intrigues sont légères, parce qu’elles sont subordonnées au
            caractère principal de l’Avare qui les occupe, et les fait marcher.</p>
          <p>[Livre III.5.1.12] Je conclus donc que si l’unité d’action est sans contredit la plus
            naturelle et la plus convenable au théâtre, il peut aussi se rencontrer des génies
            capables de faire des fables d’action double, tels que le Guarini et Molière ; et que
            loin de proscrire ces sortes de fables, on doit les adopter comme des modèles, ou du
            moins les citer comme des exemples que l’on peut suivre.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article sixième <lb/><hi rend="i">De l’unité de temps, et de l’unité de
            lieu.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.III.6.1.1" xml:id="III-6-1-1">Livre III.6.1.1</ref>] Je joins
            ensemble ces deux unités, parce que l’une naît pour ainsi dire de l’autre. En effet
            Aristote ne parle point de l’unité de lieu, parce que ayant établi l’<hi rend="i">unité
              de temps</hi>, il a pensé qu’en observant l’une, on ne manquerait point à l’autre. Il
            est aisé de concevoir que le poète qui donnera à sa fable l’étendue que les règles et le
            bon sens lui prescrivent, observera en même temps l’unité de lieu. Cependant, si les
            Anciens, sur ce principe, ne nous avaient parlé que de l’<hi rend="i">unité de
            lieu</hi>, sans parler de l’<hi rend="i">unité de temps</hi>, il se pourrait trouver des
            fables très défectueuses, quoique les autres règles y fussent observées, parce que l’<hi
              rend="i">unité de temps</hi> n’est pas nécessairement amenée par l’<hi rend="i">unité
              de lieu</hi>. Il peut dans un même lieu se passer une action qui dure plusieurs
            jours ; mais jamais l’<hi rend="i">unité de temps</hi> ne sera gardée lorsqu’on fera
            passer l’action de la fable d’une province, et même d’une ville à une autre. C’est ce
            que j’ai traité plus au long dans ma <hi rend="i">Dissertation sur la tragédie
              moderne</hi><note resp="author"><hi rend="i">Histoire du théâtre italien</hi>, à
              Paris, 1728.</note>, et ce que l’on peut voir dans les observations qui ont été faites
            sur les tragédies grecques, que l’on regarde comme très défectueuses par rapport aux
            unités <hi rend="i">de temps</hi> et <hi rend="i">de lieu</hi>. Je me bornerai seulement
            à dire que les Latins y ont été très exacts : que les Italiens dans leur bon théâtre n’y
            ont jamais manqué ; mais que les Français et les Espagnols ont fait bien des fautes à
            cet égard. Ces derniers surtout ont choqué tout à la fois le bon sens et la
            vraisemblance lorsque au commencement d’une pièce ils ont représenté le principal
            personnage comme un enfant qui ne fait que de naître, et qu’à la fin de la même pièce,
            ce même personnage est parvenu à une extrême vieillesse. Quoiqu’en général, les poètes
            espagnols n’aient pas eu plus d’égard à l’unité de lieu qu’à l’unité de temps ; il est
            cependant vrai que quelques-uns d’entre eux se sont moins écartés des règles et de la
            vraisemblance ; mais il n’est pas moins vrai aussi que c’est aux fables espagnoles que
            les Français doivent leurs fautes et leurs beautés, puisque ce fut dès le commencement
            du siècle passé, c’est-à-dire vers l’an 1600, qu’ils commencèrent à prendre les fables
            espagnoles pour modèles. Les exemples que j’ai rapportés dans ma <hi rend="i"
              >Dissertation sur la tragédie moderne</hi> peuvent servir de preuve à ce que j’avance.
            Je me contenterai de rappeler ici le trait singulier qui regarde Claveret, tragique
            français. Ce poète qui savait apparemment que ses prédécesseurs avaient été critiqués,
            pour avoir péché contre l’unité de lieu, prétendit sauver une semblable faute en mettant
            ces mots à la tête de sa tragédie du <hi rend="i">Ravissement de Proserpine</hi> :
                <quote>« <hi rend="i">La scène est au Ciel, en la Sicile, et aux Enfers, où
                l’imagination du lecteur se peut représenter une certaine espèce d’unité de lieu,
                les concevant comme une ligne perpendiculaire du Ciel aux Enfers.</hi> »</quote> Les
            Français, voulant éviter ces extravagances, tombèrent dans un autre excès ; s’ils
            observèrent scrupuleusement l’unité de lieu, ce fut presque toujours aux dépens de la
              vraisemblance<note resp="author">Voyez ma <hi rend="i">Dissertation sur la tragédie
                moderne</hi>.</note>. Enfin Molière parut, et malgré le mauvais goût du théâtre
            français, dans lequel il avait été élevé, il sut profiter de la licence des premiers, et
            de la fausse exactitude des seconds, en conservant et en rectifiant les unités que les
            Espagnols avaient si mal entendues.</p>
          <p>[Livre III.6.1.2] Si je n’hésite point à dire mon sentiment, c’est que je me sens
            soutenu par les exemples que nous fournit Molière. J’approuve fort la plus sévère unité
            du temps, je vais même jusqu’à désirer que l’action ne durât que la moitié du temps
            prescrit par les règles ; et je trouverais encore les fables plus parfaites, si le nœud
            de l’action bien mesuré n’exigeait, surtout dans une comédie, d’autre temps, que celui
            que les acteurs emploient à les représenter. Par là on éviterait les vides du mouvement
            de l’action, auxquels le spectateur ne pourrait pas même penser dans les entractes.</p>
          <p>[Livre III.6.1.3] Pour l’unité de lieu, je ne me ferais point un scrupule de la violer,
            mais sans enfreindre les lois de la vraisemblance ; malgré tout ce qu’en disent les plus
            sévères partisans des règles, je ne crois pas devoir m’imposer un joug qu’Aristote
            n’impose point, et que le bon sens et la vraisemblance semblent condamner. Il est
            raisonnable que dans l’espace de douze ou de vingt-quatre heures, on ne puisse pas
            transporter les acteurs en un lieu si éloigné de celui où l’action a commencé, qu’à
            peine les douze ou les vingt-quatre heures suffisent pour en faire le trajet. Mais
            aussi, il n’est pas contre la raison de les faire changer de lieu, lorsqu’une demi-heure
            suffit naturellement pour ce changement ; et il ne me paraît pas juste de sacrifier, par
            trop de délicatesse et de scrupule, les beautés que fournirait le sujet à la faveur d’un
            semblable changement. Aristote, ni les autres Anciens, ne nous ont point demandé cette
            exactitude ; et peut-être n’auraient-ils entendu autre chose par <hi rend="i">unité de
              lieu</hi>, s’ils nous l’avaient prescrite, que la même ville, le même camp, ou la même
            maison dans laquelle a commencé l’action, surtout si les changements de lieu étaient
            réglés avec prudence par l’unité de temps.</p>
          <p>[Livre III.6.1.4] Molière, qui a mieux senti cette vérité que tous les interprètes
            d’Aristote, a fait des comédies où le lieu de l’action est <hi rend="i">dans une place,
              dans une salle</hi>, ou <hi rend="i">devant une maison</hi> ; et voilà l’exacte unité
            de lieu. Mais dans les pièces où il a voulu faire des changements sans blesser la
            vraisemblance, il a placé communément la scène dans <hi rend="i">Paris</hi>, dans la <hi
              rend="i">Ville de Tempé</hi>, dans <hi rend="i">Astorgue</hi>, ville d’Espagne, dans
              <hi rend="i">Angoulême</hi>, dans <hi rend="i">Messine</hi>, ou dans <hi rend="i"
              >Naples</hi> ; il a fait marcher avec toute la vraisemblance possible, comme nous
            l’avons dit, ses acteurs d’un lieu à un autre lieu de la même ville. Ainsi je suis
            persuadé que si Aristote nous avait expliqué lui-même ses préceptes, nous verrions qu’il
            ne les a pas entendus autrement, et que c’est sans doute par cette raison qu’il n’a rien
            dit de positif sur l’unité de lieu, lorsqu’il a établi pour principes les deux autres
            unités de temps et d’action. La conjuration de Cinna, tramée contre Auguste dans le
            cabinet même de cet empereur, est une preuve des inconvénients que produit la règle de
            l’unité de lieu prise à la rigueur et des fautes qu’elle fait commettre aux plus grands
            hommes contre la vérité : au lieu que cette unité, telle que Molière l’a entendue,
            fournit mille beautés qui seraient perdues par une exactitude scrupuleuse. Au reste, les
            auteurs sont les maîtres de suivre celui des deux partis qui leur conviendra davantage ;
            mais ils doivent aussi faire réflexion que dans l’un ils rencontreront de la sécheresse,
            souvent le défaut de la vraisemblance, et mille autres inconvénients ; et que dans
            l’autre au contraire ils trouveront avec l’abondance des idées, la vérité, la facilité,
            et la source des moyens qui mènent à la perfection. Le premier ne nous est point imposé
            par Aristote, et le second est autorisé par les exemples que l’inimitable Molière nous a
            laissés.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article septième. <lb/><hi rend="i">Du caractère dans les comédies
            grecques.</hi></head>
          <p>[Livre III.7.1.1] J’ai dit, dans le premier Livre de cet ouvrage, que les Latins
            n’avaient point fait usage des caractères, et qu’il ne nous restait aucun fragment des
            comédies grecques qui pût nous faire connaître que leurs poètes les eussent employés sur
            leurs théâtres ; je pense néanmoins que la comédie, lorsqu’elle commença à prendre
            forme, n’eut à Athènes que des pièces de caractères. Ce que j’avance ici, je le tire,
            non de leurs fables comiques, puisqu’elles ne sont pas venues jusqu’à nous, mais des
            règlements qui furent faits pour la réforme du théâtre. On distinguait la comédie
            grecque en ancienne, moyenne, et nouvelle.</p>
          <div>
            <head>Comédie ancienne.</head>
            <p>[Livre III.7.1.1.1] La comédie ancienne présentait sur la scène tous les différents
              personnages, et même les plus considérables de la République ; or comme les défauts
              des hommes ne conviennent pas au théâtre, et que jamais ils n’y ont été mis, à moins
              qu’ils n’attirent par leur force même, ou par des traits singuliers l’attention des
              spectateurs, il est très probable que dans ce premier âge de la comédie, les Grecs ont
              joint le caractère ou défaut général, aux traits particuliers et au ridicule
              personnel ; mais la liberté excessive que les poètes avaient prise de nommer ceux
              qu’ils représentaient sur le théâtre obligea le gouvernement à défendre par les lois
              de spécifier le nom et la qualité de ceux dont on représentait les caractères.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Comédie moyenne.</head>
            <p>[Livre III.7.1.2.1] Les poètes qui croyaient indispensable à leur art de joindre le
              personnel au caractère général, soumirent en apparence à la loi, mais ils l’éludèrent
              au fond, en introduisant des masques et des habits, qui représentaient ceux qu’ils
              jouaient dans leurs pièces. Des défenses plus rigoureuses que les premières leur ayant
              encore interdit ces libertés scandaleuses, ils furent obligés de recourir à des sujets
              d’intrigue, dans lesquels cependant ils ne perdirent point de vue les caractères ou
              défauts généraux ; mais ils les traitèrent, comme ont fait depuis les poètes français,
              aussi bien que ceux des autres nations.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Comédie nouvelle.</head>
            <p>[Livre III.7.1.3.1] Cette comédie qui fut appelée nouvelle, dès qu’elle eût une fois
              abandonné les caractères particuliers et personnels, n’éprouva plus de contradiction,
              parce qu’elle roulait uniquement sur des faits et des intrigues purement imaginées ;
              et elle a toujours subsisté depuis dans le même état. Les Latins, trouvant ce genre de
              comédie convenable au gouvernement républicain, l’adoptèrent ; ils abandonnèrent,
              comme avaient fait les Grecs de la comédie nouvelle, la ressemblance des personnages,
              et la représentation des caractères personnels, et laissèrent aux Modernes l’avantage
              de profiter d’un fonds qu’ils n’avaient pas su mettre en valeur.</p>
            <p>[Livre III.7.1.3.2] C’est peut-être pour cette raison qu’Aristote ne s’est pas
              expliqué plus au long sur les caractères, puisque s’il en avait parlé clairement, et
              qu’il nous en eût développé le fonds et les qualités, il n’aurait pas manqué de nous
              donner des instructions sur la vieille et sur la moyenne comédie ; mais comme elles
              avaient été proscrites par les lois, et que la nouvelle seule était permise : c’est
              aussi de celle-là seule qu’il a tiré ses préceptes, afin de ne point contrevenir aux
              lois et aux usages de son temps.</p>
            <p>[Livre III.7.1.3.3] Les Modernes ont bien senti que les seuls égards et les
              bienséances de la vie civile ne permettaient pas de nommer, comme dans l’ancienne
              comédie grecque, les personnes dont on représente le ridicule, ou le caractère, ni de
              les faire connaître par l’habit et par le masque. Mais comme ils ont pensé aussi que
              les plus fortes passions pouvaient être traitées d’une façon générale, et sans blesser
              personne en particulier, ils ont imaginé des comédies de caractères, telles que nous
              les voyons sur nos théâtres. Il paraît très difficile que ce genre de comédie puisse
              offenser, dès que le personnel en est banni et l’on peut également en tirer avantage
              pour la correction des mœurs : puisque ceux des spectateurs qui reconnaissent en eux
              le vice ou la passion qu’on leur représente peuvent s’en corriger par des retours sur
              eux-mêmes ; cela d’autant mieux qu’ils ne courent point le risque d’être reconnus et
              montrés au doigt. En effet, un <hi rend="i">caractère</hi> traité avec la réserve dont
              on use aujourd’hui, ne saurait frapper au point de faire tomber les soupçons du
              spectateur sur telle ou telle personne en particulier, étant comme impossible que dans
              une grande ville il n’y ait qu’un seul homme jaloux, avare, glorieux, etc.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.III.7.1.3.4" xml:id="III-7-1-3-4">Livre III.7.1.3.4</ref>]
              Quoiqu’il soit probable qu’on ne puisse point attribuer à quelque personne en
              particulier un caractère général, on a vu cependant le contraire arriver plus d’une
              fois de nos jours. Mais pour cela il faut nécessairement que deux choses difficiles à
              rassembler se trouvent réunies : l’une, que la personne que l’on prétend reconnaître
              dans le caractère représenté soit fort connue ou par sa naissance, ou par ses emplois,
              ou par ses talents ; et l’autre, que le caractère soit singulier et peu commun. C’est
              ce qui fit que Molière se trouva deux fois exposé à cet inconvénient dans ses deux
              comédies du <hi rend="i">Misanthrope</hi> et du <hi rend="i">Tartuffe</hi>. Le
              caractère singulier du Misanthrope se trouva ressembler parfaitement à celui d’un
              seigneur de la Cour connu de tout le monde par sa naissance et par son emploi : le
              caractère du <hi rend="i">Tartuffe</hi>, quoique moins singulier, fut appliqué à un
              homme qui par son rang et sa dignité était aussi connu que le seigneur de la Cour. Le
              premier, qui par les talents et ses grandes qualités était encore plus recommandable
              que par sa naissance et son rang, voulut voir la représentation du <hi rend="i"
                >Misanthrope</hi>, et dit après l’avoir vue : <quote>« <hi rend="i">Je ne sais si
                  Molière a voulu me peindre dans sa pièce, mais je voudrais bien ressembler à son
                  Misanthrope ; car je serais un parfaitement honnête homme.</hi> »</quote> Il n’en
              fut pas de même du <hi rend="i">Tartuffe</hi> ; cette comédie éprouva bien des
              contradictions, et peut-être on ne l’eût jamais jouée, si le Roi qui aimait Molière
              n’en eût permis la représentation. Ces deux exemples prouvent la vérité de ce que j’ai
              dit sur les différents succès qu’on pouvait espérer de la variété des caractères<note
                resp="author">Liv. I, <hi rend="i">de la correction des Mœurs</hi>.</note>. Si les
              Grecs de la vieille et de la moyenne comédie, bien loin de désigner les personnages,
              eussent traité les caractères en général, comme l’ont pratiqué les Modernes, il nous
              resterait peut-être quelques-unes de ces anciennes comédies grecques dont nous
              pourrions profiter ; mais comme elles ont été sans doute supprimées par les Lois, je
              ne vois rien qui puisse diminuer la gloire que les Modernes se sont acquise par
              l’invention des caractères généraux : puisque sans rien avoir qui les guidât, ils ont
              trouvé d’eux-mêmes la véritable méthode de les traiter, sans blesser ni la société, ni
              les lois de l’État, ni les mœurs.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article huitième. <lb/><hi rend="i">De la diction dans la comédie des
            Anciens.</hi></head>
          <p>[Livre III.8.1.1] À en juger par les ouvrages des Anciens, le discours le plus familier
            est aussi le plus convenable à la comédie ; c’est pour cette raison que Plaute était
            beaucoup plus estimé des Latins que Térence : celui-ci, évitant le discours populaire,
            n’employait que des expressions nobles et élégantes, qui a la vérité plairaient aux
            spectateurs, mais qui n’ont pas laissé d’être blâmées. Si Térence a été critiqué de son
            temps, parce qu’on ne croyait pas que le genre comique comportât tant d’élégance ou de
            noblesse, on l’a traité depuis bien différemment, on lui a donné à cet égard la
            préférence sur Plaute.</p>
          <p>[Livre III.8.1.2] Je ne déciderai point qui a raison des Anciens ou des Modernes ; je
            dirai seulement que les Latins n’avaient pas tort de préférer dans le comique le style
            populaire au style élevé, parce que de leur temps le théâtre comique, dont la base a
            toujours été et sera toujours le plaisant, était moins fertile qu’aujourd’hui, et par
            rapport aux mœurs, ou caractères, et par rapport aux choses qui en dépendent, et dont
            j’ai parlé. Par cette raison le théâtre des Anciens pouvait avoir besoin d’un style
            semblable à celui de Plaute ; mais par cette même raison aussi, les Modernes sont
            louables de l’éviter. Maintenant que le théâtre est sorti de l’enfance, que la force du
            comique ou du plaisant porte sur les caractères, et non pas sur les mots, on ne
            souffrirait qu’avec peine des expressions qui ne fussent pas nobles et élégantes.</p>
          <p>[Livre III.8.1.3] Il faut donc, comme l’enseigne Aristote, que la diction soit ornée ;
            mais je ne crois pas qu’on doive se permettre des expressions forcées, parce qu’elles
            blessent à la fois et le simple et le vrai qu’exige la comédie. Les comédies dont tout
            le mérite ne consiste qu’en des traits d’esprit, qu’en des gentillesses, et qui ne sont
            que trop communes aujourd’hui ; ces sortes de pièces ou n’ont point d’action, ou
            l’action en est défectueuse. D’ailleurs ce qu’on appelle esprit défigure les <hi
              rend="i">caractères</hi> ; il en affaiblit le <hi rend="i">ridicule</hi>, et substitue
            à des traits naturels, si essentiels pourtant, de bons mots, des pensées brillantes, et
            des pointes épigrammatiques, d’où il arrive, et que l’esprit du spectateur se porte vers
            tout autre objet que l’action de la comédie ; et qu’insensiblement ce même spectateur,
            accoutumé au faux, force, pour ainsi dire, les auteurs à le suivre, malgré les
            dispositions qu’ils auraient à s’en écarter. De telles fables ne devraient pas s’appeler
            des comédies, parce que en effet elles ne sont pas des comédies.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.8.1.4" xml:id="III-8-1-4">Livre III.8.1.4</ref>] Bernardino
            Pino de Cagliari, qui vivait dans le seizième siècle, nomma <hi rend="i"
              >Ragionamenti</hi> et non <hi rend="i">Comedia</hi> ou <hi rend="i">Favola</hi>, une
            pièce dans laquelle il avait mis plusieurs scènes de réflexions philosophiques. On
            devrait donc appeler <hi rend="i">Dialogues</hi> les comédies de nos jours ; et je crois
            que sous ce titre elles seraient lues et estimées de la postérité ; mais en les donnant
            pour des comédies, en les nommant des comédies, je doute que si dès à présent elles ne
            plaisent pas aux personnes de goût, elles puissent dans la suite avoir un succès plus
            favorable. C’est de quoi j’ai déjà parlé dans le premier Livre de cet ouvrage, au sujet
            des différent styles des théâtres de l’Europe, et où je crois avoir fait sentir
            l’excellence de Molière en ce genre, et combien il devrait être imité, surtout dans la
            partie qui regarde la diction.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article neuvième. <lb/><hi rend="i">Examen de la comédie de</hi> L’Avare <hi
              rend="i">de Molière.</hi></head>
          <p>[Livre III.9.1.1] Avant que de faire connaître les beautés de cette comédie,
            j’entreprendrai d’en faire la critique ; car mon intention n’est pas que l’on me croie
            si prévenu en faveur de Molière que je lui passe ses défauts, et que par cette raison je
            néglige d’en parler.</p>
          <p>[Livre III.9.1.2] Il faut convenir que Molière a ramené la conduite et les bienséances
            sur le théâtre, qui avant lui était licencieux à tous égards. S’il n’a pas mis la
            dernière main à son ouvrage, ce n’est pas à lui qu’il faut s’en prendre. On sait que
            quiconque entreprend une réforme, n’embrasse pas le tout d’abord, et qu’il s’attache
            seulement à des parties. Comme il craint à chaque pas une révolte du public, il est
            obligé de conserver quelqu’une des parties défectueuses que le goût régnant soutient
            encore, et que le public par conséquent serait fâché qu’on lui enlevât ; mais il y vient
            avec le temps. Peu à peu il développe son système, il perfectionne son ouvrage, et
            oblige enfin ce même public à proscrire ce qu’il avait protégé. Ainsi Molière trouva
            l’amour souverain du théâtre, et ne voulant pas l’en bannir tout à fait, il n’oublia
            rien pour en diminuer le pouvoir, et le présenter sous une forme honnête ; mais il n’en
            fit pas assez pour y réussir. C’est par cette condescendance à l’usage de son temps que
            Valère, amoureux d’Élise, fille d’Harpagon ne se conduit pas d’une manière convenable,
            et qu’il passe les bornes de la bienséance : il se donne à Harpagon pour un homme sans
            naissance, il n’entre à son service que pour se faciliter les moyens d’être toujours
            auprès de sa maîtresse. Élise d’un autre côté, en lui permettant de faire cette
            supposition à son père, manque aux bonnes mœurs et à la bienséance ; jamais l’on ne doit
            exposer de pareils modèles aux yeux du spectateur.</p>
          <p>[Livre III.9.1.3] Un autre défaut, à mon avis, c’est d’avoir donné quatre domestiques à
            l’Avare, et un à son fils. Harpagon n’est pas présenté comme un homme qui ait de la
            naissance ou de grandes richesses. Quiconque a un Maître Jacques, chargé tout à la fois
            de l’emploi de cuisinier et de cocher, n’a pas ordinairement deux laquais et un
            intendant. Un maître de l’art me répondra peut-être que cinq domestiques chez Harpagon
            sont autant de ressorts pour faire jouer son caractère ; que Molière en a fait un usage
            admirable qu’il en a tiré des traits sublimes, et qu’en faveur de ces traits on peut
            bien lui pardonner une faute aussi légère. Je conviendrai avec ce maître de l’art que la
            réponse est raisonnable ; mais s’il est de bonne foi, il avouera que Molière aurait
            mieux fait d’éviter une faute semblable. Voilà deux défauts que je trouve dans <hi
              rend="i">L’Avare</hi> ; mais le public lui en trouve un troisième que je ne prétends
            pas excuser. On censure dans Cléante, fils d’Harpagon, le peu de respect qu’il a pour
            son père ; on trouve qu’en cela les mœurs et les bienséances sont trop blessées ; on
            ajoute que si le théâtre n’est pas fait pour inspirer la vertu, on ne doit pas du moins
            en faire une école du vice ; et qu’un pareil caractère pourrait diminuer, dans un fils
            qui verrait la représentation de <hi rend="i">L’Avare</hi>, les sentiments de respect
            qu’il doit à son père. Je conviens de tout cela. Molière ne devait point oublier que le
            but du poète étant d’instruire et de corriger les mœurs, il ne doit jamais donner des
            exemples du vice ; il a donc sacrifié les mœurs à l’esprit, et son devoir à son génie.
            Examinons cependant la nature de cette faute, et voyons si on peut en tirer quelque
            instruction pour l’art dramatique.</p>
          <p>[Livre III.9.1.4] Molière a si bien senti la faute qu’on lui reproche, qu’il a eu
            grande attention dans la seconde scène du premier acte, à donner à Cléante le caractère
            d’un fils très respectueux, et qui sent parfaitement ce que la nature exige de lui ;
            mais en même temps il l’a représenté passionné pour une jeune fille, et tremblant que
            l’extrême avarice de son père ne devienne un obstacle à son mariage. La violence de sa
            passion, la disette d’argent où il se trouve, le désespoir où le jette l’usure horrible
            de son père, dont il supporte tout le désavantage, et son âge enfin le font sortir du
            caractère de soumission et de respect qu’il avait si bien annoncé au commencement de la
            pièce. Molière ne s’est point arrêté aux petits égards d’un caractère subalterne ; il ne
            s’est attaché qu’au caractère principal. Le vice qu’il s’est proposé de combattre, c’est
            l’avarice ; dans ce dessein il a employé les traits les plus forts, soit pour en
            préserver le spectateur, soit pour l’en corriger. Et pour augmenter l’horreur qu’il
            voulait inspirer, il a joint l’usure à l’avarice, comme une dépendance de ce caractère.
            Si le poète ne doit pas s’en rapporter aux seules réflexions des spectateurs, et à
            l’horreur qu’ils en doivent ressentir à la vue d’un vice semblable ; et s’il est
            nécessaire, que lui-même il le corrige dans sa pièce, il doit le premier en être frappé.
            Pour observer ce précepte, et pour animer davantage le mouvement de l’action, Molière
            s’est servi en grand maître des deux plus puissants ressorts qu’il soit possible
            d’imaginer dans un pareil sujet. La feinte adulation de Valère confirme Harpagon dans
            son avarice ; mais les reproches de Cléante, et la sincérité de Maître Jacques, peuvent
            le rappeler à lui-même, et contribuer à le guérir. Ainsi, sans ces deux personnages, la
            passion principale ne trouverait rien dans la pièce qui pût le corriger. Car tout ce que
            les acteurs disent en l’absence de l’Avare, ne fait rien à la correction, et ne fournit
            pour l’ordinaire que du comique, mais sans instruction. Molière, après avoir exécuté ce
            que l’enthousiasme de son génie lui demandait, est revenu sur ses pas, et n’a rien
            oublié pour corriger la faute qu’il avait faite dans le caractère de Cléante. Il lui
            fait dire à son père, dans la dernière scène, que son trésor est retrouvé, et qu’il lui
            sera rendu, s’il veut consentir à son mariage avec Marianne : il ajoute que la mère de
            Marianne lui laisse la liberté du choix, et finit par supplier son père de lui céder sa
            maîtresse. Molière s’est imaginé avec raison, qu’il ferait sentir par là que si Cléante
            avait eu en effet des sentiments contraires à son devoir, bien loin de venir apprendre à
            son père que la cassette était retrouvée, il l’eût gardée avec soin, ou qu’il lui eût
            demandé le bien de sa mère que celui-ci ne pouvait lui refuser. En lui faisant faire une
            pareille démarche, Molière a prétendu donner une preuve incontestable des bons
            sentiments de ce fils, et montrer que s’il a manqué de soumission et de respect, on ne
            doit l’imputer qu’à la honte que lui cause l’avarice de son père, à l’injustice qu’il
            lui fait du côté de l’amour, et de l’argent qu’il lui fait acheter si cher.</p>
          <p>[Livre III.9.1.5] Malgré les défauts que je viens de remarquer dans <hi rend="i"
              >L’Avare</hi> de Molière, et malgré ceux qui peut-être me sont échappés, je crois
            cependant pouvoir avec justice proposer cette pièce comme un modèle parfait de la belle
            comédie. Ceux qui connaissent le théâtre trouveront dans la peinture des caractères
            cette vérité qui est si nécessaire à la scène ; ils y découvriront l’art ingénieux du
            poète dans la conduite, dans les liaisons, et dans le nœud de l’action ; car bien que
            l’action soit double, le caractère de l’Avare a réuni et confondu, pour ainsi dire, les
            deux actions. C’est dans cette partie, comme nous l’avons dit, que Molière seul est le
            grand maître ; c’est de lui seul qu’il faut apprendre l’art de composer une fable
            d’action double ; d’embrasser deux actions, et de les entrelacer si bien qu’elles ne
            paraissent en faire qu’une, semblables à une chaîne dont tous les anneaux ne forment
            qu’un seul tout. Et l’on peut dire qu’il est presque le seul dont les ouvrages plaisent
            à ceux qui entendent le théâtre, et à ceux qui ne l’entendent pas ; tout y est si
            ingénieusement amené que le comique s’y présente naturellement à chaque instant, et se
            trouve à la portée de tous les spectateurs, parce qu’il est tiré du fond de la chose
            même, ou du <hi rend="i">ridicule</hi> du caractère.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Article dixième. <lb/><hi rend="i">De l’amour dans la comédie ancienne et
              moderne.</hi></head>
          <p>[Livre III.10.1.1] Quoique j’aie donné, dans le cours de cet ouvrage, le théâtre de
            Molière pour le modèle de la bonne comédie, je n’ai pas prétendu le donner aussi pour un
            modèle par rapport aux mœurs. En proposant de l’imiter, je n’avais en vue que l’art et
            le génie du poète. Cependant si Molière s’est quelque fois écarté des règles de la
            bienséance, je crois qu’il faut moins s’en prendre à lui qu’au ton de son siècle ; ses
            pièces sont infiniment plus châtiées que celles des auteurs qui l’ont précédé, et que
            les scandaleuses rapsodies des Italiens ses contemporains. S’il avait écrit de nos
            jours, il n’est pas douteux que, porté naturellement comme il l’était à la vertu, et
            n’étant plus obligé de se conformer à un goût moins épuré, il n’eût produit des choses
            plus correctes du côté des mœurs, sans rien perdre du côté de l’art et du vrai comique.
            Lorsqu’il commença à écrire, la scène était depuis son origine en proie au libertinage :
            non moins licencieuse chez les Modernes qu’elle l’avait été à Athènes et à Rome. Il
            forma donc le projet de bannir du théâtre le libertinage qui y régnait, et pensa que
            rien ne pouvait mieux en occuper la place que l’amour honnête. Mais comme il ne lui
            était pas possible de faire tout d’un coup agir cet amour avec les bienséances qui
            conviennent, et que plusieurs écrivains ont observées depuis, il fut quelquefois obligé
            de passer les bornes de l’exacte modestie, et fournit en cela même un exemple qui n’a
            été que trop imité.</p>
          <p>[Livre III.10.1.2] C’est sur ce modèle que la plupart des auteurs font écouter aux
            filles sur la scène les fleurettes de leurs amants ; approuver les fourberies des
            soubrettes et des valets ; et s’exposer même aux suites d’un enlèvement, plutôt que
            d’obéir aux volontés de leurs parents.</p>
          <p>[Livre III.10.1.3] On croit d’ordinaire justifier cet abus, en disant que la comédie
            est la représentation des actions humaines, et que l’amour étant un des grands mobiles
            de ces actions, il est naturel et même indispensable de le traiter au théâtre. Mais rien
            de plus facile à détruire que ce raisonnement, et cela par la fin même de la
            comédie.</p>
          <p>[Livre III.10.1.4] Le premier but de la comédie, tout le monde en convient, c’est de
            corriger les mœurs, et de les corriger par le ridicule que l’on jette sur les vices et
            les passions. Or est-ce remplir cet objet, que de montrer l’amour dans les égarements,
            et de rendre heureux à la fin d’une pièce les personnages que l’on a représentés,
            suivant toutes les impressions de cette passion ? C’est bien plutôt prendre une route
            opposée à l’intention de la bonne comédie ; et c’est rendre l’amour dangereux pour les
            jeunes personnes, surtout en réveillant en elles des sentiments que peut-être elles
            n’auraient point éprouvés.</p>
          <p>[Livre III.10.1.5] J’ajoute, indépendamment de ces excès, que l’amour ne devrait pas
            occuper sur la scène une aussi grande place que celle qu’on lui a donnée. On a fait de
            cette passion le principal mobile de l’action théâtrale ; on l’a employée pour en former
            le nœud ou l’intrigue ; et comme si c’eût été trop peu, on a encore prodigué les scènes
            de tendresse. J’avoue que l’amour est un motif très puissant, et que ses impulsions sont
            plus générales que celles des autres passions ; mais rien de plus difficile, ni de plus
            délicat à manier. Si l’amour est traité avec les ménagements qu’exigent les mœurs, il
            est à craindre que l’action ne devienne languissante ; et si on le laisse agir dans
            toute sa violence, n’échappera-t-il rien qui blesse la bienséance et la pudeur ?</p>
          <p>[Livre III.10.1.6] Pour les scènes de tendresse, elles sont maintenant si usées sur le
            théâtre que le spectateur ne les écoute presque plus, et qu’elles ne servent qu’à le
            délasser. Après ce qu’ont dit tant de poètes comiques, et tant d’auteurs de romans, ou
            d’historiettes, il est comme impossible de rien produire de nouveau et de piquant en ce
            genre, à moins que le poète ne trouve des ressources dans le libertinage de son esprit ;
            ressources qui prouvent moins le talent nécessaire pour traiter les grandes parties de
            la comédie qu’elles ne décèlent la corruption du cœur et le dérèglement de
            l’imagination.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.10.1.7" xml:id="III-10-1-7">Livre III.10.1.7</ref>] À l’égard
            de l’intrigue, l’amour est moins nécessaire qu’on ne le pense communément pour la
            former, surtout depuis que le théâtre s’est emparé des caractères, parce que en effet il
            n’y a presque point de caractères qui demandent ces sortes d’intrigues. Je puis d’autant
            mieux me déclarer pour ce sentiment que ma propre expérience m’en a garanti la vérité.
            Prévenu depuis longtemps de cette idée qui m’occupait, j’ai essayé deux fois de traiter
            des caractères dont l’amour ne fût point le mobile. On connaît <hi rend="i">La Femme
              jalouse</hi>, et <hi rend="i">L’Italien marié à Paris</hi> ; et l’on sait d’ailleurs
            que dans ces deux comédies il n’y a point d’intrigue d’amour, ni rien même qui en
            présente la moindre idée. Ces deux pièces ne laissèrent pas d’avoir quelque succès ; et
            par là je compris que l’amour n’était pas si nécessaire à la comédie, et qu’une fable de
            caractère surtout n’a pas besoin d’un semblable appui.</p>
          <p>[Livre III.10.1.8] Je ne suis pas le seul qui aie tenté avec succès des comédies de
            caractères sans recourir à l’amour pour en former le nœud. Quelques-uns en ont porté de
            semblables au théâtre et d’autres se sont contentés d’en voir l’effet en des
            représentations particulières, et devant un petit nombre de spectateurs éclairés. Je
            connais entre autres dix ou douze pièces du même auteur, et que j’ai vu représenter de
            la sorte. Et dans ces pièces, on trouve tout à la fois un plan bien imaginé, une
            conduite régulière des caractères neufs et soutenus, des incident bien amenés, un
            comique pris dans le caractère, ou dans les situations, une diction noble, simple et
            châtiée, et tout cela sans que l’intrigue roule sur l’amour ; ou si le même auteur a
            quelquefois représenté les désordres que cause cette passion, il a rendu malheureux les
            personnages qui en avaient suivi les conseils, et par là il instruit et retient dans le
            devoir ceux que leurs propres dispositions porteraient à s’en écarter. Ces différentes
            pièces ont achevé de me convaincre de ce que j’avais pensé sur le peu de nécessité qu’il
            y a de recourir aux intrigues d’amour. Il serait à souhaiter que l’auteur consentît à
            rendre publiques ces comédies, afin qu’on leur donnât les éloges qu’elles méritent, et
            que l’on fût persuadé que mon sentiment n’a rien qui ne soit conforme à la vérité. Mais
            si la modestie de l’auteur me défend de le nommer, j’aurai du moins la satisfaction de
            donner les titres de ses pièces, et de mettre dans mon parti ceux qui en ont senti comme
            moi, l’effet dans les représentations particulières qu’ils en ont vues, ou dans les
            lectures qu’ils en ont entendues. Voici ces titres :</p>
          <p>[Livre III.10.1.9] <hi rend="i">L’École des pères</hi> ; <hi rend="i">Le
              Tracassier</hi> ; <hi rend="i">L’Avare fastueux</hi> ; <hi rend="i">Le Danger des
              richesses</hi> ; <hi rend="i">L’École des petits maîtres</hi> ; <hi rend="i">Le
              Défiant</hi> ; <hi rend="i">L’Indocile</hi> ; <hi rend="i">La Capricieuse</hi> ; <hi
              rend="i">Les Bons Procédés</hi> ; <hi rend="i">La Répétition</hi> ; <hi rend="i"
              >L’Allégorie, ou le Triomphe de la Raison</hi> ; et <hi rend="i">L’Impatient</hi>.</p>
          <p>[Livre III.10.1.10] Mais me dira-t-on, que substituer à l’amour, s’il ne domine plus
            sur la scène, et si on ne le traite désormais que d’une manière épisodique ? À cela je
            répondrai ce que j’ai déjà dit, que les fables de caractère n’ont pas besoin d’un
            semblable appui ; et j’ajouterai que les vices, les passions, les ridicules sont en
            assez grand nombre pour fournir des sujets de plaisanteries ; les ridicules surtout,
            parce que le même objet prend autant de formes différentes qu’il y a de variété dans les
            divers siècles et les divers climats, entre les caractères et les mœurs des hommes. Si
            on les étudie bien, ces ridicules, si on sait les démêler, on y trouvera une source de
            nouveautés, et des nouveautés qui ne s’épuiseront jamais, parce que les hommes, quoique
            les mêmes dans tous les temps, ne se ressembleront jamais entièrement dans un même
            caractère. L’amour au contraire sera toujours le même ; on aimera toujours avec le
            dessein de posséder l’objet aimé ; et le poète aura beau mettre son esprit à la torture
            pour imaginer de nouveaux moyens d’arriver à cette possession, le but et la forme de
            l’amour ne changeront point.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.III.10.1.11" xml:id="III-10-1-11">Livre III.10.1.11</ref>]
            Convenons cependant qu’une telle réforme ne saurait être l’ouvrage d’un auteur de
            profession, et que Molière, tout Molière qu’il était, n’aurait peut-être pas réussi à
            corriger le théâtre, s’il n’avait eu la protection et la faveur du prince le plus juste
            et le plus éclairé qu’ait eu la monarchie, et dont le goût fin et délicat donnait le ton
            non seulement à son royaume, mais encore à son siècle. Car on ne peut pas espérer qu’il
            se trouve des hommes assez zélés pour le bien public, et assez généreux tout ensemble,
            pour donner leurs ouvrages, avec la certitude morale d’essuyer des désagréments et des
            contradictions, de ne point jouir du fruit de leurs travaux, et d’obtenir, seulement
            quand ils ne seront plus, les succès qui suivent enfin les sages nouveautés qu’on veut
            établir malgré l’habitude, ou la prévention.</p>
          <trailer>Fin du troisième Livre.</trailer>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Observations sur la parodie <lb/>Livre quatrième.</head>
        <p>[Livre IV.1] Après avoir donné mes réflexions sur les différentes parties du théâtre
          comique, il me paraît indispensable de parler aussi de la parodie. C’est un genre très
          connu en France, mais que Molière n’a point traité ; ainsi je serai contraint d’emprunter
          d’ailleurs les exemples dont j’aurai besoin.</p>
        <div>
          <head>Article premier. <lb/><hi rend="i">De la parodie en général.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.IV.1.1.1" xml:id="IV-1-1-1">Livre IV.1.1.1</ref>] Un Savant de nos
            jours, dans sa <hi rend="i">Dissertation sur l’origine et sur le caractère de la
              parodie</hi><note resp="author">Voyez les <hi rend="i">Mémoires de l’Académie des
                Belles-Lettres</hi>, vol. 7, p. 398, édition de Paris.</note>, fait voir quelle en a
            été la naissance ; il en cite les différentes espèces, en donne des exemples, et
            accompagne ses recherches de réflexions très utiles ; mais comme il ne s’agit ici de la
            parodie que par rapport au théâtre, c’est aussi sur cette espèce de parodie seule que je
            proposerai mes Observations.</p>
          <div>
            <head>Parodie parmi les Anciens.</head>
            <p>[Livre IV.1.2.1] L’origine de la parodie remonte jusqu’aux Grecs, qui nous en ont
              donné les premiers modèles ; et le savant académicien dont je viens de parler, fait
              mention de plusieurs écrivains parmi eux, qui ont fait des parodies dramatiques. Mais
              il ne nous reste rien des latins qui nous apprenne qu’ils en aient jamais composé.</p>
            <p>Les Italiens, parmi les Modernes, ont tenté depuis quelque temps ce même genre ; et
              pour faire connaître à la fois deux ouvrages qui méritent d’être connus, je donnerai
              dans un article séparé l’extrait d’une tragédie italienne qui parut il y a quinze ans,
              avec l’extrait de la parodie qui en fut faite, à peu près dans le même temps, et qui
              peut-être est la seule qu’on puisse citer.</p>
            <p>Si les Grecs sont les premiers inventeurs de la parodie, on peut dire que les
              Français en sont au moins les restaurateurs, puisque c’est eux qui l’ont remise avec
              éclat sur la scène ; mais comme ils lui ont donné des formes différentes et différents
              caractères, il me paraît nécessaire de les examiner avec attention, afin de s’assurer,
              par cet examen, de la meilleure méthode que l’on puisse suivre, soit pour traiter la
              parodie, soit pour en juger.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article second. <lb/><hi rend="i">De l’origine des parodies modernes.</hi></head>
          <p>[Livre IV.2.1.1] On entend sans cesse retentir des plaintes contre la tragédie moderne,
            et contre la parodie. Les savants se plaignent que la tragédie n’a plus cette élévation,
            cette majesté que les Anciens lui avaient donnée. Les partisans du comique noble et
            puisé dans la nature sont rebutés, et de la parodie en général, et surtout du nombre
            prodigieux de pièces que l’on donne en ce genre, qu’ils regardent comme pernicieux au
            goût, et comme capable de gâter les jeunes écrivains.</p>
          <p>[<ref target="#Livre.IV.2.1.2" xml:id="IV-2-1-2">Livre IV.2.1.2</ref>] Si la tragédie
            française a perdu quelque chose de sa première grandeur, les critiques les plus éclairés
            prétendent qu’il faut moins s’en prendre au génie des poètes qui ont écrit depuis
            quelque temps, qu’à Corneille et à Racine qu’ils se sont efforcés d’imiter.</p>
          <div>
            <head>Source du défaut de noblesse, et d’élévation dans les tragédies modernes.</head>
            <p>[Livre IV.2.2.1] C’est que suivant ces Critiques, Corneille et Racine ont traité
              l’amour d’une manière peu convenable à la Tragédie ; et voilà selon eux ce qui a
              produit toutes les parodies qu’on ait vues depuis quarante ou cinquante ans sur
              différents théâtres. Une autre cause, à mon avis, qui a le plus contribué à multiplier
              les parodies, et qu’il faut aussi rapporter aux poètes de nos jours, c’est qu’ils ont
              traité des sujets, ou qu’ils ont choisi des incidents qui se prêtaient d’eux-mêmes à
              la parodie.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.2.2.2" xml:id="IV-2-2-2">Livre IV.2.2.2</ref>] On me dira,
              peut-être, que l’on peut travestir les actions les plus héroïques, et je n’en
              disconviendrai pas : mais j’ose en même temps soutenir que les parodies seraient moins
              fréquentes, si la dignité des sujets et la construction des fables en rendait le
              travestissement plus difficile, si je puis user de ce mot. En effet, quoique <hi
                rend="i">parodier</hi> et <hi rend="i">travestir</hi> paraissent deux termes
              synonymes, je crois cependant qu’à la rigueur ils ont deux acceptions différentes.
              J’appelle <hi rend="i">parodier</hi>, critiquer d’une manière comique les défauts
              d’une tragédie, soit par rapport à la conduite, soit par rapport aux situations, ou
              par rapport aux sentiments à l’expression même, mais en conservant les personnages et
              les incidents. Et je nomme <hi rend="i">travestir</hi>, substituer à des personnages
              héroïques, et à leurs situations des personnages bas, et des situations qui répondent
              à leur bassesse. Ainsi le <hi rend="i">Virgile</hi> de Scarron est plutôt une parodie
              qu’un travestissement, puisque Scarron<note resp="author"><hi rend="i">Virgile
                  travesti</hi>, parodie de Scarron.</note> n’a point altéré le fond de l’<hi
                rend="i">Énéide</hi>, et qu’il a conservé les principales actions d’Énée et de
              Didon : au lieu que s’il avait donné aux héros de Virgile des noms populaires, et
              qu’il eût changé leur condition dans une condition basse, c’eût été alors un véritable
              travestissement. Mais il faut avouer que ces noms héroïques conservés, et ces
              expressions burlesques substituées aux expressions nobles de l’original, forment un
              contraste qui rend ses plaisanteries bien plus piquantes que s’il avait également
              travesti les noms.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.2.2.3" xml:id="IV-2-2-3">Livre IV.2.2.3</ref>] Pour faire
              cependant une bonne parodie, il est si nécessaire que le poème en soit susceptible,
              que Scarron, malgré le talent qu’il avait pour le genre burlesque, eût été sans doute
              fort embarrassé à en faire une passable de la <hi rend="i">Pharsale</hi> de Lucain.
              Énée, Didon, Turnus, et Lavinia pouvaient aisément être parodiés, parce que le
              principal mobile de leurs actions est la passion de l’amour ; et que d’ailleurs ces
              mêmes actions peuvent être considérées par des côtés ridicules, et susceptibles de
              plaisanterie. Mais les actions de César dans la <hi rend="i">Pharsale</hi> ne peuvent
              être envisagées que par le grand : on n’y voit que des idées nobles, élevées,
              sublimes, et qui ne peuvent en aucune façon recevoir une forme contraire. C’est
              l’amour qui est la source principale de ces métamorphoses ridicules ; c’est l’amour
              qui en facilite l’exécution, et qui par là-même les rend si communes et si
              nombreuses : au lieu qu’elles le seraient infiniment moins si les poètes tragiques ne
              s’attachaient qu’à des sujets semblables à ceux de <hi rend="i">Britannicus</hi>, et
              de tant d’autres du même caractère. Mais venons à l’historique de la parodie
              dramatique.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Première Parodie Dramatique.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.2.3.1" xml:id="IV-2-3-1">Livre IV.2.3.1</ref>] L’origine de
              la Parodie en France n’est pas fort ancienne ; il n’est guère possible d’en trouver
              des traces avant 1660. Ce fut au mois d’août de la même année que Doneau fit
              représenter sur le théâtre du Petit-Bourbon <hi rend="i">La Cocue imaginaire</hi>, qui
              était une parodie du <hi rend="i">Cocu imaginaire</hi> donné par Molière, et
              représenté pour la première fois au mois de mai. Toutes les autres parodies qui ont
              suivi <hi rend="i">La Cocue imaginaire</hi> ne doivent être regardées que comme des
              critiques, parce qu’elles ne sont point dans le genre d’imitation qui constitue le
              caractère de la parodie dont il est question ici, je veux dire qu’elles ne sont point
              des copies d’originaux ridiculisés.</p>
            <p>[Livre IV.2.3.2] Les Parodies de l’espèce de <hi rend="i">La Cocue imaginaire</hi>
              n’ont paru que sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, représentées d’abord par la
              première troupe italienne, ensuite par celle d’aujourd’hui, et sur les théâtres de la
              Foire.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article troisième. <lb/><hi rend="i">Des différents genres de parodies.</hi></head>
          <p xml:id="IV-3-1-1">[Livre IV.3.1.1] Comme il n’y a dans toute l’Antiquité rien qui
            puisse donner une juste idée du caractère de la parodie dramatique, les Modernes
            n’avaient en ce genre aucun modèle qu’ils pussent se proposer : et de là vient cette
            diversité si remarquable dans les parodies qu’on a vues depuis cinquante ou soixante
            ans. Les auteurs qui ont écrit des parodies se sont fait à eux-mêmes leurs propres
            règles, et ont suivi des manières opposées, ou différentes. Les uns semblent n’avoir eu
            d’autre objet que de travestir les ouvrages les plus nobles et les plus élevés. Les
            autres, plus ingénieux, ont mêlé la critique avec le travestissement, et par un mot
            simple et naïf en apparence, ils ont relevé les fautes considérables de l’original.
            Ceux-ci moins réservés ont pris le ton de la satire, et découvert sans détour les fautes
            de conduite ou d’invention ; ceux-là ont réuni les différentes manières dont je parle,
            et n’ont enfanté pour l’ordinaire que des productions monstrueuses. C’est donc pour
            établir, s’il est possible, quelques principes dans un genre si nouveau, que je vais
            examiner nos meilleures parodies, et que j’en tirerai les exemples qui seront favorables
            à mon dessein.</p>
          <div>
            <head>Trois espèces de parodies.</head>
            <p>[Livre IV.3.2.1] Toutes les parodies, dont j’ai donné en peu de mots les caractères,
              peuvent se réduire à trois espèces.</p>
            <p>La première est des originaux parodiés en entier.</p>
            <p>La seconde des originaux parodiés dans la plus grande partie.</p>
            <p>Et la troisième des originaux parodiés dans quelque partie seulement.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Première espèce : originaux parodiés en entier. Parodie de la première espèce
              affectée aux Opéras.</head>
            <p>[Livre IV.3.2.1.1] Dans la première espèce, la parodie conserve le titre de
              l’original, les noms et le rang des personnages, l’action, l’intrigue, la catastrophe,
              etc. Enfin, sans rien changer au fond de ce même original, le poète tourne en ridicule
              et l’action la plus noble, et les incidents les plus tragiques. On sent que cette
              première espèce ne s’étend point jusqu’aux tragédies, et qu’elle va seulement à
              travestir les opéras, comme on l’a fait jusqu’ici.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Premières parodies modernes.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.3.2.2.1" xml:id="IV-3-2-2-1">Livre IV.3.2.2.1</ref>] En 1691
              les Comédiens-Italiens donnèrent à l’Hôtel de Bourgogne <hi rend="i">Ulysse et
                Circé</hi> ; et en 1692 <hi rend="i">Arlequin Phaëton</hi> : ce sont là, je crois,
              les premières parodies modernes, et celles-ci ont été suivies de toutes les parodies
              qui ont paru sur les différents théâtres de la Foire. Les Comédiens-Italiens
              d’aujourd’hui y en ont ajouté un grand nombre ; telles sont <hi rend="i">Arlequin
                Persée</hi> ; <hi rend="i">Arlequin Amadis</hi> ; <hi rend="i">Armide</hi> ; <hi
                rend="i">Omphale</hi> ; <hi rend="i">Arlequin Atis</hi> ; <hi rend="i">Pirame et
                Thisbé</hi>, et plusieurs autres de la même nature. Il est vraisemblable que le bon
              sens seul a déterminé les auteurs à conserver le titre, le rang, les noms, l’action,
              et tout le reste de l’original dans les parodies d’opéra, car nous n’avons point de
              tragédies, comme on le verra dans la suite, qui soient parodiées de la sorte.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.3.2.2.2" xml:id="IV-3-2-2-2">Livre IV.3.2.2.2</ref>] En effet
              on a goûté sur le théâtre les parodies d’<hi rend="i">Arlequin Persée</hi>, et d’<hi
                rend="i">Arlequin Phaëton</hi> ; mais on ne verrait pas avec le même plaisir
              Arlequin représenter Alexandre ou César. La raison de cette différence me paraît
              simple et naturelle ; c’est que nous n’avons pas des héros de la fable une idée bien
              déterminée, et que chacun les concevant à sa manière, on n’est point blessé de voir
              Persée ou Phaëton avec le masque d’Arlequin, et une partie de son habillement
              ordinaire. Il n’en est pas de même des héros dont nous avons puisé l’idée dans
              l’Histoire. Nous sommes tellement préoccupés à leur égard ; nous en avons conçu une si
              haute idée, que si Alexandre ou César paraissaient réellement à nos yeux, nous les
              méconnaîtrions peut-être, et nous prendrions pour une illusion ce qui serait une
              vérité ; comment donc pourrions-nous les voir représentés par Arlequin, et recevoir
              comme vraie une semblable action ?</p>
            <p>[Livre IV.3.2.2.3] Il est facile sans doute, et même convenable au théâtre, de
              tourner en ridicule une action héroïque ; cependant le peu de succès qu’ont eu la
              plupart de ces ouvrages, a dû faire sentir aux auteurs qu’il faut quelquefois plus de
              génie pour badiner que pour écrire sérieusement.</p>
            <p>[Livre IV.3.2.2.4] Si on réfléchissait combien une parodie de la première espèce est
              un travail ingrat et difficile, je doute qu’un écrivain sensé voulût sérieusement s’y
              appliquer. Il faut, pour y réussir, conserver dans toutes les parties l’action et la
              conduite de l’original, mais resserrer pourtant dans l’espace d’un acte seul une
              action qui en occupe presque toujours cinq. On veut dans cette espèce de parodie, que
              le piquant de la diction fasse, pour ainsi dire, oublier le noble et le pathétique de
              l’ouvrage parodié ; que la beauté des danses soit rachetée par le comique du ballet ;
              que le contraste dans les airs n’excite pas moins de plaisir à proportion que la
              musique en a excité ; et par rapport aux machines mêmes, on veut que la singularité en
              remplace la magnificence. Il faut enfin que l’auteur lutte sans cesse contre
              l’original qu’il entreprend de parodier, et qu’il en rende heureusement, si j’ose
              parler ainsi, toutes les beautés par des beautés équivalentes ; je veux dire que la
              copie doit être aussi grotesque à tous égards, que le modèle est noble et sérieux dans
              toutes ses parties. Or qui ne conçoit que sans beaucoup de travail et de génie on ne
              peut réussir à de pareils travestissements ?</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article quatrième. <lb/><hi rend="i">Seconde espèce de parodie.</hi></head>
          <p>[<ref target="#Livre.IV.4.1.1" xml:id="IV-4-1-1">Livre IV.4.1.1</ref>] La seconde
            espèce, qui est des originaux parodiés dans la plus grande partie, semble préférable à
            la première ; mais je ne la crois pas moins difficile à bien traiter. Dans celle-ci, qui
            s’étend aux tragédies, on conserve l’action de l’original, et quelques parties du
            dialogue ; mais en changeant avec le titre de la fable, les noms et le rang des
            personnages, on dégrade cette action, on la rend basse de noble qu’elle était, et on
            achève de la travestir par les traits d’une diction convenable. Telles sont deux
            parodies excellentes, et qui peuvent être regardées comme des modèles de la seconde
            espèce, <hi rend="i">Le Mauvais Ménage</hi>, parodie de la <hi rend="i">Marianne</hi> de
            M. de Voltaire ; et <hi rend="i">Agnès de Chaillot</hi>, parodie de l’<hi rend="i">Inès
              de Castro</hi> de M. de la Motte.</p>
          <div>
            <head>Parodie de la seconde espèce.</head>
            <p>[Livre IV.4.2.1] Qu’il me soit permis de confirmer ici par l’exemple de ces deux
              poètes, que si la tragédie a perdu de sa majesté, il faut surtout imputer cet
              avilissement à la manière dont les auteurs tragiques en général ont traité la passion
              de l’amour. Mais pour venir aux deux poètes que j’ai nommés, la jalousie d’Hérode, et
              l’amour de Varus pour Marianne, offraient d’eux-mêmes à la parodie le double
              travestissement d’Hérode en bailli, et de Varus en officier de dragons.</p>
            <p>[Livre IV.4.2.2] Il en est de même à proportion d’<hi rend="i">Inès de Castro</hi>,
              dont <hi rend="i">Agnès de Chaillot</hi> est une parodie littérale. En effet l’action
              d’un fils qui dans cette parodie épouse à l’insu de ses parents une servante de la
              maison, et qui en a des enfants clandestins, est entièrement conforme à l’action de la
              tragédie. Si donc les parodies tournent heureusement le tragique en ridicule ; si ces
              sortes d’ouvrages ont des succès qui affligent quelquefois les auteurs des tragédies
              parodiées ; c’est que ceux-ci ont choisi pour la base de leur intrigue, des actions
              qui étaient naturellement susceptibles du travestissement.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.4.2.3" xml:id="IV-4-2-3">Livre IV.4.2.3</ref>] On a de même
              parodié l’<hi rend="i">Œdipe</hi> de M. de Voltaire, sous le titre d’<hi rend="i"
                >Œdipe travesti</hi>, et l’<hi rend="i">Œdipe</hi> de M. de la Motte, sous le nom du
                <hi rend="i">Chevalier errant</hi> ; ces deux parodies, je le veux, méritent les
              suffrages qu’elles ont obtenu ; peut-être même ont-elles plus coûté aux auteurs que
              celles dont je viens de parler ; cependant j’ose avancer qu’on ne peut sans injustice
              les comparer aux premières, du côté de la perfection. L’action d’une tragédie qui
              commence par le plus terrible des fléaux ; qui ne roule que sur la recherche d’un
              meurtrier inconnu ; dont le but est de faire reconnaître un prince parricide et
              incestueux tout ensemble, et qui pour punir ses propres crimes, se crève les yeux ; en
              vérité une telle action n’est guère susceptible de traits plaisants ou comiques. Ainsi
              malgré le succès de l’<hi rend="i">Œdipe travesti</hi>, et du <hi rend="i">Chevalier
                errant</hi>, ces deux parodies, je ne crains pas de le répéter, ne sauraient entrer
              en comparaison avec <hi rend="i">Agnès de Chaillot</hi>, et <hi rend="i">Le Mauvais
                Ménage</hi>, ni même être données pour des modèles.</p>
            <p>[Livre IV.4.2.4] Les actions héroïques travesties de la sorte fournissent à la
              diction même des traits d’autant plus agréables que les pensées brillantes, et les
              vers frappants de l’original sont plus ingénieusement adaptés dans la parodie.</p>
            <p>[Livre IV.4.2.5] De là naît un contraste qui déride les plus sérieux ; car il n’est
              point de spectateur qui puisse entendre froidement un homme du peuple qui, placé dans
              la même situation qu’un prince malheureux, emploie les mêmes expressions que ce prince
              pour déplorer son malheur.</p>
            <p>[Livre IV.4.2.6] Mais il ne suffit pas d’avoir travesti une action tragique, et
              d’avoir tourné en ridicule les pensées et les expressions d’un original, il faut
              encore, si on veut donner à la parodie la perfection qui lui convient, et qu’exige
              toute espèce de comédie, instruire et corriger le spectateur. Il est vrai que cette
              correction n’a pas les mœurs précisément pour objet, quoiqu’elles doivent toujours
              être respectées dans la parodie, comme dans tous les autres genres ; son but est
              plutôt de corriger le goût, en présentant une critique fine et délicate des
              principales fautes de l’ouvrage parodié. C’est dans cette partie si essentielle qu’ont
              excellé les auteurs des parodies que j’ai déjà nommées avec éloge.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Exemple de critique dans la seconde espèce.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.4.2.1.1" xml:id="IV-4-2-1-1">Livre IV.4.2.1.1</ref>] Je me
              contente, pour le prouver, de rapporter ici un endroit d’<hi rend="i">Agnès de
                Chaillot</hi> : la Baillive dit au Bailli :</p>
            <quote>
              <l rend="i">Mon mari pour le coup j’ai découvert l’affaire,</l>
              <l rend="i">Ne vous étonnez plus qu’à nos désirs contraire,</l>
              <l rend="i">Pour ma Fille, Pierrot ne montre que mépris.</l>
              <l><hi rend="i">Voilà l’indigne objet</hi> (en montrant Agnès) <hi rend="i">dont son
                  cœur est épris.</hi>
              </l>
              <lb/>
              <label type="speaker">LE BAILLI.</label>
              <l rend="i">Ma Servante ?</l>
            </quote>
            <p>[Livre IV.4.2.1.2] Ce mot seul est une critique également vive et juste de l’action
              tragique, dont, à dire la vérité, le motif ne convenait guère à la majesté de la
              tragédie ; aussi tout ce que l’auteur a pu alléguer pour la défense n’a point affaibli
              cette critique.</p>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.4.2.1.3" xml:id="IV-4-2-1-3">Livre IV.4.2.1.3</ref>] Quoique
                <hi rend="i">Les Enfants trouvés</hi>, parodie de la <hi rend="i">Zaïre</hi> de
              M. de Voltaire, n’appartiennent pas tout à fait à la même classe, je pourrais encore
              les proposer comme un modèle de parodie de la seconde espèce. En effet, si on a
              seulement changé les noms des personnages, sans toucher à leur condition, c’est que le
              fond de l’action roulant sur l’usage où sont les Turcs d’avoir un sérail, il fallait
              nécessairement que le principal personnage de la parodie fût un sultan. À cela près en
              quoi cette parodie diffère de celles qui sont l’objet de cet article, on y trouvera,
              si on l’examine avec attention, tous les traits qui caractérisent la seconde espèce.
              Et comme on ne peut jamais travestir ce qui a quelque rapport à la religion, c’est un
              coup de maître, que d’avoir attaché aux usages reçus en France le but principal de
              l’action, sans en diminuer la force, ou en affaiblir l’intérêt. Il a fallu, pour y
              réussir, surmonter bien des obstacles, et écarter principalement ceux que le respect
              dû à la religion semblait y opposer.</p>
            <p>[Livre IV.4.2.1.4] Je ne suis pas de l’avis de ceux qui proscrivent ces sortes de
              parodies, sous prétexte qu’elles tournent en ridicule les plus nobles sentiments, et
              la plus excellente morale<note resp="author">On examinera cette opinion dans l’article
                suivant.</note>. Les uns blâment par humeur, ce que les autres blâment par intérêt ;
              ceux-ci peut-être ne seraient pas touchés d’une critique imprimée, tandis qu’ils sont
              véritablement blessés d’une parodie. J’avoue qu’un livre n’est guère lu que dans le
              cabinet, et qu’il se répand sans comparaison moins, lorsque c’est une simple
              critique : au lieu qu’un ouvrage de théâtre est lu par mille personnes à la fois, qui
              toutes se communiquent leurs réflexions, et finissent d’ordinaire par s’accorder dans
              leurs jugements.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Parodies utiles au public.</head>
            <p xml:id="IV-4-3-1">[Livre IV.4.3.1] Je suis persuadé cependant que la parodie telle
              que je la demande, la parodie qui critique judicieusement et sans fiel est un genre
              utile et même nécessaire au public. C’est peut-être le seul moyen, ou du moins c’est
              le plus efficace, pour arrêter le progrès du mauvais goût, et corriger les abus qui
              pourraient s’introduire dans la construction des ouvrages que l’on donne au théâtre.
              C’est principalement à la critique, mais à la critique judicieuse et modérée, car je
              ne parle point de la satire qui produirait plutôt un effet contraire, que les sciences
              et les arts en général doivent leurs accroissements et leur perfection. Or cette même
              critique est d’autant plus nécessaire ici, que le genre dramatique est plus
              susceptible d’erreurs, et que l’objet de la parodie, comme nous l’avons dit, est
              d’instruire et d’éclairer le spectateur à cet égard.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article cinquième. <lb/><hi rend="i">Troisième espèce de parodie.</hi></head>
          <div>
            <head>Originaux parodiés dans quelques parties seulement.</head>
            <p>[Livre IV.5.1.1.1] La troisième espèce, qui est celle <hi rend="i">des originaux
                parodiés en quelque partie seulement</hi>, est la plus aisée de toutes, et par bien
              des raisons, elle me paraît inférieure aux deux autres. Si dans celles-ci on parodie
              le sujet entier d’une tragédie, ou d’un opéra : dans l’espèce dont je parle la parodie
              et la critique ne portent que sur des incidents particuliers ; et par là même cette
              espèce n’est point sujette aux inconvénients qui accompagnent les deux premières.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Inconvénients des deux premières espèces de parodies.</head>
            <p>[Livre IV.5.2.1] C’est un inconvénient ordinaire que de rencontrer dans un ouvrage
              qu’on veut entièrement parodier des situations que le spectateur soit fâché de voir
              parodiées, ou travesties ; c’est un autre inconvénient, ni moindre sans doute, ni plus
              rare que de trouver dans un original des sentiments nobles ou vertueux, et des traits
              de morale : si vous les présentez sous un air comique, vous révolterez l’honnête
              homme, et vous lui donnerez une juste aversion pour votre ouvrage. C’est en effet
              blesser les mœurs, et détruire encore le but de la tragédie, que de tourner en
              ridicule ce qu’elle a de propre à inspirer la vertu. Mais un troisième inconvénient
              attaché à ces sortes de parodies, c’est la difficulté de soutenir jusqu’au bout la
              même finesse du comique, ou de la critique ; la nécessité où l’auteur s’est jeté de
              parodier toute l’action, l’expose continuellement ou à ennuyer, ou à déplaire par des
              scènes faibles que cette même nécessité lui a arrachées. Il marche enfin à tous
              moments, pour me servir de la pensée d’un ancien poète, sur des cendres couvertes d’un
              feu mal éteint.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Avantages de la parodie de la 3<hi rend="sup">e</hi> espèce.</head>
            <p>[Livre IV.5.3.1] Nul de ces inconvénients ne se rencontre dans la parodie de la
              troisième espèce. Comme elle n’est assujettie à traiter ni des parties, ni des
              endroits déterminés, l’auteur choisit à son gré ce qui lui paraît plus propre au
              dessein qu’il s’est proposé ; et ces parties ou ces endroits qu’il a choisis de la
              sorte, il les traite encore de la manière qui lui convient davantage. S’il écrit en
              prose, par exemple, et que dans une des plus belles situations de quelque tragédie, il
              trouve un moment qui lui donne l’idée de la tourner au comique ; alors il parodie en
              vers la scène qui lui fournit cette situation, ou il renverse une autre scène, ou même
              il n’en fait qu’une de plusieurs, et l’accommode à son sujet.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Exemple de la troisième espèce de parodie.</head>
            <p>[<ref target="#Livre.IV.5.3.1.1" xml:id="IV-5-3-1-1">Livre IV.5.3.1.1</ref>] Nous
              avons dans le <hi rend="i">Théâtre italien</hi> de Gherardi un modèle de la troisième
              espèce de parodie, qui me paraît excellent ; c’est <hi rend="i">Le Tombeau de Maître
                André</hi>. Pour donner au moins une idée de l’exécution, je vais transcrire ici
              quelque vers et de la copie, et de l’original. Colombine, fille de Maître André,
              parodie avec Arlequin son amant plusieurs endroits du <hi rend="i">Cid</hi>, et là
              sont réunies les plaintes que Chimène fait au Roi, avec la scène qui se passe entre
              elle et Rodrigue.</p>
            <quote>
              <p/>
              <p><hi rend="i">Le Cid</hi>,</p>
              <p>acte II,scène VIII.</p>
              <p/>
              <label type="speaker">CHIMÈNE.</label>
              <l>Sire, mon père est mort, mes yeux ont vu son sang</l>
              <l>Couler à gros bouillons de son généreux flanc ;</l>
              <l>Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,</l>
              <l>Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,</l>
              <l>Ce sang qui tout sorti, fume encore de courroux</l>
              <l>De se voir répandu pour d’autres que pour vous,</l>
              <l>Qu’au milieu des hasards n’osait verser la guerre,</l>
              <l>Rodrigue en votre Cour vient d’en couvrir la terre.</l>
              <l>J’ai couru sur le lieu sans force et sans couleur,</l>
              <l>Je l’ai trouvé sans vie. Excusez ma douleur,</l>
              <l>Sire, la voix me manque, à ce récit funeste,</l>
              <l>Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste.</l>
            </quote>
            <quote>
              <label type="head"><hi rend="i">Le Tombeau de Maître André</hi>, <lb/>scène V</label>
              <label type="head">COLOMBINE.</label>
              <l>Seigneur, mon père est mort, je l’ai vu ce matin</l>
              <l>Tomber en expirant sur un verre de vin :</l>
              <l>Ce vin dont il emplit lui-même ses futailles,</l>
              <l>Ce vin qui tant de fois abreuva ses entrailles,</l>
              <l>Ce vin qui de courroux fume<note resp="author">Trait de critique très fin.</note>
                encor aujourd’hui,</l>
              <l>De voir qu’il est tiré pour d’autres que pour lui ;</l>
              <l>Qu’au milieu du repas une main indiscrète</l>
              <l>N’eût osé, sans l’aigrir, répandre sur l’assiette ;</l>
              <l>Ce vin, dis-je, l’objet de ses plus chers désirs,</l>
              <l>Vient d’être le témoin de ses derniers soupirs.</l>
              <l>Excusez ma douleur à ce récit funeste,</l>
              <l>Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste.</l>
              <label type="speaker">ARLEQUIN.</label>
              <l>Ma chère, l’eusse-tu dit !</l>
              <label type="head">COLOMBINE.</label>
              <l>Arlequin, l’eusse-tu cru ? etc.</l>
            </quote>
            <p>[Livre IV.5.3.1.2] Quoique j’aie donné la préférence aux deux premières espèces de
              parodies, parce qu’elles ont plus d’obstacles à surmonter, et qu’elles présentent des
              agréments continuels, lorsqu’elles sont bien traitées, mon dessein n’était pas de
              condamner la troisième espèce. Elle a du moins ce mérite qu’elle peut s’exercer sur
              tous les genres différents. En effet, sans parler des situations d’une tragédie, on
              lui permet de faire usage des endroits singuliers d’une ode, ou d’un poème épique, et
              d’en parodier les vers, ou d’en critiquer les pensées. D’ailleurs, comme elle est la
              plus facile de toutes, parce qu’elle assujettit moins le poète, ceux qui, sans avoir
              les talents propres aux autres parodies, ont pourtant celui de tourner des vers,
              peuvent se flatter ici de quelque succès.</p>
            <p>[Livre IV.5.3.1.3] Cependant je ne crois pas que cette espèce de parodie fût reçue
              aujourd’hui bien favorablement au théâtre ; mais, loin de penser aussi qu’il faille
              l’abandonner entièrement, je suis persuadé que dans une pièce nouvelle, quelle qu’en
              fût l’étendue, une scène de parodie de la troisième espèce, amenée aussi heureusement
              qu’ingénieusement traitée, ferait un grand plaisir, principalement si le spectateur
              n’était pas prévenu.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Article sixième <lb/><hi rend="i">Argument et extrait de la tragédie italienne
              intitulée</hi> : Ulysse le jeune.</head>
          <p>[Livre IV.6.1.1] Lorsque j’ai dit à l’entrée de ce Livre que la parodie dramatique
            n’était connue qu’en France, et que l’Italie n’en avait qu’une seule de ce caractère,
            j’ai promis de donner avec l’extrait de la parodie italienne, celui de la tragédie même
            parodiée, et je dégage ma parole. La tragédie qui a pour titre : <hi rend="i">Ulysse le
              jeune</hi>, et dont M. Lazzarini est l’auteur, fut imprimée à Padoue, en 1719. Cette
            édition la représente dans la forme des tragédies grecques, c’est-à-dire, sans division
            ni d’actes, ni de scènes ; mais dans la seconde qui parut l’année suivante à Ferrare, on
            l’a partagée en actes et en scènes, pour la commodité de la représentation, et sans y
            faire d’ailleurs aucun changement.</p>
          <p>[Livre IV.6.1.2] Ulysse, petit-fils du grand Ulysse, est le héros de la pièce. L’auteur
            suppose que Pisandre, ennemi juré de la famille d’Ulysse, surprit Ithaque pendant la
            nuit ; qu’il égorgea le père du jeune Ulysse, et deux enfants de celui-ci qui étaient
            encore au berceau ; qu’Ulysse ayant perdu son épouse ne voulut jamais se remarier, parce
            qu’une prêtresse d’Apollon<note resp="author">Elle paraît dans la pièce.</note> lui
            avait prédit qu’il tuerait son fils, et qu’il épouserait sa propre fille ; qu’au bout de
            quinze ans, ses sujets le pressant de se remarier, pour avoir un prince de son sang qui
            pût lui succéder, il alla consulter l’Oracle de Delphes, qui lui répondit en ces
            termes : <quote>« <hi rend="i">En épousant Princesse de Phéace, et en égorgeant le fils
                de Pisandre, tu verras tes enfants, mais entends bien le sens de mes
              paroles.</hi> »</quote> Ensuite Ulysse va faire le siège de Samos, où règne son ennemi
            Pisandre, et la veille de l’assaut général qu’il doit donner à la ville, il épouse la
              <quote>Princesse de Phéace</quote>, que Polinius son père amène lui-même au camp. Dans
            une sortie que les assiégés font le même jour, Théodote, fils de Pisandre, est pris, et
            pour satisfaire à sa vengeance, Ulysse tue de sa propre main ce jeune prince, et
            l’immole aux mânes de ses deux enfants égorgés par Pisandre. Polinius, roi de Phéace,
            dit à sa fille le lendemain de son mariage, que pour obéir à l’Oracle, il a dû ne lui
            révéler qu’en ce moment, qu’elle n’est point sa fille, et qu’il l’a achetée, peu de
            temps après la naissance, d’un corsaire de Cilicie ; que le même Oracle lui enjoignit de
            l’élever comme sa propre fille, et de ne lui découvrir cet important secret, que le jour
            qui suivrait ses noces. Cependant on donne l’assaut, le peuple tue Pisandre. On s’empare
            de la ville, et Ulysse apprend par un ancien domestique de sa maison, qui jusque-là
            avait été dans les fers du tyran, comment il avait dérobé ses deux enfants à la fureur
            de Pisandre, en supposant à leur place son propre fils, et une petite fille. Le récit
            est appuyé par le témoignage d’une femme d’Astérie, à qui ce domestique avait donné les
            deux enfants à nourrir, et qui raconte à Ulysse que l’épouse de Pisandre, frappée de la
            beauté du petit prince, a voulu l’élever, et qu’elle a engagé le Roi à consentir qu’il
            passât pour leur fils. À ce récit, Ulysse est persuadé que c’est son fils même qu’il a
            tué de sa propre main, il tombe évanoui ; et tandis qu’il est dans cet état, la Reine
            d’Ithaque apprend, par la femme d’Astérie qu’elle interroge, que le mari de la sœur qui
            nourrissait la petite fille, l’avait vendue par avarice à un corsaire de Cilicie. Alors
            la Princesse, ne pouvant plus douter qu’elle ne soit la fille de son époux, se livre au
            désespoir, et se précipite du haut d’un rocher dans la mer. Polinius, instruit de ce qui
            vient de se passer, ne peut cacher à Ulysse que la Reine est sa propre fille ; Ulysse
            veut se tuer ; on s’oppose à son dessein ; il se crève les yeux, et la tragédie
            finit.</p>
          <p>[Livre IV.6.1.3] Voilà le sujet, l’exposition, le nœud, le dénouement de la tragédie
              d’<hi rend="i">Ulysse</hi>. L’auteur a senti les objections qu’on pouvait lui faire ;
            et comme il y a répondu lui-même, je me contenterai de traduire ici l’endroit où il
            prévient ces objections.</p>
          <p><quote>[Livre IV.6.1.4] « On me reprochera, peut-être, dit l’auteur dans son Épître
              dédicatoire, que j’ai imaginé une action qui n’a aucun fondement, ni dans l’Histoire,
              ni dans la Tradition ; mais il me suffit d’avoir pour ma défense, et la pratique des
              grands poètes, et l’autorité d’Aristote : voici de quelle manière ce philosophe
              raisonne. <hi rend="i">Les tragédies</hi>, dit-il, <hi rend="i">qui ont des faits et
                des noms connus, plairont à ceux mêmes qui les connaissent : donc les tragédies qui
                n’auront ni faits ni noms connus, plairont à tout le monde.</hi> »</quote> Et
            quelques lignes plus bas, le poète italien ajoute : <quote>« Je dirai seulement avec
              assurance, que l’action de ma tragédie est véritable, et que je l’ai prise où Sophocle
              a trouvé qu’Ulysse, après avoir longtemps erré sur différentes mers, se rendit en
              Épire pour y consulter l’Oracle, et devint amoureux de la fille de son hôte nommée
              Évippe, dont il eut un enfant qui s’appela Euryale ; que celui-ci ayant atteint l’âge
              viril, sa mère l’envoya à Ithaque avec des marques qui pussent le faire reconnaître de
              son père ; que Pénélope qui le vit, et le reconnut la première, à ces mêmes marques,
              pour le fils de sa rivale, dont elle avait conçu quelque ombrage, l’accusa auprès de
              son époux d’avoir voulu attenter à sa vie ; qu’Ulysse trompé par sa femme tua son
              propre fils, et que lui-même fut tué par un autre de ses enfants. Quelques-uns
              demanderont peut-être que j’explique où est cette histoire secrète qui fait l’action
              de ma tragédie ; je répondrai qu’ils n’ont qu’à la chercher eux-mêmes parce que je ne
              prétends pas faire plus que Sophocle. C’est sur cette histoire que le poète grec
              composa son <hi rend="i">Euryale</hi> ; et c’est de la même histoire que j’ai tiré mon
              sujet. Si Sophocle méprisa les reproches qu’on lui faisait d’avoir donné un second
              fils à Ulysse, je ne veux pas non plus me justifier de lui avoir donné un
              neveu. »</quote></p>
          <p>[Livre IV.6.1.5] C’est ainsi que l’auteur se tire d’affaire, et qu’il se défend d’avoir
            inventé son sujet. Je souhaite que les lecteurs soient aussi contents de la défense que
            du sujet même. Pour moi sans prendre parti dans la querelle, j’en laisse au public
            éclairé la décision, et je viens à l’extrait de la parodie.</p>
        </div>
        <div>
          <head><ref target="#Article.7" xml:id="Article-7">Article septième</ref>. <lb/><hi
              rend="i">Argument et extrait de la parodie italienne d’</hi>Ulysse le jeune<hi
              rend="i">, intitulée</hi> : Rutzvanscad le jeune.</head>
          <p>[Livre IV.7.1.1] L’auteur n’étant point nommé dans la parodie imprimée<note
              resp="author">À Venise en 1724.</note>, je n’ose me permettre de le nommer ici. Je
            dirai seulement qu’avec la dignité et la naissance, il réunit toutes les connaissances
            et tous les talents. Cette parodie, la première qui ait paru en Italie, est absolument
            différente de celles qu’on a vues en France, et par là même elle peut servir de modèle
            et d’exemple pour une espèce de parodie toute nouvelle. Comme l’auteur a embrassé
            plusieurs idées, je crois qu’avant que d’entrer dans aucun détail, il est nécessaire que
            je donne quelques éclaircissements sur son dessein.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.2] L’auteur, ne pouvant comprendre qu’il se trouvât encore des esprits
            attachés à la manière sèche et austère des Grecs, malgré l’exemple contraire que leur
            avaient donné les Corneilles et les Racines, et malgré la pratique différente des
            célèbres tragiques de nos jours, conçut l’idée d’une critique générale qui embrassât les
            tragédies anciennes, et quelques tragédies modernes composées dans le même goût. Parmi
            les Modernes, il choisit pour le principal objet de sa critique la tragédie d’<hi
              rend="i">Ulysse</hi>, dont on a vu le précis, et lança aussi quelques traits sur la
              <hi rend="i">Mérope</hi> du marquis Maffei : la parodie lui parut le genre le plus
            convenable au dessein qu’il avait formé.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.3] Mais avant que de montrer la manière dont il exécuta son projet, il
            faut remarquer qu’il ne s’est point attaché à déguiser ni l’action de la tragédie, ni la
            condition des personnages, comme on le pratique dans les deux premières espèces de
            parodie ; et qu’il n’a pas même suivi la manière de la troisième espèce, en parodiant
            seulement quelques scènes, ou quelques tirades de vers, mais qu’il a pris une route tout
            à fait différente.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.4] Je serais tenté de penser que le génie subtil et la profonde érudition
            de l’auteur lui ont fait découvrir la forme des parodies grecques<note resp="author"
              >Égémon a traité des sujets entiers dans ses parodies, et n’a pas fait comme
              Aristophane, qui a inséré des scènes, ou des traits de parodie dans l’action de ses
              pièces : cet Égémon remporta plusieurs fois le prix par ses parodies. Voyez le <hi
                rend="i">Discours sur la parodie</hi>, tome 7 de l’<hi rend="i">Histoire de
                l’Académie des Inscriptions</hi>, page 398 et suivantes.</note> ; et si cette forme
            était en effet celle qu’il a donnée à sa parodie, comme elle est infiniment plus vive et
            plus piquante que la nôtre, ce serait, à mon avis, la seule qu’il fallût emprunter des
            Anciens. Mais, peut-être que ma conjecture fait tort à l’auteur, il a pu, sans les
            découvertes que je suppose ici, inventer un genre de parodie qui lui appartînt
            uniquement.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.5] J’aurais souhaité d’en user à l’égard de la parodie, comme j’ai fait
            pour la tragédie ; mais un simple précis ne suffisant pas, il m’a fallu donner un
            extrait détaillé ; j’ai fait plus, j’ai relevé par des notes marginales les traits de
            critique généraux, ou particuliers. Et comme j’aurais embarrassé mon lecteur, si à
            chaque scène j’avais rapporté les noms des acteurs, qui sont la plupart extraordinaires,
            ou tournés en ridicule, je les présente ici tels qu’ils sont dans l’original, avec leur
            rang et leurs qualités ; si ces mêmes qualités me serviront à les désigner dans le cours
            de mon Extrait.</p>
          <table>
            <row>
              <cell rend="center">Noms des personnages</cell>
              <cell rend="center">Leur Rang</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="sc">Rutzvanscad</hi>, roi de la Chine.</cell>
              <cell>Le Roi.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="sc">Mamaluc</hi>, son premier Ministre.</cell>
              <cell>Le premier Ministre</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="sc">Culicutidonia</hi>, veuve de Tetinculuffo, tyran de la
                Nouvelle-Zemble</cell>
              <cell>La Reine, Veuve.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="sc">Aboulcassem</hi>, son cousin.</cell>
              <cell>Le Cousin de la Reine.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>
                <p><hi rend="sc">Muzeim</hi>,                       Fils de</p>
                <p><hi rend="sc">Calaf</hi>,                        Culicutidonia.</p>
              </cell>
              <cell>Les Fils de la Reine.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>Nourrice.</cell>
              <cell>Nourrice.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell><hi rend="sc">Alboazeno</hi>.</cell>
              <cell>Domestique du Roi.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>
                <p>Une Astrologue de la Place<note resp="author">Il y a à Venise, dans la place
                    Saint-Marc pendant le Carnaval, des astrologues ou diseurs de bonne aventure
                    parmi les charlatans, les saltimbanques, etc. Ce sont communément des femmes qui
                    disent la bonne aventure. Elles sont montées sur des tréteaux, et après avoir
                    regardé la main de celui qui se présente, elles lui parlent à l’oreille par le
                    moyen d’un long tuyau de fer blanc.</note>.</p>
              </cell>
              <cell>Une Astrologue.</cell>
            </row>
            <row>
              <cell>
                <p>Chœur d’Aveugles des rues<note resp="author">Dans la même ville pendant toute
                    l’année, les aveugles vont toujours trois ou quatre de compagnie, l’un d’eux
                    joue du violon, et les autres chantent, et cela avec le goût qu’on peut
                    s’imaginer ; ils chantent ordinairement aux coins des rues, ou devant les
                    maisons, des cantiques spirituels, pour avoir l’aumône, mais très souvent ils
                    chantent des vers à l’impromptu, et donnent des aubades à tous ceux à qui il
                    leur plaît sans distinction, surtout aux seigneurs étrangers, qui vont en foule
                    passer le carnaval dans cette ville.</note>.</p>
              </cell>
              <cell>Chœur d’Aveugles.</cell>
            </row>
          </table>
          <p/>
          <p>[Livre IV.7.1.6] La scène est supposée dans une ville de la Nouvelle-Zemble, nommée
            Insznprhzmk, devant le Palais du Roi, dans la grande Place.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.7] Une Astrologue de la place ouvre la scène, en disant qu’elle veut
            préparer sa boutique, bien qu’il ne soit pas encore tout à fait jour ; elle se plaint
            avec amertume d’être actuellement dans une ville où il doit arriver pendant la journée
            des choses si horribles, que jamais les tragiques grecs n’en ont imaginé de semblables.
            Elle ajoute que le fameux Rutzvanscad, aïeul du Roi régnant, et fils du Printemps<note
              resp="author"><hi rend="i">Printemps</hi>, en italien <hi rend="i">Primavera</hi>,
              féminin.</note> et de l’Équinoxe ; car, il faut, dit-elle, que les héros, suivant
            l’ancien usage, tirent leur origine des astres ; que Rutzvanscad verra son neveu
            Rutzvanscad le jeune dans les Champs-Élysées : elle prédit en style laconique tous les
            malheurs qui vont arriver ; déclare que Jupiter, irrité contre Kerestani<note
              resp="author">Nom du Génie lorsqu’il eut pris la figure d’une femme, pour se marier
              avec Rutzvanscad, aïeul du Roi régnant.</note>, aïeule de Rutzvanscad le jeune, et
            nièce des Génies, à cause de l’alliance qu’elle a contractée avec un mortel, veut
            exterminer toute sa race<note resp="author">Dans cette petite scène qui n’a que
              cinquante-trois vers, le poète critique aussi vivement les poètes tragiques que le <hi
                rend="i">Livre des contes persans</hi>, qu’il cite comme une autorité de ce que
              l’Astrologue a dit. Il fronde la manière des tragédies grecques, autant pour ce qui
              regarde la façon de conserver l’unité de temps, que pour la disposition des
              personnages ; et tout cela en peu de mots, avec beaucoup d’art, et sans s’écarter de
              son dessein.</note>. Elle voit venir le Roi, et se retire.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.8] Le premier Ministre, qui accompagne le Roi, surpris de le voir hors de
            son Palais, et levé si matin, lui en demande la raison. Le Roi lui avoue que malgré le
            haut rang où il est élevé, malgré la conquête qu’il vient de faire de la Nouvelle-Zemble
            sur l’usurpateur qui la possédait, mille inquiétudes troublent son repos et son
            bonheur : qu’il y a près de quinze ans qu’il devint amoureux d’une jeune beauté ; qu’il
            l’épousa à l’insu de son père, parce que tout aimable qu’il la dépeint, et quoique son
            origine fût illustre, elle n’était pas d’un rang convenable au trône ; que son père
            instruit de ce qui s’était passé, profita d’une absence de quelques jours pour ordonner
            la mort de son épouse, et des deux enfants qu’il avait d’elle ; que celui qui était
            chargé de l’assassinat, révéla le secret à la Reine, et que depuis on n’eut plus de
            nouvelles ni d’elle, ni des enfants. Enfin après le récit funeste que lui fait encore le
            Roi d’un songe qu’il a eu pendant la nuit, on voit arriver l’Astrologue, qui en termes
            énigmatiques lui prédit tous les malheurs imaginables, et disparaît. Le Roi, troublé de
            ces prédictions, sort avec son Ministre.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.9] La Reine entre accompagnée de ses deux fils et de son cousin : elle
            congédie ce dernier, en lui disant qu’elle veut avoir un entretien secret avec ses
            enfants. Alors elle leur raconte la mort de leur père, et leur apprend que les
            sacrifices qui se préparent dans le Temple, et les jeux qui se font dans la ville, ne
            sont ordonnés que pour se réjouir de leurs malheurs ; elle les excite à la vengeance, et
            leur propose d’aller au Temple tuer Rutzvanscad. Cette proposition épouvante les jeunes
            Princes ; mais pour les encourager, elle leur rapporte tous les exemples pareils que
            l’on trouve dans l’Histoire<note resp="author">L’auteur, suivant son dessein, donne à la
              Reine un caractère extraordinaire, et tout à fait semblable à celui de Dom Quichotte ;
              celui-ci était fou des romans de chevalerie ; et la Reine est éprise des tragédies
              grecques ; à toute occasion elle en cite les grands traits, et elle n’oublie pas
              surtout celui de la <hi rend="i">Mérope</hi> de M. le marquis Maffei, dans laquelle le
              fils de la Reine tout seul tua le tyran au milieu de ses gardes. Toutes ces citations
              sont mises dans un si grand jour qu’il est aisé de sentir la critique qu’on a voulu
              faire, quoique tout ne soit dit qu’à propos de l’action. Dans le cours de la scène est
              rapportée la comparaison d’un chien que l’on bat, comparaison tirée de la <hi rend="i"
                >Mérope</hi> ; mais comme elle est prise dans la parodie en un sens contraire, il me
              semble que l’intention de l’auteur est de la critiquer.</note> ; ils prennent enfin la
            résolution d’obéir, et vont au Temple implorer l’assistance des Dieux pour le dessein
            qu’ils méditent.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.10] Le cousin de la Reine qui avait été renvoyé revient sur la scène ; la
            Reine lui confie le projet qu’elle a communiqué à ses enfants , et qu’ils sont prêts
            d’exécuter ; celui-ci veut l’en détourner, mais la Reine, pour lui faire mieux sentir
            les motifs de son ressentiment contre le Roi de la Chine, lui raconte l’histoire de son
            mariage avec le père de Rutzvanscad<note resp="author">On voit par le récit de ses
              aventures, que de son mariage avec Araschid, père de Rutzvanscad, elle eut un enfant
              que le mandarin favori du Roi, appelé Quantumcumque, dont elle était aimée, et qui
              n’avait que ses mépris, l’accusa d’adultère ; que pour l’en punir, le Roi ordonna
              qu’elle fût abandonnée sur un rocher, et son fils exposé dans une forêt à la fureur
              des bêtes féroces ; que le Roi de la Nouvelle-Zemble, passant par hasard sur ces Mers,
              la sauva ; qu’alors elle changea de nom, et qu’il l’épousa ; que Rutzvanscad ayant
              ensuite détrôné et tué ce prince, elle résolut de s’en venger.</note>, et conclut par
            lui déclarer qu’elle veut absolument venger sur le fils les outrages qu’elle a reçus du
            père et du fils même. Après qu’ils ont quitté la scène, on entend le Chœur des Aveugles
            chanter des vers à la louange du Roi. Le cousin de la Reine, et les deux fils de cette
            Princesse reviennent sur la scène ; il n’oublie rien pour les détourner du crime qu’ils
            veulent commettre ; il leur dit que leur mère remplie des idées des grandes actions
            qu’on lit dans les tragédies grecques, les leur a inspirées, mais qu’ils échoueront dans
            leur attentat<note resp="author">Il fait voir combien il est impossible qu’ils
              réussissent dans leurs projets, puisqu’ils n’ont pour fondement de leurs espérances,
              que l’exemple du fils de Mérope, qui tua à la vérité son ennemi, mais d’une façon qui
              est difficile à comprendre, parce qu’elle s’éloigne de la vraisemblance.</note>,
            qu’ils y laisseront la vie, et que leurs corps privés de sépulture seront la proie des
              corbeaux<note resp="author">Pour leur faire impression, il rappelle ce qu’Ulysse
              disait à Hécube, qu’il avait toujours craint d’être privé de la sépulture, au point
              qu’il aurait plutôt mendié son pain pendant toute sa vie, pour être assuré d’un
              magnifique tombeau après sa mort.</note> ; les Princes sont ébranlés, et le cousin de
            la Reine, content du succès qu’il vient d’obtenir, les quitte, et sort.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.11] La Reine, surprise du changement qu’elle remarque dans ses fils, leur
            allègue de nouvelles raisons, pour dissiper la frayeur de la mort, et les autres
            craintes que l’on vient de jeter dans leurs esprits, et fait si bien qu’ils sortent dans
            la résolution de suivre quoi qu’il en puisse arriver, sa volonté<note resp="author"
              >Cette scène est très belle par la manière admirable dont le poète adapte à son sujet
              un grand nombre d’exemples tragiques, et par le récit d’un vœu que la Reine dit avoir
              fait aux Dieux, pour implorer leur secours dans cette entreprise ; lequel vœu est un
              pèlerinage qu’elle a dessein de faire dans la Grèce, pour y visiter tous les endroits
              où se sont passées les actions les plus atroces et les plus tragiques.</note>.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.12] Après leur départ, elle voit arriver son cousin qui lui demande où
            ses fils courent avec tant de précipitation ; elle répond qu’ils vont au Temple, pour
            tuer le tyran : le cousin tâche d’arrêter un projet qui leur fera fatal, et conseille à
            la Reine de les envoyer plutôt chez un des rois voisins qui vient de faire une ligue
            offensive pour enlever à Rutzvanscad sa nouvelle conquête ; que par ce moyen ils seront
            en état de remonter sur le trône, sans commettre un assassinat : la Reine rejette ce
            conseil, et veut autoriser sa résolution par des exemples qu’elle rapporte de pareilles
            actions : son cousin s’emporte contre les tragédies grecques, qui lui ont ainsi tourné
            la tête. La Reine, indignée, le traite comme un blasphémateur, et de dépit quitte la
            scène. Il la laisse aller<note resp="author">Ce monologue est parfait ; tout ce que dit
              ce personnage contre la lecture et les représentations des tragédies grecques est
              admirable. Il souhaite tous les malheurs à celui qui le premier a pensé de nos jours à
              rassembler tant d’horreurs et de crimes dans l’intention d’amuser et de plaire. Il dit
              que les hommes sont assez malheureux par les passions qui les dominent, par les
              dissensions domestiques qui les tourmentent, par les troubles publics qui les
              affligent, sans avoir besoin, pour trouver quelque soulagement à leurs maux, de
              pleurer à des représentations de sujets feints. Il fait une énumération des adultères,
              des incestes, des parricides, et de toutes les horreurs dramatiques. Il se récrie sur
              ce qu’on fait ordinairement périr dans les tragédies, principalement le juste et
              l’innocent, et sur ce qu’on y débite des maximes que notre religion condamne, et qui
              sont même réprouvées par les lois de la société. Il prie le Ciel de susciter quelque
              génie capable d’enfanter un ouvrage qui guérisse les hommes de cette maladie, comme il
              suscita le célèbre Cervantes, pour les corriger de la folie des romans.</note>, et
            continue de déclamer contre les tragédies grecques, et contre les auteurs modernes qui
            veulent en ramener le goût. Après ce monologue, il sort et l’on entend le Chœur des
            Aveugles qui chantent toujours des vers à la gloire du Roi, dont ils espèrent que le
            gouvernement sera doux et paisible.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.13] Cependant la Reine, impatiente de savoir ce qui se passe au Temple,
            où le Roi est déjà descendu dans toute sa magnificence, sort du Palais, et apprend par
            son cousin qui revient, qu’un de ses enfants, au moment qu’il s’est jeté sur le Roi, a
            déjà été percé de mille coups, et que l’autre a été arrêté par les Gardes du Prince.
            Elle l’interroge sur les circonstances de cet événement ; il en fait le récit en peu de
            mots ; et l’on voit arriver le premier Ministre conduisant un des Princes enchaîné<note
              resp="author">Dans cette scène, la Reine se plaint qu’on lui raconte d’une manière
              trop abrégée la mort de son fils ; elle rappelle l’exemple de Taltibius, qui tout Grec
              qu’il était, et quoique ennemi d’Hécube, se trouvant chargé de lui annoncer la mort de
              Polyxène, s’en acquitta d’une manière très éloquente, et sans oublier les moindres
              circonstances ; il lui dit qu’en recevant la mort, Polyxène eut soin d’ajuster sa
              robe, pour ne pas tomber d’une manière indécente. Le cousin de la Reine se moque de
              son extravagance, se fâche ensuite, et lui dit qu’elle aurait apparemment souhaité
              qu’il lui eût fait la description du Temple, des victimes, de l’autel, et de toute la
              cérémonie, avant que de lui annoncer le meurtre de ses fils, à l’imitation du
              Confident d’<hi rend="i">Étéocle</hi>, qui après avoir fait à Jocaste une longue
              énumération des troupes, des drapeaux, des chars, et de tout l’appareil militaire, la
              conjure enfin de venir promptement séparer les deux frères qui vont se tuer ; aussi
              Jocaste arrive-t-elle trop tard, et les trouve l’un et l’autre sans vie.</note>.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.14] Le cousin sort, et laisse ce Ministre présenter le Prince à la Reine
            sa mère. Il se passe entre eux une scène de tendresse et de fermeté tout ensemble, qui
            finit par des adieux mutuels<note resp="author">La scène devient très comique par le
              tour que l’auteur donne à ces derniers adieux, et par les commissions dont la Reine
              charge son fils pour les Champs-Élysées, à la manière des tragédies grecques.</note>.
            Avant que de quitter la scène, le Ministre aperçoit le Roi qui revient, et s’arrête pour
            l’attendre.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.15] Ce Prince est suivi de l’Astrologue, qui lui prédit toujours de
            nouveaux malheurs, et qui le prie du moins de ne point tuer de sa main le fils de la
            Reine ; on la regarde comme une insensée ; on lui ordonne de sortir, et aux Gardes de
            lui empêcher l’entrée du Temple. Le Roi et le Ministre sortent ; et l’Astrologue, après
            avoir déclamé contre l’attentat du Prince, sort aussi.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.16] Le Chœur des Aveugles recommence à chanter, et débite des maximes sur
            les accidents où les hommes sont exposés, et sur le danger que le Roi vient de courir au
            Temple.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.17] Ce Prince revient suivi de son Ministre, qui le félicite d’avoir tué
            de sa main le fils de la Reine, et d’avoir pourvu à sa propre sûreté par la mort d’un
            ennemi si dangereux. Le Roi lui répond qu’il n’est pas encore satisfait, et qu’à
            l’instant où il a voulu lui couper la tête, il s’est senti ému de pitié ; le Ministre
            attribue ce mouvement au bon naturel du Prince.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.18] L’Astrologue survient, et dit au Roi en pleurant que l’on ne peut
            éviter sa destinée, etc. On la chasse.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.19] En ce moment arrive un vieux domestique que le Roi reconnaît pour
            celui qui voyage depuis quinze ans, pour avoir des nouvelles de son épouse, et de ses
            deux enfants. Il apprend à ce Prince que ses enfants respirent encore, qu’ils sont à
            tous moments devant ses yeux, sans qu’il les connaisse ; qu’à l’égard de leur mère, il
            doit en avoir des nouvelles certaines par une femme qu’il a trouvée dans un hameau
            voisin, et qu’il amène avec lui. Cette femme, qui d’abord est entrée dans le Temple,
            arrive tout effrayée de ce qu’elle vient de voir ; elle se plaint de celui qui l’a
            amenée, pour être témoin du spectacle qui a frappé ses yeux ; on l’interroge, et l’on
            apprend que les Princes qui viennent de périr sont les enfants qui lui ont été donnés
            par une femme qui était leur mère, avec ordre de les élever secrètement, parce qu’ils
            étaient menacés de perdre la vie par la main de leur propre père. Sur ce témoignage, le
            Roi ne reconnaît que trop les deux Princes assassinés pour ses propres fils, et leur
            mère pour son épouse ; et le récit qu’elle fait de son aventure achève de le convaincre
            que celle qu’il a épousée est son aïeule<note resp="author"><p>La Nourrice raconte qu’un
                jour, avant le lever de l’aurore, elle entendit du bruit dans son jardin, qu’elle y
                descendit avec sa servante, et quelle y trouva une belle femme ailée, qui portait
                dans ses bras deux jeunes enfants ; que cette femme les lui remit avec ordre de les
                garder soigneusement pour les garantir du péril qui les menaçait d’être tués par
                leur père, parce que Jupiter, irrité de ce qu’elle s’était unie à un mortel, les
                avait abandonnés à la rigueur du Destin ; qu’ensuite elle lui donna une bourse d’or,
                et lui promit que le Printemps et l’Équinoxe, avec tous ses Génies reconnaîtraient
                ses soins ; et que tout à coup elle disparut ; qu’un jour le Roi, allant à la
                chasse, aperçut les deux petits enfants, qu’il en fut charmé, et que la nuit il
                envoya les chercher pour remplacer ses deux jumeaux, qui étaient morts peu après
                leur naissance, et persuader à la Reine, qui était malade, et qui ignorait ce
                malheur, que c’était ses propres enfants. Enfin la Nourrice, pour confirmer son
                récit, montre un morceau de leurs langes d’étoffe jaune, sur laquelle sont des
                dragons en broderie. Elle présente aussi la bague qui servit au mariage de leur
                mère, et qu’on lui a remise entre ses mains, et finit par dire que celle qui lui
                confia ces enfants lui avait dit en s’en allant, que son nom commençait par <hi
                  rend="i">K</hi>, et finissait par <hi rend="i">i</hi>. Le Ministre se récrie sur
                la façon nouvelle de faire une reconnaissance par l’alphabet. Cependant frappé de
                toutes ces preuves, le Roi ne doute plus que Kerestani* ne soit son aïeule, et que
                les deux jeunes Princes qu’il a tués ne soient ses fils ; il s’abandonne au
                désespoir, à la vue du crime qu’il a commis ; crime qui n’a point d’exemple,
                puisqu’il ne s’est jamais trouvé personne dans l’Antiquité la plus reculée qui ait
                épousé son aïeule ; et il sort avec les marques de la plus grande fureur.</p><p>*
                Suivant l’exposition de la fable, Kerestani est le nom que prit le Génie, mère de
                Rutzvanscad, aïeul du jeune Rutzvanscad ; ainsi la même Kerestani ayant épousé
                Rutzvanscad le jeune, il se trouve qu’il a commis un inceste avec sa
              bisaïeule.</p></note>. Il sort avec précipitation ; le Ministre le suit, et la
            Nourrice et le Domestique protestent, en s’en allant, que s’il arrive encore quelque
            malheur, ils se tueront tous les deux.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.20] Le Chœur des Aveugles chante des vers enjoués sur le mariage du Roi,
            On y parle de Kerestani qui, trouvant son neveu aimable, a su se rajeunir pour
            l’épouser. Un Coryphée ajoute que le Roi, loin de s’affliger d’une pareille aventure,
            devrait au contraire se glorifier d’être le seul à qui il soit arrivé de faire cocu son
            grand-père.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.21] Après que les Aveugles ont chanté, le Domestique et le Ministre se
            rencontrent : le premier demande à celui-ci où il a laissé le Roi : je n’ai pu le
            rejoindre, répond le Ministre, car il s’est enfermé dans son cabinet ; le Domestique
            demande encore au Ministre, comment il s’est fait que Kerestani ait épousé l’aïeul et le
            neveu, et qu’elle se soit rajeunie par le pouvoir qu’ont les Génies, dit le Ministre,
            mais qui néanmoins est subordonné à celui du Destin. Il ajoute que son premier mariage
            ayant déplu aux Dieux, elle fut contrainte d’abandonner son premier époux, et
            qu’ensuite ; elle avait fait un second mariage. Cet entretien fini, le Roi vient conduit
            par un Garde : le Ministre lui demande ce qui lui est arrivé ; ce Prince répond qu’il
            s’est aveuglé, et que depuis ce moment il est persuadé qu’Œdipe et Ulysse ont bien fait
            de se crever les yeux, etc. Le Ministre lui demande encore comment il a fait pour
            s’aveugler, puisqu’il n’y paraît pas ; et le Roi lui répond, qu’il a regardé de si près
            une plaque d’argent rougie dans le feu, qu’il en a perdu la vue. Le Ministre le loue
            beaucoup de n’avoir point eu recours, comme Œdipe et Ulysse, aux boucles de souliers, ou
            à la boucle de la ceinture, ce qui est affreux à voir, et très douloureux à sentir ; le
            Roi sort, pour se rendre dans son appartement, où il dit qu’il veut se tuer ; et le
            Ministre, pour détourner ce malheur, sort avec lui.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.22] Le Domestique, qui reste seul, fait une courte récapitulation de ses
            aventures, et de tous les malheurs que cause son arrivée à la Cour.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.23] À peine a-t-il cessé de parler, que le Ministre lui apprend que le
            Roi n’est plus ; qu’il l’avait détourné de se tuer ; mais que pendant qu’ils prenaient
            l’air sur un balcon de son appartement, la Reine a décoché par la fenêtre de la chambre,
            où elle est comme en prison, une flèche contre Rutzvanscad, qui l’a atteint à la gorge,
            et qu’il est tombé mort sur-le-champ ; qu’elle s’est mise ensuite à crier de toutes ses
            forces, et que tout le peuple est accouru pour la défendre.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.24] Pendant qu’ils s’entretiennent de ce malheur, la Reine vient avec son
            cousin pour se réjouir ; elle aperçoit le Ministre, l’appelle, le traite avec beaucoup
            de bonté, et lui promet qu’à sa considération, elle laissera la vie et la liberté à tous
            les Chinois qui sont dans le pays ; elle ajoute qu’elle le connaît depuis longtemps pour
            un homme vertueux, et qu’elle n’ignore pas les bons conseils qu’il donna à Araschid, en
            faveur de la femme qu’il répudia, et qu’il condamna à mort. Le Ministre lui répond que
            si la pauvre Reine vivait, elle aurait un violent déplaisir de voir son fils tué
            misérablement par une femme. La Reine l’interroge sur cette aventure ; et le Ministre
            lui apprend par quelle voie on découvrit la calomnie du Mandarin, et de quelle manière
            il fut puni ; qu’après bien des recherches, on n’avait rien pu savoir de la mère, mais
            qu’on avait trouvé l’enfant dans un bois, où il était nourri par une biche ; et qu’enfin
            cet enfant est celui qu’elle vient de tuer. La Reine raconte son histoire, se reconnaît
            la mère de Rutzvanscad, qu’elle a percé d’une flèche<note resp="author">Dans cette
              scène, la Reine soutient son caractère, et dans les plaintes qu’elle fait sur la perte
              de ses enfants, et sur la mort de celui qu’elle a tué elle-même ; ces plaintes
              deviennent, par le tour que l’auteur leur a donné, une critique continuelle des
              tragédies grecques.</note>, pousse de longs gémissements, dispose du trône par un
            testament en faveur de son cousin, et quitte la scène pour se donner la mort. Son cousin
            la suit.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.25] Après un monologue du Ministre, qui veut soutenir le parti des
            Chinois, le nouveau Roi revient sur la scène, pour annoncer que la Reine s’est noyée ;
            il veut donner des ordres comme souverain, le Ministre s’y oppose ; ils en viennent aux
            injures, et sortent tous deux pour se donner bataille.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.26] La scène reste vide quelque temps ; le Souffleur vient enfin sur le
            théâtre, et dit aux spectateurs qu’ils ne doivent plus rien attendre, et que la pièce
            est finie, puisque tous les personnages sont morts.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.27] Il faut observer que le poète a triplé la catastrophe pour changer
            l’action d’incidents, et par là multiplier les traits de critique, comme il le fait
            sentir dans un endroit de son ouvrage.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.28] Peut-être que cette parodie, par la manière dont elle est construite,
            ne serait pas goûtée en France ; mais je suis persuadé en même temps, qu’on y rendrait
            justice à l’auteur, et qu’on y reconnaîtrait tout l’art et tout le génie dont il a eu
            besoin pour exécuter heureusement le dessein qu’il s’était proposé. Au reste, si la
            parodie italienne n’est pas un modèle que l’on doive suivre dans toutes ses parties,
            elle a du moins le mérite de sa singularité ; et par les détails ingénieux dont elle est
            remplie, elle peut fournir aux auteurs qui s’appliquent au même genre de nouvelles idées
            qui rendraient leurs parodies préférables à la plupart de celles qui ont paru jusqu’ici
            en France. La plupart de ces parodies, en effet, sont moins des occasions d’amusements
            que des écoles de licence ; et ce défaut règne principalement dans les parodies d’opéra,
            qui ne sont guère qu’un malheureux tissu d’indécences et d’équivoques, et dont les
            couplets qui les composent finissent presque toujours, selon le caractère, ou le génie
            des auteurs, par une épigramme ou satirique, ou grossière.</p>
          <p>[Livre IV.7.1.29] Le mal qui excite mes plaintes serait inconnu en France, si le
            théâtre n’y était pas ouvert à quiconque veut écrire, ou s’il ne l’était qu’aux
            écrivains qui réunissent les talents et la probité ; mais on se présente souvent dans la
            carrière sans connaître ni les principes qu’il faut suivre pour arriver à la perfection
            de l’art, ni les règles qu’il faut observer par rapport aux mœurs.</p>
          <trailer rend="i">Fin du quatrième et dernier Livre.</trailer>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>COMMENTAIRE AUX <hi rend="i">OBSERVATIONS SUR LA COMÉDIE, ET LE GÉNIE DE
          MOLIÈRE</hi></head>
        <div>
          <head>Dédicace</head>
          <p>[<ref target="#dedicace-1" xml:id="dedicace.1">Dédicace.1</ref>] <hi rend="i">L’Ouvrage
              qui paraît sous vos auspices </hi>[…] <hi rend="i">je le médite il y a trente
              ans </hi>: les <hi rend="i">Observations</hi> furent un des premiers ouvrages auxquels
            Riccoboni se consacra dans sa retraite. Il devait déjà y penser au début des années
            1730, du moins c’est l’impression que laissent ses lettres à Muratori, dans lesquelles
            il fait allusion à un traité théorique, dont le contenu évolue au fil du temps : d’abord
            conçu dans sa langue natale comme un essai adressé à ses amis de Venise et Modène, cette
            étude se fait l’écho des conversations avec Brossette et Rousseau.</p>
          <p><hi rend="i">le Théâtre d’Italie a besoin d’être réformé </hi>: Pier Jacopo Martello
            dans son ouvrage <hi rend="i">Della tragedia antica e moderna</hi> (Pier Jacopo
            Martello, <hi rend="i">Della tragedia antica e moderna</hi>, éd. par Valentina Gallo,
            Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2018 [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/martello_della-tragedia-antica-e-moderna_1715"
              >lien</ref>]), édité à Paris en 1713, saluait Riccoboni comme le réformateur du
            théâtre italien, en rapport à sa mise en scène de la tragédie. Lorsqu’en 1716 Riccoboni
            écrit La Préface au <hi rend="i">Nouveau Théâtre Italien</hi> (Valentina Gallo, <hi
              rend="i">Luigi Riccoboni, Il liberale per forza / L’italiano maritato a Parigi</hi>, «
            Les savoirs des acteurs italiens » collection numérique dirigée par Andrea Fabiano
            réalisée dans le cadre du programme interdisciplinaire « Histoire de Savoirs », 2008
              [<ref
              target="https://api.nakala.fr/data/11280%2Fa9f58e62/9b03d8b4feeb08372c73e34c7471223866dd22a2"
              >lien</ref>]), il entend étendre à la comédie cette démarche de refondation du genre
            et énonce son discours théorique sur la réforme du théâtre. Les points fondamentaux
            qu’il aborde concernent la priorité donnée au plaisir du public ; la mise en question
            d’Aristote par le biais d’une comédie sans règles dramatiques, qui respecte les bonnes
            mœurs et donne la priorité à la vraisemblance et à la nature ; les contradictions du jeu
            à l’impromptu. Le contexte auquel il sera confronté ne lui permettra pas de mener à bien
            son projet tel qu’il l’avait conçu.<lb/></p>
          <p>[<ref target="#dedicace-2" xml:id="dedicace.2">Dédicace.2</ref>] <hi rend="i">La
              Sérénissime Maison d’Este a toujours été l’asile des Sciences et des beaux-Arts </hi>:
            dès la régence de Niccolò III (1393-1441) la maison d’Este s’était distinguée par
            l’attention aux arts et la protection des artistes. Les fils naturels de Niccolò III,
            Leonello (1441-1450) et Borso (1450-1471), firent de Ferrare un centre culturel et
            artistique remarquable jusqu’à la fin du XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle. Y
            séjournèrent <ref target="https://it.wikipedia.org/wiki/Pisanello">Pisanello</ref>, <ref
              target="https://it.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti">Leon Battista
              Alberti</ref>, <ref target="https://it.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Bellini">Jacopo
              Bellini</ref>, <ref target="https://it.wikipedia.org/wiki/Piero_della_Francesca">Piero
              della Francesca</ref>, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini et Titien.</p>
          <p>Hyppolite 1<hi rend="superscript">er</hi> (1479 -1520) fut humaniste et mécène,
            protecteur entre autres de L’Arioste, qui lui dédia son <hi rend="i">Roland
            furieux</hi>. Alphonse I<hi rend="superscript">er</hi> également se distingua par son
            amour pour la culture et les arts. Avec sa sœur Isabel, il fut l’un de principaux
            estimateurs de l’œuvre de L’Arioste.</p>
          <p><hi rend="i">L’Arioste surtout éprouva sa magnificence </hi>: L’Arioste est évoqué en
            tant qu’exemple d’auteur de la comédie littéraire italienne de la Renaissance, qui avait
            servi de modèle, du temps de Riccoboni, à la réforme de la comédie.</p>
          <p>[<ref target="#dedicace-3" xml:id="dedicace.3">Dédicace.3</ref>] <hi rend="i">Si dans
              ces jours heureux, où le bon goût régnait en Italie </hi>: l’<hi rend="i">Accademia
              dell’Arcadia</hi>, à laquelle avait adhéré l’élite intellectuelle italienne, menait un
            combat contre la décadence à la fois littéraire, morale et politique que vivait la
            Péninsule à ce moment-là en adoptant comme modèle de référence le style classique.
            <lb/></p>
          <p>[<ref target="#dedicace-5" xml:id="dedicace.5">Dédicace.5</ref>] <hi rend="i">Antoine
              Farnese, Duc de Parme, avait conçu l’idée de le réformer </hi>: en 1730 Antonio
            Farnese (1679-1731), duc de Parme et Plaisance, mari d’Enrichetta d’Este, confia à Lelio
            la gestion du théâtre ducal. Cependant, juste un mois après l’arrivée de la famille
            Riccoboni, il mourut et le projet fut archivé. À son retour à Paris, Luigi choisit
            d’abandonner la scène et de se consacrer entièrement à l’écriture.<lb/></p>
          <p>[<ref target="#dedicace-6" xml:id="dedicace.6">Dédicace.6</ref>] <hi rend="i">Les sages
              Lois que dictera V. A. S. corrigeront les Spectacles, les rendront plus
              réguliers </hi>: Riccoboni s’en prend au théâtre dérégulé, qu’il a essayé de racheter,
            tout en le pratiquant, grâce au respect de bonnes mœurs et de la vraisemblance.<lb/></p>
          <p>[<ref target="#dedicace-7" xml:id="dedicace.7">Dédicace.7</ref>] <hi rend="i">je
              présente aux Auteurs le plus excellent modèle qui ait jamais été </hi>: celui qui
            avait été jugé comme l’exemple de tous les vices qu’il fallait éviter en faisant du
            théâtre devient un modèle au moment où Riccoboni parvient à s’affranchir des autorités
            intellectuelles italiennes de l’époque.<lb/></p>
          <p>[<ref target="#dedicace-8" xml:id="dedicace.8">Dédicace.8</ref>] <hi rend="i">zèle qui
              m’anime depuis si longtemps </hi>: Riccoboni insiste à plusieurs reprises sur la
            nature de l’engagement qui l’a conduit à réaliser cet ouvrage, longuement
            médité.<lb/></p>
        </div>
        <div>
          <head>Préface</head>
          <p>[<ref target="#preface-2" xml:id="preface.2">Préface.2</ref>] les règles et la pratique
            de l’art : encore une fois réuni le binôme indissociable de la théorie et de la pratique
            de la scène.</p>
          <p>[<ref target="#preface-3" xml:id="preface.3">Préface.3</ref>] <hi rend="i">Les
              Anciens</hi> […] <hi rend="i">nous ont laissé des lois, dont l’observation est
              indispensable</hi> : si Riccoboni s’opposait au respect des règles aristotéliciennes
            dans le genre tragique, son discours sur la comédie évolue au fil du temps. Dans le
            premier tome de son <hi rend="i">Histoire du Théâtre Italien</hi>, il renvoie au modèle
            de Plaute pour l’intrigue et pour le comique, à celui de Térence pour les mœurs, alors
            que dans le deuxième tome du même ouvrage il met en avant l’exemple des comédies
            italiennes du XVI<hi rend="superscript">e</hi> siècle comme expression d’un comique
            excellent, bien qu’il soit accompagné de trop de liberté au niveau des mœurs. Le
            discours qui marque un tournant dans sa conception de la scène est confié à
            Jean-Baptiste Rousseau. C’est dans sa <hi rend="i">Lettre</hi> que, pour la première
            fois, Molière est cité en tant qu’exemple : « Les regles de la Comedie, et celles de la
            Tragedie sont les mêmes ; la dignité des personnages, et l’importance de l’action, sont
            la seule chose qui en fait la difference. Qu’on lise les Comedies de Molière, on verra
            bien qu’elles ont pour but de faire rire ; mais on voit aussi que leur principal objet
            est de corriger, et d’instruire les particuliers ». Muratori, théoricien de la réforme
            du théâtre, insistait sur la nécessité d’écrire des comédies bien réglées, qui puissent
            représenter des exemples utiles et instructifs de conduite. La seule façon de se
            conformer à ce modèle dans la pratique fût pour Riccoboni de se construire une image
            d’acteur et d’auteur de comédies improvisées, mais honnêtes, où la satire et le rire
            déréglé étaient bannis. Si ces catégories, qui dominèrent au XVIII<hi rend="superscript"
              >e</hi> siècle, seront à l’origine de la naissance d’une comédie sérieuse, où l’utile
            s’accompagnera du plaisir, dans ce domaine Riccoboni se distingue par l’originalité de
            ses propos lorsqu’il parvient à proclamer l’inutilité du respect des règles
            aristotéliciennes, prenant ainsi une position nette sur une question très discutée à
            l’époque. Bien que dans un premier temps il limite à soi-même le discours sur
            l’impossibilité d’observer les trois unités, il montre ensuite que les Français ont été
            les premiers à les avoir critiquées. Cependant il ajoute qu’il faut être un grand
            auteur, comme Corneille et Racine, pour pouvoir s’en émanciper. Il en découle, selon
            Riccoboni, qu’il est nécessaire d’adopter un système plus adapté sur lequel s’appuyer
            pour juger de la valeur d’une pièce. Au fondement de ce système se situent la
            vraisemblance et l’imitation de la nature, les deux règles fondamentales d’une écriture
            théâtrale, qui nait de la pratique. Ainsi faisant, il serait possible d’écrire une
            comédie non régulière, mais qui respecte les bonnes mœurs et qui plait aux
            spectateurs.</p>
          <p>[<ref target="#preface-8" xml:id="preface.8">Préface.8</ref>] J’ose encore me flatter
            que ceux-là même, qui par un motif de religion évitent le théâtre, ne désapprouveront
            pas mon travail : la moralité du théâtre est au centre des préoccupations de Riccoboni,
            animé depuis sa jeunesse par un esprit religieux sincère. Par ailleurs, l’absence de
            moralité sur la scène était une des raisons de la condamnation du théâtre par les hommes
            d’église, mais aussi par les académiciens italiens au dix-huitième siècle. La solution
            proposée par Riccoboni consistait à écrire des comédies moins assujetties aux règles
            classiques qu’à la bienséance et aux bonnes mœurs.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Privilège</head>
          <p>[<ref target="#privilege-1" xml:id="privilege.1">Privilège.1</ref>] Faisons défenses :
            le <hi rend="i">droit d’auteur </hi>moderne a été élaboré au XVIII-XIX<hi
              rend="superscript">e</hi> siècle en France. Les points fondamentaux de la Convention
            de Berne – à savoir le respect du droit moral de l’auteur et l’attribution à celui-ci de
            tout droit exclusif d’exploitation économique de son œuvre, ainsi que la durée minimale
            de protection dudit droit fixée à soixante-dix ans de sa mort – plongent leurs racines
            dans le système français du droit d’auteur, tel qu’il a été façonné par la loi de 1791.
            Dans la période qui a suivi l’invention de l’imprimerie un peu partout en Europe
            l’édition était réglée par un régime de concession de privilèges, dont bénéficiaient les
            libraires-éditeurs. De plus, l’ordonnance de Moulins (1566) établit l’obligation
            d’obtenir un privilège, instaurant de cette façon un système de contrôle de l’État sur
            la conformité des textes imprimés, dont les contours seront précisés par le <hi rend="i"
              >Code de la librairie </hi>(1723). Jusque-là, l’auteur était exclu du droit
            d’exploitation de son œuvre, dont la propriété était attribuée aux libraires. Ce n’est
            qu’au cours du XVIII<hi rend="superscript">e</hi> siècle que l’attention se déplace sur
            la nature du droit de l’auteur par rapport à sa création artistique. Pendant la période
            où Riccoboni écrit et publie ses ouvrages on assiste aux évolutions majeures qui
            détermineront le passage crucial, marqué par les lois révolutionnaires. Cependant il
            faudra attendre 1777 pour que les auteurs et leurs héritiers puissent profiter à
            perpétuité des privilèges exclusifs qui leur sont accordés par la loi. Le tournant
            décisif est représenté par la loi sur l’abolition des privilèges d’août 1789, qui marque
            le passage du système précédent à l’attribution de la propriété à l’auteur.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Livre I</head>
          <p>[<ref target="#I-1-1-1" xml:id="Livre.I.1.1.1">Livre I.1.1.1</ref>] Il n’est pas
            étonnant que la comédie change suivant les temps, ni qu’elle paraisse si différente en
            différents pays : en ouverture, Riccoboni énonce une prémisse de caractère général : la
            comédie change dans un sens diachronique, suivant les époques, et dans un sens
            synchronique, par rapport aux coutumes des différentes nations. Quoiqu’elle ait toujours
            pour but la correction des mœurs, qu’elle doive toujours représenter les hommes tels
            qu’ils sont : la moralité du théâtre et sa vraisemblance sont les piliers sur lesquels
            se régit la réforme proposée par Riccoboni, qui pourtant n’arrive pas à trouver la même
            cohérence sur d’autres sujets, tels que le jeu à l’impromptu et l’héritage de la <hi
              rend="i">Commedia dell’Arte</hi>. </p>
          <p>[<ref target="#I-2-1-1" xml:id="Livre.I.2.1.1">Livre I.2.1.1</ref>] Comme l’<hi
              rend="i">intrigue</hi> est la base du genre dramatique : puisque, comme on le sait, le
            deuxième livre de <hi rend="i">La Poétique</hi> d’Aristote, qui traite de la comédie,
            est perdu, nous ne disposons que de préceptes des Antiques sur la tragédie. Parmi ceux
            qui ont essayé de déduire de ces préceptes ceux qui étaient appliqués au genre comique
            figurent Francesco Robortello, l’auteur du premier commentaire imprimé de la <hi
              rend="i">Poétique </hi>d’Aristote (1548), et Antonio Riccoboni, qui en 1585 avait
            traduit la <hi rend="i">Rhétorique </hi>et la <hi rend="i">Poétique </hi>du stagirite.
            Les deux accordent une place de première importance à l’intrigue.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-2-3" xml:id="Livre.I.2.2.3">Livre I.2.2.3</ref>] elle porte aussi
            davantage le caractère de la vraisemblance : au fondement de la comédie reformée, prônée
            par Riccoboni, se situe l’imitation de la nature.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-3-1" xml:id="Livre.I.2.3.1">Livre I.2.3.1</ref>] <hi rend="i"
              >l’Amphitryon</hi> : <hi rend="i">Amphitryon</hi> est une pièce de Plaute en cinq
            actes, créée en 187 av. J.-C, qui s’inspire du cycle des légendes thébaines se
            rapportant à la naissance d'Héraklès. La scène est à Thèbes. Jupiter emprunte les traits
            d'Amphitryon occupé à faire la guerre aux Téléboens pour s’assurer les faveurs
            d’Alcmène, alors que Mercure a pris la figure de l'esclave Sosie, qui est absent aussi.
            Alcmène est trompée par cette double ruse, ainsi que le véritable Amphitryon et le
            véritable Sosie, qui, à leur retour, sont joués de la manière la plus plaisante. Il en
            découle des querelles et des troubles entre la femme et le mari, jusqu'au moment où
            Jupiter, faisant entendre sa voix dans le ciel, avoue qu'il a usurpé les droits de
            l'époux.</p>
          <p>les <hi rend="i">Menæchmes </hi>: On ne connaît pas la date exacte de la mise en scène
            des <hi rend="i">Ménechmes</hi>, comédie de Plaute, qui raconte l'histoire de deux
            frères jumeaux. Elle remonte probablement à la fin du III<hi rend="superscript">e</hi>
            siècle av. J-C. Alors qu'ils étaient enfants, Ménechme fut enlevé. En son souvenir, on
            appela l'autre jumeau, Sosiclès, du même nom. Adulte, Ménechme-Sosiclès partit à la
            recherche de son frère qu’il retrouvera à Épidamme, après de nombreux quiproquos dus à
            leur ressemblance et à leur nom identique.</p>
          <p><hi rend="i">L’Amphitryon</hi> qu’il a imité, ou plutôt qu’il a presque traduit : les
            caractères et le style ne sont pas exactement les mêmes dans les deux pièces ; mais
            l'intrigue, les incidents et les péripéties ont été reproduits avec assez de fidélité
            par Molière, qui n'a ajouté qu'un seul personnage, Cléanthis, la femme de Sosie.
            Cependant les personnages qui ont été gardés ne ressemblent pas à ceux de Plaute, qui
            présentent des traits parfois triviaux pour le lecteur moderne. Autant les manières, les
            propos, les sentiments même sont peu raffinés chez le comique latin, autant ils sont
            distingués, spirituels et souvent nobles chez le comique français. Aussi, la lecture
            comparée des deux pièces montre l’originalité des procédés d'imitation qui ont été
            employés par Molière. </p>
          <p>[<ref target="#I-2-3-3" xml:id="Livre.I.2.3.3">Livre I.2.3.3</ref>] Calderón : Pedro
            Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - 1681) fut un dramaturge espagnol. De 1609 à 1614 il
            mena des études de droit canonique. Pendant cette période, il fut accusé avec ses frères
            d’assassinat. Sa première comédie <hi rend="i">Amor</hi>, <hi rend="i">honor y
              poder </hi>(1623), fut suivie par un voyage, qui le conduisit en Italie et dans les
            Flandres. Les œuvres dramatiques qui suivirent eurent un grand succès et furent réuni
            par le frère José dans deux recueils dont font partie <hi rend="i">La vida es
              sueño</hi>, <hi rend="i">La devoción de la Cruz</hi>, <hi rend="i">El príncipe
              constante</hi>, <hi rend="i">El médico de su honra</hi>, <hi rend="i">A secreto
              agravio</hi>, <hi rend="i">secreta venganza</hi>. De 1637 date <hi rend="i">El mágico
              prodigioso</hi>, au moment où le poète participa à la guerre de Catalogne. De 1642 à
            1646 il logea chez le Duc d’Alba. En 1651 il fut ordonné prêtre et devint chapelain
            majeur des prêtres de Madrid. Dans son œuvre, une place centrale est occupée par les <hi
              rend="i">autos</hi>, qui traitent des faits de l’Ancien et du Nouveau Testament (<hi
              rend="i">Sueños hay que verdades son</hi>, <hi rend="i">La cena de Baltasar</hi>, <hi
              rend="i">La viña del Señor</hi>, <hi rend="i">El diablo mudo</hi>), des sujets liés à
            la pensée philosophique et théologique (<hi rend="i">El gran teatro del mundo</hi>, <hi
              rend="i">A Dios por razón de estado</hi>, <hi rend="i">El veneno y la triaca</hi>),
            des épisodes historiques et des légendes (<hi rend="i">La devoción de la Misa</hi>, <hi
              rend="i">El santo Rey don Fernando</hi>) et de la tradition mythologique (<hi rend="i"
              >El laberinto del mundo</hi>, <hi rend="i">Los encantos de la culpa</hi>). Dans sa
            production profane, on trouve des comédies de cape et d’épée, des zarzuelas, des pièces
            chevaleresques, historiques, mythologiques, tragiques (<hi rend="i">El alcalde de
              Zalamea</hi>) et<hi rend="i"> </hi>philosophiques (<hi rend="i">La vida es
            sueño</hi>).</p>
          <p><hi rend="i">La Maison à deux portes </hi>: pièce de Pedro Calderón de la Barca de
            1632, <hi rend="i">Maison à deux portes, maison difficile à garder </hi>raconte comment
            Marcela, qui est pleine d’assurance, stupéfie son prétendant du moment en lui offrant
            des faveurs que la honte lui fait garder secrètes.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-4-2" xml:id="Livre.I.2.4.2">Livre I.2.4.2</ref>] Mais de tous les
            inconvénients qui sont attachés à cette espèce d’intrigue, le plus considérable est le
            défaut de vraisemblance : le concept au cœur du théâtre reformé revient sans cesse.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-4-3" xml:id="Livre.I.2.4.3">Livre I.2.4.3</ref>] Monsieur de <hi
              rend="i">Pourceaugnac </hi>: comédie-ballet en trois actes, représentée le 6 octobre
            1669 à Chambord. L'œuvre obtient un vif succès et elle est représentée quarantre-neuf
            fois du vivant de son auteur [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_monsieurpourceaugnac"
              >lien</ref>]</p>
          <p>le <hi rend="i">Bourgeois-Gentilhomme</hi> : <hi rend="i">Le Bourgeois gentilhomme</hi>
              [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_bourgeoisgentilhomme"
              >lien</ref>] est une comédie-ballet écrite par Molière en 1670. Lully a composé les
            intermèdes musicaux dont certains étaient dansés. </p>
          <p><hi rend="i">L’Avare </hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_avare">lien</ref>]
            : comédie écrite par Molière en 1668. </p>
          <p><hi rend="i">L’Eunuque</hi>: <hi rend="i">L'Eunuque</hi> de Térence fut représenté en
            161 av. J.-C. Imitée de deux pièces de Ménandre, <hi rend="i">L'Eunuque </hi>et<hi
              rend="i"> Le Flatteur</hi>, cette pièce est dans l’Antiquité la plus aimée de son
            auteur. Typique de l’alliance entre la comédie d’intrigue et la comédie d’action, elle
            offre une alternance constante de scènes à l’humour débridé et de moments plus sérieux,
            où se dévoilent sous le masque comique des enjeux sociaux et psychologiques. </p>
          <p>Térence : Publius Terentius Afer (env. 190 – 159 av. J-C.) est né en Afrique, ce qui
            lui vaut son surnom. Enlevé par des pirates, il est vendu à Rome comme esclave au
            sénateur Terentius Lucanus, qui, séduit par sa sensibilité, décèle en lui des talents
            précoces pour la littérature. Ce maître généreux lui fait donner une éducation d'homme
            libre et l'affranchit rapidement. Publius prend alors le nom de sa famille d'accueil,
              les <hi rend="i">Terentii</hi>. Distingué par Caecilius Statius, Térence est accueilli
            dans la société des grandes familles aristocratiques, adeptes ferventes de l'hellénisme,
            et devient le poète des cercles érudits, ceux des Scipion notamment. Cependant, par
            jalousie sans doute, on prétend que ses amis Scipion Émilien et Laelius l'aideraient
            dans ses créations, voire qu'il ne serait que leur prête-nom. En 160 avant J.-C il
            quitte Rome, où il ne reviendra jamais. Il meurt en 159 avant J.-C. au cours d'un voyage
            en Grèce. Il a écrit six comédies qui nous sont toutes parvenues : <hi rend="i"
              >L'Andrienne</hi> (166 av. J.-C), <hi rend="i">L'Eunuque</hi> (également en 166 av.
            J.-C., parfois datée de 161 av. J.-C.), <hi rend="i">L'Hécyre</hi> (165 av. J.-C.), <hi
              rend="i">L'Héautontimorouménos</hi> (163 av. J.-C.), <hi rend="i">Le Phormion</hi>
            (161 av. J.-C), <hi rend="i">Les Adelphes</hi> (160 av. J.-C.).</p>
          <p><hi rend="i">Le Grondeur </hi>: Comédie de David Augustin de Brueys et de Jean Palaprat
            représentée en 1691.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-5-1" xml:id="Livre.I.2.5.1">Livre I.2.5.1</ref>] Mais à quelque
            genre d’intrigue que l’on s’attache, on doit toujours s’accommoder aux mœurs des temps
            et des lieux : Riccoboni énonce à nouveau ici le principe suivant lequel la comédie
            change dans un sens diachronique, selon les époques, et dans un sens synchronique, par
            rapport aux coutumes des nations.</p>
          <p>[<ref target="#I-2-5-6" xml:id="Livre.I.2.5.6">Livre I.2.5.6</ref>] <hi rend="i"
              >L’Andrienne </hi>: il s’agit d’une comédie de Térence, adaptée de Ménandre, qui a été
            jouée pour la première fois en 166 av. J.-C. </p>
          <p>l’<hi rend="i">Aulularia</hi> : <hi rend="i">L’Aulularia</hi> est une comédie de
            Plaute. </p>
          <p><hi rend="i">Captifs </hi>: <hi rend="i">Les Captifs</hi> est une pièce de Plaute dont
            l’intrigue est empruntée au théâtre grec. Sa particularité réside dans l’absence de
            personnages féminins et de la composante amoureuse.</p>
          <p><hi rend="i">Mercator</hi> : <hi rend="i">Le Mercator</hi> est une palliata de Plaute,
            dont l'intrigue se fonde sur une pièce du grecque Philémon. </p>
          <p><hi rend="i">Trinummus </hi>: <hi rend="i">Trinummus</hi> est une comédie de Plaute
            représentée en 194 avant J.-C. Il s’agit d’une palliata inspirée du <hi rend="i"
              >Thesaurus</hi> de Philémon. Cette comédie, l’une de plus sobres de Plaute, sera
            reprise et réélaborée dans le théâtre italien du XVI<hi rend="superscript">e</hi>
            siècle. Le titre fait allusion aux trois monnaies qui font partie du trésor laissé à la
            maison par Carmide, parti en voyage d’affaires. </p>
          <p>[<ref target="#I-2-5-7" xml:id="Livre.I.2.5.7">Livre I.2.5.7</ref>] <hi rend="i">Les
              Femmes savantes</hi> : <hi rend="i">Les Femmes savantes</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_femmessavantes"
              >lien</ref>] est une pièce jouée en 1672 sur la scène du Palais-Royal. Son succès
            immédiat se traduit par des retombées financières des plus importantes dans l’histoire
            de la troupe. Molière reprend le sujet de l’accès des femmes au savoir. </p>
          <p><hi rend="i">Les Précieuses ridicules </hi>:<hi rend="i"> Les Précieuses ridicules</hi>
              [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_precieusesridicules"
              >lien</ref> est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> de <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re"
              >Molière</ref> en un acte en prose, représentée pour la première fois en 1659 au <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Petit-Bourbon">théâtre du Petit-Bourbon</ref>.
            Elle connut un succès considérable, qui se traduisit par l'apparition d'une mode
            littéraire nouvelle, la satire de la « <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pr%C3%A9ciosit%C3%A9">préciosité</ref> ». </p>
          <p>[<ref target="#I-3-1-1" xml:id="Livre.I.3.1.1">Livre I.3.1.1</ref>] les Poétiques
            d’Aristote et d’Horace, et même les caractères de Théophraste : la <hi rend="i"
              >Poétique </hi>d'Aristote a été composée vers 340 avant J.-C. Telle qu'elle nous est
            parvenue, elle traite de la <ref
              target="https://www.universalis.fr/encyclopedie/tragedie/">tragédie</ref> et de
            l'épopée. Un second livre, perdu, devait porter sur la comédie. Presque inconnu de
            l'Antiquité et du Moyen Âge, son influence sur le théâtre sera considérable à partir de
              la <ref target="https://www.universalis.fr/encyclopedie/renaissance/"
              >Renaissance</ref>. Depuis, ce texte deviendra une référence capitale pour les
            écrivains des Temps modernes.</p>
          <p>L’Art poétique est l'œuvre majeure de la vieillesse d'Horace, qu’on situerait vers 13
            av. J.-C. ou même après. Son titre <hi rend="i">De arte poetica,</hi> pourtant attesté
            depuis Quintilien, n'est sans doute pas originel. Il semble qu'Horace ait voulu traiter
            successivement de la poésie (en général), du poème (en tant qu'oeuvre particulière) et
            du poète, selon le schéma grec : <hi rend="i">poièsis, poièma, poiètès.</hi>
          </p>
          <p>Écrits aux environs de l’an 319 avant J.-C., <hi rend="i">Les Caractères</hi> proposent
            de portraits moraux sous forme d’analyses psychologiques méthodiques. Le plan général de
            l’ouvrage original a été altéré à plusieurs reprises au fil des siècles ; l’ordre des
            paragraphes fut changé dès l'Antiquité. Théophraste, dans cette galerie imitée par La
            Bruyère (1688), se révèle un observateur avisé et sagace de la nature humaine.</p>
          <p>[<ref target="#I-3-3-1" xml:id="Livre.I.3.3.1">Livre I.3.3.1</ref>] <hi rend="i">Miles
              Gloriosus </hi>: <hi rend="i">Le Soldat fanfaron</hi> est une comédie de Plaute,
            adaptée d’une pièce grecque. </p>
          <p>[<ref target="#I-3-6-1" xml:id="Livre.I.3.6.1">Livre I.3.6.1</ref>] <hi rend="i"
              >L’Étourdi</hi> : <hi rend="i">L’Étourdi ou les Contretemps</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_etourdi"
              >lien</ref>] est une <ref target="http://www.toutmoliere.net/spip.php?article163"
              >comédie</ref> en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois sur le <ref
              target="http://www.toutmoliere.net/spip.php?article336">Théâtre du Petit-Bourbon</ref>
            en 1658. La pièce eût un succès durable et fut souvent reprise du vivant de Molière.
            L’intrigue est tirée principalement d’une œuvre italienne intitulée <hi rend="i"
              >L’Inavvertito overo Scapino disturbato e Mezzetino travagliato</hi> (« Le Malavisé,
            ou Scapin déconcerté et Mezzetin tourmenté », 1629) : Molière doit beaucoup à cette
            source, aussi bien à l’échelle de la structure d’ensemble, que des péripéties et, enfin,
            de l’écriture même. En effet, la composition de <hi rend="i">L’Étourdi</hi> est purement
            mécanique et répétitive, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de « numéros » joués par
            un jeune maître et son valet et que rien ne relie organiquement, sur le modèle des <hi
              rend="i">lazzi</hi> de la Commedia dell’Arte. L’intrigue repose sur l’étourderie et la
            maladresse de Lélie, qui fait échouer onze machinations successives que son serviteur
            Mascarille a imaginées pour lui assurer la possession de Célie, une jeune esclave que le
            vieux Trufaldin garde chez lui sans savoir que c’est sa propre fille. La pièce italienne
            avait inspiré à Quinault, qui débutait alors au théâtre, <hi rend="i">L’Amant indiscret
              ou le Maître étourdi</hi>, mais cette <ref
              target="http://www.toutmoliere.net/spip.php?article163">comédie</ref>, sans doute
            représentée en 1654, ne fut imprimée qu’en 1656, et l’on peut légitimement penser
            qu’elle n’eut aucune influence sur Molière.</p>
          <p><hi rend="i">L’École des femmes </hi>: <hi rend="i">L’École des femmes</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesfemmes"
              >lien</ref>] est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> de <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re"
              >Molière</ref> en cinq <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Acte_(th%C3%A9%C3%A2tre)">actes</ref> et en <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Vers">vers</ref>, mise en scène pour la première
            fois au théâtre du Palais-Royal en <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/1662_au_th%C3%A9%C3%A2tre">1662</ref>. </p>
          <p><hi rend="i">L’École des maris </hi>: <hi rend="i">L’École des maris</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_ecoledesmaris"
              >lien</ref>] est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> de <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re"
              >Molière</ref> en trois <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Acte_(th%C3%A9%C3%A2tre)">actes</ref> et en <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Vers">vers</ref>, représentée pour la première
            fois au théâtre <hi rendition="simple:Hyperlink">du Palais-Royal </hi>en 1661. </p>
          <p>[<ref target="#I-3-10-1-1" xml:id="Livre.I.3.10.1.1">Livre I.3.10.1.1</ref>] <hi
              rend="i">Le Misanthrope </hi>: <hi rend="i">Le Misanthrope</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_misanthrope"
              >lien</ref>] est une comédie de <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re">Molière</ref> en cinq actes et en
            vers, représentée pour la première fois en 1666 sur la scène du Palais-Royal. </p>
          <p>[<ref target="#I-3-10-2-1" xml:id="Livre.I.3.10.2.1">Livre I.3.10.2.1</ref>] <hi
              rend="i">La Comtesse d’Escarbagnas </hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_comtesseescarbagnas"
              >lien</ref>] : cette comédie-ballet burlesque d'après Molière, avec musique de
            Jean-Baptiste Lully, fut jouée pour la première fois à Saint-Germain-en Laye en <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/1671_au_th%C3%A9%C3%A2tre">1671</ref>. </p>
          <p>[<ref target="#I-3-10-2-2" xml:id="Livre.I.3.10.2.2">Livre I.3.10.2.2</ref>] <hi
              rend="i">George-Dandin </hi>: <hi rend="i">George Dandin ou le Mari confondu</hi>
              [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_georgedandin"
              >lien</ref>] est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die-ballet"
              >comédie-ballet</ref> en trois actes deMolière, avec musique de Jean-Baptiste Lully.
            Elle fut représentée pour la première fois à <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Versailles">Versailles</ref> en 1668.</p>
          <p><hi rend="i">Malade Imaginaire </hi>: <hi rend="i">Le Malade imaginaire</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_sganarelle"
              >lien</ref>] est une comédie-ballet en trois actes et en prose, écrite et représentée
            en 1673 sur la scène du Palais-Royal, avec une musique de scène composée
            par Marc-Antoine Charpentier et des ballets réglés par Pierre Beauchamp.</p>
          <p>l’examen particulier de la comédie de <hi rend="i">L’Avare </hi>: <hi rend="i"
              >L’Avare</hi> est considéré par Riccoboni comme l’exemple de l’excellence et de la
            perfection dont Molière est capable. C’est pourquoi il s’attarde sur une analyse
            approfondie de la pièce, à laquelle il consacre l’article neuvième du Troisième Livre.
            La comédie est citée ici car elle rentre dans la catégorie des comédies dites de
            caractère mixte. Comme Riccoboni l’explique, cela correspond à une pièce dans laquelle
            le personnage principal partage la scène avec des personnages secondaires. En cela, <hi
              rend="i">L’Avare</hi> est un exemple emblématique de la présence d’épisodes attachés
            aux caractères ; ce qui induit des défauts complémentaires par rapport au défaut
            principal.</p>
          <p>[<ref target="#I-3-12-1" xml:id="Livre.I.3.12.1">Livre I.3.12.1</ref>] Hérode : le nom
              d’Hérode I<hi rend="superscript">er</hi> le Grand, roi de <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%A9e">Judée</ref> de <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/-37">37 av. J.-C.</ref> à <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/-4">4 av. J.-C</ref>, est évoqué par Riccoboni
            en tant que symbole des excès auxquels peut conduire la passion amoureuse : en effet, la
            jalousie d’Hérode et les dénonciations de sa sœur Salomé conduisirent le roi, dans un
            accès de folle jalousie, à faire assassiner son épouse adorée. De cet épisode se sont
            inspirés, entre autres, Boccace dans son quatre-vingt-cinquième portrait de la galerie
            des cent-six <hi rend="i">Cleres et nobles femmes</hi> de 1401 et Voltaire dans sa
            tragédie <hi rend="i">Hérode et Mariamne</hi> de 1724.</p>
          <p>Sganarelle : personnage comique créé par <ref
              target="https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean-Baptiste_Poquelin_dit_Moli%C3%A8re/133609"
              >Molière</ref>, Sganarelle s'illustre dans toutes les conditions et tous les états :
            apparaissant dans un total de sept pièces (<hi rend="i">Le Médecin volant</hi>, <hi
              rend="i">Sganarelle ou le Cocu imaginaire</hi>, <hi rend="i">L’École des maris</hi>,
              <hi rend="i">Le Mariage forcé</hi>, <hi rend="i">L’Amour médecin</hi>, <hi rend="i"
              >Dom Juan</hi> et <hi rend="i">Le Médecin malgré lui</hi>), il est le plus souvent
            joué par Molière lui-même. Le nom de <hi rend="i">Sganarelle</hi>, d’après son
            étymologie italienne, signifie <hi rend="i">détrompé</hi>, et c'est par une altération
            bizarre dans le langage populaire que Sganarelle est devenu le synonyme de <hi rend="i"
              >trompé</hi>. </p>
          <p><hi rend="i">Le Prince Jaloux</hi> : <hi rend="i">Dom Garcie de Navarre ou le Prince
              jaloux</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_domgarciedenavarre"
              >lien</ref>] est une <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die_h%C3%A9ro%C3%AFque">comédie
              héroïque</ref> de Molière en cinq actes et en vers, représentée au théâtre du
            Palais-Royal en 1661. Elle est adaptée de <hi rend="i">Le gelosie fortunate del principe
              Rodrigo</hi> de Giacinto Andrea Cicognini (1654). Pour une analyse détaillée des
            rapports entre <hi rend="i">Don Garcie de Navarre</hi> et cette comédie, voir Claude
              Bourqui, <hi rend="i">Les Sources de Molière</hi>, Paris, SEDES, 1999, p. 357-368. </p>
          <p><hi rend="i">Le Cocu imaginaire </hi>: <hi rend="i">Sganarelle ou le Cocu
              imaginaire</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_sganarelle"
              >lien</ref>] est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> en un acte et en vers de <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re">Molière</ref>, représentée au
            théâtre du Petit-Bourbon en 1660. </p>
          <p>[<ref target="#I-4-1-1-1" xml:id="Livre.I.4.1.1.1">Livre I.4.1.1.1</ref>] Le <hi
              rend="i">Pastor Fido</hi> : <hi rend="i">Le Berger fidèle</hi> de Giovanni Battista
            Guarini est une pastorale en forme de tragi-comédie, composée entre 1580 et 1583 pour
            rivaliser avec l’<hi rend="i">Aminta</hi> (<ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/1573">1573</ref>) du Tasse. Elle connut un
            immense succès : Monteverdi en mit en musique de larges extraits dans son <hi rend="i"
              >Cinquième livre de Madrigaux</hi> (1605) ; <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_Haendel">Haendel</ref> en tira
            un opéra omonyme ; Jean-Philippe Rameau s'en inspira également pour une cantate, <hi
              rend="i">Le Berger fidèle</hi> (<ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/1728"
              >1728</ref>). Le château d’Ancy le Franc garde une trace de cette renommée dans le
            cycle de peinture illustrant le drame qui orne tout un salon. </p>
          <p>Guarini : Giovanni Battista Guarini (Ferrare, 1538 – Venise, 1612) fut nommé professeur
            de rhétorique et de poétique à l’Université de Padoue en 1557. Dix ans après, il entra
            au service des Estes à Ferrare. À partir de 1568 il fut ambassadeur aussi bien dans le
            territoire de la péninsule italienne (à Venise, Turin, Rome et Urbino, entre autres)
            qu’à l’étranger. Dans les dernières années de sa vie il fut occupé par des procès et des
            disputes familiales. Il écrivit un volume de <hi rend="i">Rimes</hi> (1598) ; la comédie
              <hi rend="i">L’Hydropique</hi> (1584) ; la tragi-comédie <hi rend="i">Le Berger
              fidèle</hi> (1589) ; <hi rend="i">Il Trattato della politica libertà</hi> (publié
            seulement en 1818), traité de politique à la gloire des Médicis ; <hi rend="i">Il
              secretario</hi> (1594), sur les devoirs du prince ; divers essais sur le théâtre dont
              le <hi rend="i">Traité de poésie tragi-comique</hi> (1599), où il critique les règles
            du théâtre héritées d'Aristote.</p>
          <p>[<ref target="#I-5-1-2" xml:id="Livre.I.5.1.2">Livre I.5.1.2</ref>] si elle s’éloignait
            de la nature et de la vraisemblance : le défaut de vraisemblance est l’inconvénient le
            moins acceptable selon Riccoboni, qui revient à plusieurs reprises sur la nécessité de
            respecter ce principe dans toutes les parties d’une pièce.</p>
          <p>[<ref target="#I-6-2-1" xml:id="Livre.I.6.2.1">Livre I.6.2.1</ref>] la <hi rend="i"
              >Princesse d’Elide</hi> : <hi rend="i">La Princesse d’Élide</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_princessedelide"
              >lien</ref>] est une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> galante de <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re"
              >Molière</ref>, en partie rimée, mêlée de musique et d’entrées de ballet, en cinq
            actes, représentée pour la première fois à Versailles en 1664. Elle fut tirée d’<hi
              rend="i">El Desden con el desden</hi>, comédie de Moreto. Pressé par le temps, Molière
            ne put mettre en vers que le premier acte et la première scène du second ; le reste est
            en prose. </p>
          <p>[<ref target="#I-6-2-1-1" xml:id="Livre.I.6.2.1.1">Livre I.6.2.1.1</ref>] Quoique
            Molière n’ait fait, pour ainsi dire, que copier en cette occasion : <hi rend="i">L’École
              des Maris</hi> est citée au Livre II, Article Huitième, <hi rend="i">De
              l’Imitation</hi> comme exemple de l’art de l’imitation, dont Molière fait
              preuve<anchor xml:id="Toc384631513"/><hi rend="i">.</hi> Après avoir précisé qu’il
            existe trois espèces différentes d’imitation, Riccoboni s’attarde sur le premier type,
            celui qu’il appelle « imitation particulière, ou idées prises ailleurs, et rendues
            propres ». À cette catégorie d’imitation appartiendrait <hi rend="i">L’École des
              maris</hi>, pour laquelle Molière se serait inspiré de la troisième nouvelle de la
            troisième journée du <hi rend="i">Décameron</hi>. Non seulement il aurait imité ce
            modèle, mais il se serait tourné également vers celui de Lope, qui avait imité Boccace à
            son tour. Suivant Riccoboni, Molière a corrigée et perfectionnée l’exemple de Lope en le
            joignant à l’original, qu’il n’a jamais perdu de vue, avec un art inégalable. </p>
          <p>[<ref target="#I-6-2-2-1" xml:id="Livre.I.6.2.2.1">Livre I.6.2.2.1</ref>] <hi rend="i"
              >El Desden, con el Desden </hi>: <hi rend="i">El Desden, con el desden</hi> est une
            pièce d’Agostino Moreto, publiée en 1654 et vraisemblablement écrite un an avant. </p>
          <p>Agostino Moreto : Agustín Moreto y Cabaña (Madrid, 1618 – Toledo, 1669) fut un
            dramaturge espagnol d’origine italienne. Disciple de Calderón, il écrivit des ouvrages à
            caractère religieux, biblique et agiographique (<hi rend="i">Los Jueces de
              Castilla</hi>, <hi rend="i">Como se vengan los nobles</hi>, <hi rend="i">El valiente
              justiciero</hi>), des comédies de mœurs (parmi ses titres, <hi rend="i">El desdén con
              el desdén</hi>, <hi rend="i">El lindo Don Diego</hi>, <hi rend="i">El parecido en la
              Corte</hi>, <hi rend="i">Trampa adelante</hi>, <hi rend="i">Primero es la
              honra</hi>, <hi rend="i">Industrias contra finezas</hi>), ainsi qu’une comédie
            romanesque (<hi rend="i">El licenciado Vidriera</hi>). En 1654 parut la <hi rend="i"
              >Primera parte de comedias</hi>, suivie de la <hi rend="i">Segunda parte</hi> (1676)
            et de la <hi rend="i">Tercera parte</hi> (1681).</p>
        </div>
        <div>
          <head>Livre II</head>
          <p>[<ref target="#II-1-1-1" xml:id="Livre.II.1.1.1">Livre II.1.1.1</ref>] Dans le seizième
            siècle, où régnait en Italie la bonne Comédie : dans le sillage de l’<hi rend="i"
              >Accademia dell’Arcadia</hi>, Riccoboni a décidé d’entamer un parcours de réforme du
            théâtre italien sous le signe d’un retour à la simplicité et au classicisme de la
            tradition.</p>
          <p>[<ref target="#II-1-1-2" xml:id="Livre.II.1.1.2">Livre II.1.1.2</ref>] L’exemple des
            Anciens qui faisaient toujours succéder des <hi rend="i">Mimes</hi> aux représentations
            des Tragédies et des Comédies mêmes : dans la littérature grecque et latine, le mime
            était une composition théâtrale brève à caractère populaire, en vers ou en prose. Les
            acteurs jouaient sans masque et à pieds nus. Même les femmes, dans la plupart de cas des
            courtisanes ou des esclaves, jouaient. Bien qu'on attribue l'invention de cette forme
            théâtrale au poète grec Sophron de Syracuse (V<hi rend="superscript">e</hi> siècle), on
            peut soutenir qu'elle existait bien avant lui ; cependant il est considéré l’inventeur
            du genre car il a été le premier à réélaborer dans une prose littéraire rythmique les
            mimes des Doriens en Sicile. Au fil du temps s’affirma la coutume de jouer des mimes
            comme entracte ou farce conclusive suite à des représentations plus importantes. Le mime
            acquiert une dignité littéraire à l’époque de César, avec Decimus Laberius et Publilius
            Syrus.</p>
          <p>[<ref target="#II-1-1-3" xml:id="Livre.II.1.1.3">Livre II.1.1.3</ref>] M. Despreaux :
            Nicolas Boileau, dit Boileau-Despréaux (Paris,<ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/1636">1636</ref>-1711) fut un poète, traducteur
            et théoricien de la littérature. Il fut appelé Despréaux tant que vécut son frère aîné,
            l’académicien Gilles Boileau. Il publia avec un grand succès ses premières satires en
            1666. Boileau fut, avec Racine, historiographe du Roi ainsi que l'un des chefs du parti
            des anciens. En 1687 il fut admis à l’Académie Française. Il fut aussi l'ami de Molière,
            de La Rochefoucauld, de Lamoignon, de Condé et fréquenta le salon de Ninon de Lenclos.
            Boileau fit partie de l'Académie des Inscriptions. Il a laissé <hi rend="i">les
              Satires</hi>, des <hi rend="i">Épîtres, le Lutrin, l'Art Poétique</hi> et une <hi
              rend="i">traduction de Longin</hi>. </p>
          <p><hi rend="i">Médecin malgré lui </hi>: <hi rend="i">Le Médecin malgré lui</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_medecinmalgrelui"
              >lien</ref>] est une <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Pi%C3%A8ce_de_th%C3%A9%C3%A2tre">pièce de
              théâtre</ref> de Molière (la musique est de Marc-Antoine Charpentier) en
            trois actes en prose représentée pour la première fois en 1666 au théâtre du
            Palais-Royal, où elle obtint un grand succès. Aux motifs issus de la comédie italienne
            déjà exploités dans <hi rend="i">Le Médecin volant</hi> et dans <hi rend="i">L’Amour
              médecin</hi> Molière ajoute des éléments tirés de la tradition française de la farce
            et des fabliaux du Moyen-Âge. </p>
          <p>[<ref target="#II-2-1-1" xml:id="Livre.II.2.1.1">Livre II.2.1.1</ref>] <hi rend="i"
              >Sophron </hi>: Sophron de Syracuse est un poète grec qui a vécu à Syracuse au V<hi
              rend="superscript">e</hi> av. J.-C. Platon l’admirait beaucoup et le fit connaître aux
            Athéniens ; Théocrite s'en est inspiré ainsi que Perse. Apollodore d’Athènes en a écrit
            de célèbres commentaires. Sur la base des titres qui nous sont parvenus (<hi rend="i"
              >Les Femmes qui affirment chasser la déesse Hécate</hi>, <hi rend="i">Les
              Guérisseuses</hi>, <hi rend="i">Le Pêcheur de thon</hi>, <hi rend="i">La
              Belle-mère</hi>, <hi rend="i">Les Cantonniers</hi>, <hi rend="i">Le Messager</hi>, <hi
              rend="i">L’Entremetteur</hi>, <hi rend="i">Les Incantations à la lune</hi> et <hi
              rend="i">Le Paysan</hi>) on peut déduire qu’il ne traitait pas de sujets
            mythologiques. Le mime de Sophron est une composition en forme mimétique en prose, écrit
            en dialecte dorien syracusain, destiné vraisemblablement à la scène.</p>
          <p>[<ref target="#II-2-1-2" xml:id="Livre.II.2.1.2">Livre II.2.1.2</ref>] la scène de
            Mascarille avec les précieuses : il s’agit de la IX<hi rend="superscript">e</hi> scène
            de l’Acte I<hi rend="superscript">er</hi>.</p>
          <p><hi rend="i">Théâtre Italien</hi> de Gherardi : <hi rend="i">Le Théâtre Italien, ou Le
              Recueil de toutes les scènes françaises qui ont été jouées sur le Théâtre Italien de
              l’Hôtel de Bourgogne</hi> (Emanuele De Luca, Lucie Comparini, <hi rend="i">Le
            </hi>Théâtre Italien<hi rend="i"> d’Evaristo Gherardi, Introduzione</hi>, dans Anne
            Moduit de Fatouville, <hi rend="i">La Précaution inutile</hi>, éd. par Lucie Comparini,
            Venezia – Santiago de Compostela, lineadacqua, 2014, p. 9-29 [<ref
              target="https://www.usc.gal/goldoni/">lien</ref>]), publié par Evaristo Gherardi
            (1663-1700) dans des phases différentes, réunit un nombre considérable de scènes et de
            pièces écrites à partir de 1680 par des auteurs français pour les acteurs du
            Théâtre-Italien. En 1694 Gherardi décide de publier ce recueil pour satisfaire aux
            demandes du public de l’Hôtel de Bourgogne, à ses dires ; en réalité, derrière cette
            initiative se cachait vraisemblablement la recherche d’un profit personnel, étant donné
            qu’il avait obtenu le privilège d’imprimer l’ouvrage. Lorsque ses intentions sont
            dévoilées, une polémique éclate au sein de la troupe et ce n’est qu’en 1700 que Gherardi
            reprend en main la publication, alors que la compagnie avait désormais été dissoute. Son
            projet aboutit sur un recueil composé de cinquante-cinq pièces et distribué en six
            volumes. Parmi les auteurs, qui sont pour la plupart français, on compte de célèbres
            poètes dramatiques comme Jean-François Regnard e Charles-Rivière Dufresny, ou d’autres
            moins connus par le grand public comme Nolant de Fatouville, Jean de Palaprat, Eustache
            Le Noble, Delosme de Montchenay, Brugière de Barante, Boisfranc, Mongin et d’autres
            encore, parmi lesquels figurent des acteurs italiens tels que Louis Biancolelli et
            Gherardi même. Thèmes privilégiés du recueil sont la critique sociale et la satire de
            coutume, les attaques au monde de la finance et de la justice, ainsi qu’aux femmes ; des
            scènes spectaculaires en musique se situent dans des cadres mythologiques ou féeriques.
            Ces éléments, qui sont étrangers au théâtre de la Commedia dell’Arte, s’accompagnent
            d’ingrédients typiques du jeu à l’impromptu, comme la performance physique et verbal des
            acteurs, l’imagination et la mémoire, le geste et la mimique. Autant d’éléments
            performatifs qui pallient la fixité des masques.</p>
          <p>[<ref target="#II-2-1-3" xml:id="Livre.II.2.1.3">Livre II.2.1.3</ref>] Le <hi rend="i"
              >Mariage forcé </hi>: <hi rend="i">Le Mariage forcé</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_mariageforce"
              >lien</ref>] est une comédie-ballet de Molière en un acte et en prose (sur la musique
            de Lully), représentée pour la première fois au palais du Louvre en 1664. </p>
          <p>[<ref target="#II-2-1-4" xml:id="Livre.II.2.1.4">Livre II.2.1.4</ref>] <hi rend="i"
              >Dialogues</hi> de Lucien : Dans ses <hi rend="i">Dialogues des Morts</hi> Lucien de
            Samosate (qui vit à Alexandrie au II<hi rend="superscript">e</hi> siècle après J.C.) met
            en présence des personnages de toutes les conditions et de toutes les époques : des
            dieux et des héros mythologiques, des empereurs, des philosophes et des types humains
            (l’avare, l’orgueilleux, etc.) qui viennent de mourir et se retrouvent aux enfers. Leurs
            propos permettent à l'auteur de montrer la vanité de toutes les grandeurs anéanties par
            la mort. Avec ces trente dialogues, Lucien initie une thématique à la fois burlesque et
            satirique dans laquelle s’inscriront les dialogues de l’époque moderne en France, tout
            en gardant des liens avec le dialogue philosophique et le dialogue d’idée (Platon et
            Cicéron). Sous le même titre, Fénelon en composa une imitation pour l'éducation du duc
            de Bourgogne publiée en 1712.</p>
          <p>[<ref target="#II-3-1-1" xml:id="Livre.II.3.1.1">Livre II.3.1.1</ref>] les <hi rend="i"
              >Fourberies de Scapin</hi> : <hi rend="i">Les Fourberies de Scapin</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_fourberiesdescapin"
              >lien</ref>] sont une <ref target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die"
              >comédie</ref> de Molière en trois actes en prose, représentée au théâtre du
            Palais-Royal en 1671. </p>
          <p>le <hi rend="i">Sicilien </hi>: <hi rend="i">Le Sicilien ou l'Amour peintre</hi> [<ref
              target="http://obvil.lip6.fr/moliere/moliere_sicilien">lien</ref>] est une
            comédie-ballet de Molière en un acte, sur une musique de Jean-Baptiste Lully,
            représentée pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye en 1667. Dans cette pièce le
            poète a repris un thème familier de ses comédies (<hi rend="i">L’École des
              maris</hi>,<hi rend="i"> L’École des femmes</hi>), celui de la découverte de l’amour
            et de l’invention de soi à la faveur de l’expérience sentimentale. </p>
          <p>[<ref target="#II-4-1-3" xml:id="Livre.II.4.1.3">Livre II.4.1.3</ref>] <hi rend="i">Les
              Fâcheux </hi>: <hi rend="i">Les Fâcheux</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_facheux"
              >lien</ref>] est une comédie-ballet de Molière en trois actes et en vers (la musique
            est de Jean-Baptiste Lully). Elle a été représentée pour la première fois au château de
            Vaux-le-Vicomte en 1661. </p>
          <p>[<ref target="#II-5-1-1" xml:id="Livre.II.5.1.1">Livre II.5.1.1</ref>] une satire
            d’Horace : Horace a réuni en deux livres (entre 34 et 29 av. J.C.) des satires en
            hexamètres dactyliques <hi rendition="simple:apple-converted-space">traitant </hi>les
            sujets les plus divers : de la critique des vices, au récit de voyage, en passant par
            des portraits de fâcheux ou des discussions littéraires. Ces thématiques sont
            développées sous des formes différentes (anecdote, parodie, scène mythologique). Dans
            ces poèmes, Horace fait l’éloge de l’amitié, de la frugalité et de la juste mesure,
            autant de valeurs épicuriennes exprimées avec la simplicité et la bonhomie propre au
            genre et à l’auteur. En prônant une morale de la modération et du contentement de soi,
            il dénonce les vices présents dans la société romaine de son temps : l’avarice, l’envie,
            la gloutonnerie, le raffinement extrême et ridicule de la gastronomie, le désir sexuel
            incontrôlé. Le recueil met aussi en scène le poète lui-même sous forme d’éléments
            autobiographiques et d’un autoportrait. </p>
          <p><hi rend="i">Le Case svaliggiate</hi>, ou <hi rend="i">Gli interompimenti di
              Pantalone </hi>: <hi rend="i">Les Maisons dévalisées, ou Les Embarras de Pantalon</hi>
            est un canevas pareillement joué à l’impromptu, dont l’intrigue est la suivante :
            Pantalon est amoureux d’une jeune fille qu’il poursuit très vivement et très
            indécemment. Elle ne peut se débarrasser de lui qu’en lui promettant de ménager un
            tête-à-tête dans un lieu plus commode qu’elle lui indique. Un valet de cette fille, qui
            s’intéresse à son honneur, imagine d’envoyer successivement plusieurs personnages pour
            arrêter le vieillard et lui faire manquer l’heure du rendez-vous.</p>
          <p>[<ref target="#II-6-1-1" xml:id="Livre.II.6.1.1">Livre II.6.1.1</ref>] Plaute : Plaute
            est le poète comique latin le plus célèbre. Il a vécu entre 254 et 184 avant J.-C.
            Cent-trente comédies nous sont parvenues intégralement, mais seulement vingt et une ont
            été reconnues comme authentiques par Varron. Dans son œuvre, Plaute a su varier, en les
            exploitant à l'infini, les sujets du théâtre grec. Le comique prime sur la vraisemblable
            dans ces pièces où l'action s'articule généralement autour d'un valet rusé qui dirige
            ses maîtres et dupe les vieillards. Ses personnages pittoresques annoncent déjà les
            types de la Commedia dell'Arte. Parmi ses titres les plus célèbres on peut citer <hi
              rend="i">Amphitryon, Aulularia</hi>, <hi rend="i">Asinaria, les Bacchides, les
              Captifs, Casina, Curculio, Epidicus, les Ménechmes, Mercator, Miles gloriosus,
              Mostellaria, le Carthaginois, Pseudolus, Rudens</hi> et <hi rend="i"
            >Trinummus.</hi></p>
          <p>[<ref target="#II-6-1-2" xml:id="Livre.II.6.1.2">Livre II.6.1.2</ref>] Voilà ce qui
            rend le théâtre dangereux, et lui attire de si fréquentes et de si justes censures :
            Parmi les présupposés théoriques de l’œuvre de Riccoboni on compte la condamnation du
            théâtre moderne, jugé immoral, et sa nécessaire réforme. Sur ce point il faut se
            rappeler le rôle joué par l’<hi rend="i">Accademia dell’Arcadia</hi> avec son combat
            contre la décadence à la fois littéraire, morale et politique de la Péninsule. Les
            protagonistes de ce mouvement littéraire n’épargnaient pas leurs jugements sur Molière
            et sur le manque d’éthique de son théâtre : Muratori et Maffei lui reprochaient
            clairement d’enseigner les vices et l’immoralité. Riccoboni, qui dans un premier temps
            avait adhéré aux propos de ses maîtres, reconnaît ensuite la valeur artistique et morale
            des comédies de Molière, s’affranchissant ainsi des jugements de deux parmi les
            principaux intellectuels italiens de l’époque.</p>
          <p>[<ref target="#II-6-3-1" xml:id="Livre.II.6.3.1">Livre II.6.3.1</ref>] Corneille :
            Pierre Corneille (Rouen, 1606 – Paris, 1684) est un poète dramatique français. Son frère
            cadet Thomas sera lui aussi auteur dramatique. Il fit ses études au collège des Jésuites
            de Rouen, puis il obtint une licence de droit. Sa première comédie, <hi rend="i"
              >Mélite</hi> (1629-1630), rencontra un succès immédiat, mais son triomphe absolu reste
              le <hi rend="i">Cid</hi> (1637). En tant qu’auteur comique (1631-1645) il nous a
            laissé : <hi rend="i">La Veuve</hi>, <hi rend="i">La Galerie du Palais</hi>, <hi
              rend="i">La Suivante</hi>, <hi rend="i">La Place royale</hi>, quatre comédies, de 1631
            à 1634. <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> (1636), <hi rend="i">Le Menteur</hi>
            (1643-1644) et <hi rend="i">La Suite du Menteur</hi> (1644-1645). Il s’affirma comme
            spécialiste de la tragédie romaine et politique (1640-1652) avec notamment <hi rend="i"
              >Horace</hi> (1640), <hi rend="i">Cinna</hi> (1642), <hi rend="i">Polyeucte</hi>
            (1643) et <hi rend="i">Nicomède</hi> (1651). Suite à l’échec de <hi rend="i"
              >Pertharite</hi> (1652), il abandonna pendant quelques temps la scène jusqu’au retour
            au théâtre avec <hi rend="i">Œdipe</hi> (1659), suivi de trois succès, <hi rend="i"
              >Sertorius</hi> (1662), <hi rend="i">Sophonisbe</hi> (1663) et <hi rend="i"
            >Othon</hi> (1664) ; d’un échec, <hi rend="i">Agésilas</hi> (1666) ; et d’un demi-échec,
              <hi rend="i">Attila</hi> (1667), racheté la même année par <hi rend="i"
              >Andromaque</hi>. Il se mesura avec deux comédies héroïques, <hi rend="i">Tite et
              Bérénice</hi> (1670) et <hi rend="i">Pulchérie</hi> (1672). Après des années de
            concurrence de plus en plus vive de Racine, il prend sa retraite définitive après <hi
              rend="i">Suréna</hi> (1674), dix ans avant sa mort.</p>
          <p>[<ref target="#II-7-1-1-1" xml:id="Livre.II.7.1.1.1">Livre II.7.1.1.1</ref>] <hi
              rend="i">Tartufe </hi>: <hi rend="i">Le Tartuffe ou l'Imposteur</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_tartuffe"
              >lien</ref>] est une comédie de Molière en cinq actes et en vers créée en 1669 sur la
            scène du théâtre du Palais-Royal. </p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-2" xml:id="Livre.II.8.1.2">Livre II.8.1.2</ref>] Il faut un
            discernement bien délicat pour connaître les choses, qui peuvent être transportées d’un
            Pays dans un autre : dans ce passage Riccoboni répète le même concept qu’il avait
            exprimé au premier paragraphe de l’article premier du premier livre (« les mœurs, ou les
            usages particuliers à chaque nation font qu’un caractère qui est en soi le même, ne se
            montre pas en France comme il se montre en Espagne ou en Angleterre ») : il est crucial
            qu’un auteur prenne en compte cette différence au niveau aussi bien spatial que
            temporel. Les usages changent suivant les époques et les contextes. La comédie ayant
            pour but de s’approcher de la réalité, il est inconcevable de mettre en scène une
            comédie sans se confronter à ce décalage.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-1-1" xml:id="Livre.II.8.1.1.1">Livre II.8.1.1.1</ref>] Nicolò
            Barbieri, dit <hi rend="i">Beltrame </hi>: Nicolò Barbieri, dit <hi rend="i"
              >Beltrame</hi> (Verceil, 1576 – Modène, 1641) est un <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Acteur">acteur</ref> et <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Dramaturge">auteur dramatique</ref> <ref
              target="https://fr.wikipedia.org/wiki/Italie">italien</ref>. À vingt ans il fuit la
            maison et rencontre une compagnie de comédiens, qui lui apprend le métier. En 1600 il
            fait déjà partie de la Compagnie des <hi rend="i">Gelosi</hi>, dirigé par Flaminio
            Scala, appelé à Paris par Henri IV. Une fois cette compagnie dissoute, il joint celle
            des <hi rend="i">Fedeli</hi>, avec qui il se rend, entre 1606 et 1612, dans le Nord de
            l’Italie, jusqu’au moment où Marie de Médicis demande à ce que les acteurs italiens
            reviennent à Paris jouer à l’Hôtel de Bourgogne. Entre 1618 et 1623 Nicolò Barbieri
            séjourne à nouveau en Italie, où il quitte les <hi rend="i">Fedeli</hi> pour fonder sa
            propre compagnie. Ayant acquis de la renommée, il est rappelé à Paris par Louis XIII,
            mais seulement trois ans après il revient en Italie. En défense de sa profession
            théâtrale et de l’art comique en général, il écrit le <hi rend="i">Trattato sopra l'arte
              comica</hi>,<hi rend="i"> cavato dalle opere di San Tommaso e d'altri santi</hi> en
            1627, reimprimé à plusieurs reprises. En 1628 il publie le <hi rend="i">Discorso
              familiare intorno alle moderne comedie</hi>, dédié à Louis XIII. En 1629 il décide
            d’imprimer un de ses canevas à succès, joué par les comédiens de l’époque, qui au fil
            des représentations avait subi de profondes modifications : c’est ainsi qui naît <hi
              rend="i">L'inavertito</hi>,<hi rend="i"> overo Scappino disturbato e Mezzettino
              travagliato</hi>, fruit de meilleures mises en scène des acteurs de l’époque. Il
            s’agit d’une comédie en cinq actes en prose, avec prologue, source d’inspiration de
            Philippe Quinault pour <hi rend="i">L’Aimant indiscret ou le Maître étourdi</hi> (1654)
            et de Molière pour <hi rend="i">L'Étourdi ou les Contretemps</hi> (1655). D’autres
            canevas lui sont attribués : Oratio <hi rend="i">inavertito</hi>, <hi rend="i">Amante
              inavertito</hi>, <hi rend="i">L'incauto ovvero l'inavertito</hi>, <hi rend="i"
              >Truffaldino balordo flagello delle fortune del suo padrone</hi>, <hi rend="i">Il
              flagello del padrone</hi>, <hi rend="i">Lelio inavertito</hi> et <hi rend="i">Il servo
              sciocco</hi>. Le personnage que Nicolò Barbieri jouait sur scène était originaire de
            Bergame et n’avait pas été créé par lui ; il n’en reste pas moins qu’il lui imprima les
            caractéristiques spécifiques du bon mari, marchand honnête, homme simple et droit.</p>
          <p><hi rend="i">Dépit amoureux</hi> : <hi rend="i">Le Dépit amoureux</hi> [<ref
              target="http://obvil.lip6.fr/moliere/moliere_depitamoureux">lien</ref>] est
            une comédie de Molière en cinq actes en vers. Le registre de La Grange et la Préface de
            1682 indiquent qu’elle est créée en 1656, à Béziers. Reprise à Paris en 1658 sur le
            théâtre du Petit-Bourbon, elle y obtient un très vif succès. </p>
          <p>Nicolò Secchi : Nicolò Secchi (Montichiari nel Bresciano, 1510 – 1560 env.) fut
            ambassadeur, militaire, homme politique et dramaturge. Issu d’une famille de nobles
            origines, il mena des études de droit, suivi d’une carrière militaire et politique
            remarquable. Au milieu du siècle il entama son parcours dans le théâtre et la
            littérature. Il écrivit plusieurs œuvres en latin, dont le poème en hexamètres <hi
              rend="i">De origine pilae maioris et cinguli militaris quo flumina superantur</hi>,
            publié à Venise en 1551. Le succès en tant que dramaturge arriva en 1548 à Milan,
            lorsque sa comédie <hi rend="i">L’interesse</hi> (« La Cupidité »), publié posthume à
            Venise en 1581, qui fut jouée devant le futur roi d’Espagne Philippe II par une
            compagnie de comédiens florentins. Quant au procédé d’imitation mis en place par Molière
            à l’égard de cette comédie, on remarque une identité parfaite de l’intrigue, la reprise
            fidèle de diverses situations et même des similitudes très nettes à l’échelle du
            dialogue. Molière se borne à étoffer les rapports entre Éraste et Valère, à modifier
            l’ordre de certains épisodes et à ajouter la <ref
              target="http://www.toutmoliere.net/spip.php?article323">scène</ref> de dépit amoureux,
            lieu commun déjà ancien de la <hi rend="i">Commedia dell’arte</hi>. Trois autres
            comédies, imprimées posthumes, sont attribuées à Nicolò Secchi : <hi rend="i"
              >Gl’inganni</hi>, représentée toujours à Milan en 1551 ; <hi rend="i">La
              camariera</hi> et <hi rend="i">Il Beffa</hi>, imprimées en 1583 et 1584, inspirées de
              l’<hi rend="i">Asinaria</hi> et du <hi rend="i">Truculentus</hi> de Plaute et de l’<hi
              rend="i">Andria</hi> de Terence. </p>
          <p><hi rend="i">Gli sdegni amorosi </hi>: il s’agit du canevas <hi rend="i">Les Amants
              brouillés par Arlequin messager balourd (Li Sdegni)</hi> (Emanuele De Luca, <hi
              rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, « Les
            savoirs des acteurs italiens », Collection numérique dirigée par Andrea Fabiano,
            réalisée dans le cadre du programme interdisciplinaire « Histoire des Savoirs », p.
            132 [<ref target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien]</ref>),
            représenté en 1719. </p>
          <p>un ancien Canevas intitulé, <hi rend="i">Arlichino Medico volante </hi>: la troupe de
            la Comédie-Italienne possédait à son répertoire, durant les années 1660-1670, un <hi
              rend="i">Medico volante</hi> (<hi rend="i">Médecin volant</hi>). Les seules
            indications que nous possédons sur le contenu de ce spectacle sont celles que nous
            fournit le manuscrit de Thomas-Simon Gueullette (1683-1766), qui a traduit les notes
            personnelles de l'Arlequin Domenico Biancolelli (Dominique). Cependant, le sujet du faux
            médecin a eu un grand succès au théâtre à toutes les époques : nombreux sont les canevas
            et les comédies qui le traitent (<hi rend="i">Il medico volante </hi>du manuscrit AA.
            XI. 40-41 de la Bibliothèque Nationale de Naples (I, 58) ; <hi rend="i">Medico volante
            </hi>publié par Bartoli ; <hi rend="i">Pulcinella medico a forza</hi> du recueil
            d’Adriani (15) ; une comédie qui porte le même titre, faisant partie du recueil de
            Teresa Costantini (1681 env.) ; <hi rend="i">Truffaldino medico volante </hi>imprimé à
            Rome en 1672 ; en France : <hi rend="i">Le Médecin volant</hi> de Molière de 1659 ; <hi
              rend="i">Le médecin volant </hi>d’Edme Boursault de 1661 ; <hi rend="i">Crispin
              Médecin</hi> d’Hauteroche de 1673). Le rapport entre la pièce de Molière et les
            canevas italiens ne sont pas clairs. Pietro Toldo fait l’hypothèse qu’un archétype
            italien antérieur ait servi de source d’inspiration aussi bien aux Italiens qu’aux
            Français.</p>
          <p>une Comédie à l’impromptu qui a pour titre, <hi rend="i">le Disgracie
            d’Arlichino</hi> : le même titre (<hi rend="i">Arlequin tourmenté par les fourberies de
              Scapin</hi>, en français) paraît dans le <hi rend="i">Catalogue alphabétique des
              comédies représentées par les comédiens italiens jusqu’à l’année 1732</hi> du <hi
              rend="i">Nouveau Théâtre Italien</hi> de Riccoboni, où il est attribué à une comédie
            en trois actes, représentée en 1716 (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la
              Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 82 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]. </p>
          <p><hi rend="i">Il Dottor Bachettone </hi>: le canevas est présent dans le manuscrit du
            Codex Magliabecchiano II, 110, n°23 ; édition moderne dans Adolfo Bartoli, <hi rend="i"
              >Scenari inediti della commedia dell'arte</hi>, Florence, Forni, 1880, p. 287-303.</p>
          <p><hi rend="i">Arlichino Mercante prodigo</hi>, ou le <hi rend="i">Basilisco del
              Bernagasso</hi> : <hi rend="i">Il Basilisco di Bernagasso</hi> est un des canevas les
            plus célèbres. Il est connu dans trois versions différentes, correspondant aux
            trois canevas suivants : <hi rend="i">Il Basalisco del Barnagasso</hi>, du recueil
            napolitain (manuscrit de la fin du XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle) ; <hi
              rend="i">Il Basalisco del Barnagasso d'altro modo</hi>, du recueil napolitain
            (manuscrit de la fin du XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle) ; <hi rend="i">Il
              Basilisco de la Vaticana</hi> (manuscrit non daté, rédigé aux alentours du milieu du
              XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle). Le fil d'intrigue principal est constitué
            de l’ascension sociale d’un mendiant, qui prend possession de la maison d'un marchand
            qui l'a recueilli et qui lui a fait donation de ses biens. L’édition critique de chacune
            des trois versions est disponible dans F. Carmelo Greco, <hi rend="i">I percorsi della
              scena. Cultura e comunicazione del teatro nell'Europa del Settecento</hi>, Naples,
            Luciano, 2001, p. 175-198.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-1-2" xml:id="Livre.II.8.1.1.2">Livre II.8.1.1.2</ref>] la
            troisième Nouvelle de la troisième Journée du <hi rend="i">Décameron</hi> du Boccace :
            Philomène raconte l’histoire d’une femme noble de Florence qui se moque d’un frère pour
            satisfaire son désir. Ayant remarqué un jeune homme, elle va se confesser auprès d’un
            frère et lui dit que ce jeune homme l’importune, bien qu’elle soit mariée. Quand le
            frère, qui était en bons termes avec lui, rencontre le jeune homme, il lui reproche son
            attitude, mais l’homme s’étonne car il sait qu’il n’a jamais fait ce dont on l’accuse.
            C’est pourquoi il se rend chez la femme pour lui demander des explications et elle
            n’hésite pas à le séduire. Une fois le jeune homme parti, la femme va à nouveau voir le
            frère pour lui renouveler ses accusations. Celui-ci adresse encore une fois ses
            reproches à son jeune ami, qui finit par comprendre que la femme utilise le frère pour
            le pousser à lui rendre visite. Il va chez elle, qui l’attend dans sa chambre, et ils
            prennent plaisir l’un de l’autre, en se promettant de se passer du frère à l’avenir.</p>
          <p>celle d’<hi rend="i">Arriguccio Berlinghieri </hi>: Neifile raconte l’histoire d’un
            mari jaloux de sa femme qui découvre qu'elle est avertie de l'approche de son amant par
            un bout de fil, qu'elle attache à son gros orteil la nuit. Pendant que le mari poursuit
            l’amant, elle met une autre femme au lit à sa place. Le mari, la trouvant là, la bat et
            lui coupe les cheveux. Il va ensuite appeler les frères de sa femme, qui, jugeant son
            accusation fausse, s’en prennent à lui. </p>
          <p>et celle de <hi rend="i">Tofano </hi>: Lauretta raconte l’hitsoire de Tofano, qui une
            nuit enferme sa femme hors de la maison. Constatant qu'elle ne peut pas le convaincre de
            la laisser entrer, elle fait semblant de se jeter dans un puits, lançant une grosse
            pierre à l'intérieur. Tofano sort de la maison et court à l'endroit. Au même moment,
            elle entre dans la maison, l'enferme et lui jette des injures de l'intérieur. </p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-1-3" xml:id="Livre.II.8.1.1.3">Livre II.8.1.1.3</ref>] Tout le
            monde sait que le <hi rend="i">Festin de Pierre</hi> est presque tout entier dans la
            Comédie Espagnole qui porte ce même titre : <hi rend="i">Dom Juan </hi>ou<hi rend="i">
              Le Festin de Pierre</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere,dom-juan-1682"
              >lien</ref>] est une comédie de Molière en cinq actes et en prose, représentée pour la
            première fois en 1665. La comédie espagnole à laquelle fait référence Riccoboni est <hi
              rend="i">El Burlador de Sevilla y convidado de piedra</hi> (<hi rend="i">L’Abuseur de
              Séville et l’Invité de pierre</hi>) de Tirso de Molina, imprimée et jouée en 1630. </p>
          <p>le <hi rend="i">Prince Jaloux</hi> est pareillement tiré de l’Espagnol : l’idée
            générale de la pièce est emprunté aux <hi rend="i">Gelosie fortunate del principe
              Rodrigo </hi>de Giacinto Andrea Cicognini (1654), qui lui-même avait travaillé d’après
            un original espagnol inconnu, dont Molière aurait repris le titre. </p>
          <p>Le sujet du <hi rend="i">Cocu imaginaire</hi> est pris d’un Canevas Italien joué à
            l’impromptu, et qui a pour titre, <hi rend="i">il Ritratto</hi>, ou <hi rend="i"
              >Arlichino Cornuto per opinione </hi>: la critique est unanime sur la provenance du
            sujet d’un canevas italien intitulé : <hi rend="i">Il Ritratto ovvero Arlichino cornuto
              per opinione </hi>(<hi rend="i">le Portrait ou Arlequin cocu imaginaire</hi>).
            Cependant, s’agissant d’une pièce qui n’a jamais été imprimée, il est difficile
            d’établir des liens exacts entre celle-ci et <hi rend="i">Le Cocu imaginaire</hi> de
            Molière. Cette pièce a été analysée dans le détail par Cailhava (<hi rend="i">De l’art
              de la comédie</hi>, Paris, D. Pierres, 1786, tome II, p. 53-59 [<ref
              target="https://obvil.huma-num.fr/obvie/moliere-critique/doc?q=malheureux&amp;id=cailhava_art-comedie-02_1772_orig_018&amp;start=22"
              >lien</ref>]), qui en résume ainsi l’intrigue : Magnifico veut marier sa fille
            Éléonora avec le Docteur, qu’elle n’aime point. Éléonora, seule sur la scène, se plaint
            de l’absence de Célio, prend le portrait de son amant, s’attendrit, se trouve mal et
            laisse tomber le médaillon. Arlequin vient au secours d’Éléonora et l’emporte chez elle.
            Camille, femme d’Arlequin, arrive à son tour et ramasse le portrait de Célio. Arlequin
            revient au moment où sa femme admire la beauté du jeune homme que la miniature
            représente, et il lui arrache ce portrait. Dans l’instant même survient Célio qui,
            voyant son portrait entre les mains d’Arlequin, demande à celui-ci comment l’objet se
            trouve en sa possession. Arlequin répond qu’il l’a pris à sa femme : colère d’Arlequin
            qui reconnaît Célio pour l’original du portrait ; désespoir de Célio qui croit Éléonora
            mariée à Arlequin ; Célio abandonne la scène. Éléonora cependant a, de sa fenêtre,
            aperçu Célio ; elle accourt, et, ne le voyant pas, elle demande ce qu’il est devenu.
            Arlequin répond qu’il n’en sait rien, mais qu’il a des preuves certaines que ce
            personnage est l’amant de sa femme Camille. Éléonora, en apprenant la prétendue trahison
            de Célio, consent à épouser le Docteur ; mais, se repentant aussitôt de sa promesse,
            elle veut prendre la fuite. Arlequin, de son côté, se résout de quitter sa femme et il
            se déguise avec des habits empruntés à Éléonora. Célio, trompé par le déguisement
            d’Arlequin, l’enlève. Pêle-mêle et ahurissement général. Enfin l’imbroglio se dénoue,
            l’équivoque du portrait s’explique, et le Docteur, pour qui Célio a exposé sa vie, lui
            cède Éléonora. Suivant Cailhava, « le Français a très bien fait de ne prendre que
            l’essentiel de la pièce Italienne ; mais je pense aussi que dans ce qu’il en a imité, il
            est quelquefois moins chaud, moins rapide, moins naturel même que l’Italien ». Bien
            qu’il y ait beaucoup de conformité entre cette pièce et la comédie de Molière, il
            faudrait que les dates fussent bien établies pour qu’on pût déterminer exactement quelle
            est la part qu’il convient de faire à l’imitation, et c’est ce qu’il est impossible
            d’obtenir, puisque, comme on l’a déjà dit, le canevas italien n’est pas imprimé.
            Toutefois, si l’on ne peut guère douter que l’intrigue de la comédie de Molière ne
            provienne du théâtre italien, on y trouve également toute la piquante saveur et la verve
            ironique des contes et des fabliaux. Ceux à qui l’ancienne littérature est familière, y
            reconnaissent non-seulement le tour naïf de la plaisanterie et les libres traditions de
            la satire du moyen âge, mais même des réminiscences nombreuses des vieux auteurs, de
            Noël Du Fail, de Rabelais, des <hi rend="i">Quinze joyes de mariage</hi>, des <hi
              rend="i">Cent nouvelles nouvelles</hi>.</p>
          <p>Il y a dans le <hi rend="i">Mariage forcé</hi> une Scène, des Lazzi tirés de plusieurs
            Comédies Italiennes jouées aussi à l’impromptu : dans le cas du <hi rend="i">Mariage
              forcé</hi> Riccoboni ne fait pas référence à une pièce précise, mais plutôt à des <hi
              rend="i">lazzi</hi> de la tradition italienne de la <hi rend="i">Commedia
              dell’Arte</hi>.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-1-4" xml:id="Livre.II.8.1.1.4">Livre II.8.1.1.4</ref>] <hi
              rend="i">L’Avare</hi> est en partie emprunté […] de la <hi rend="i">Sporta del
              Gelli</hi>, Comédie Italienne en Prose, imprimée en 1554 : <hi rend="i">La
            sporta</hi> (Firenze, Giunti, 1543) est une comédie où l’auteur adapte l’<hi rend="i"
              >Aulularia</hi> de Plaute au modèle de la comédie régulière du XVI<hi
              rend="superscript">e</hi> siècle. Gelli même avoue dans son prologue l’emprunt qu’il a
            fait au poète latin ; par contre il ne dit rien de l’autre emprunt : Machiavel avant lui
            avait voulu traiter ce sujet d’après la comédie de Plaute, sans l’achever. Il paraît
            qu’il en avait laissé les fragments qui étaient parvenus au Gelli. Celui-ci, ayant
            suppléé ce qui manquait, l’avait publiée sous son nom. Dans le petit panier à deux anses
            du titre le vieil avare Ghirigoro a mis son trésor. Ce sera grâce aux ruses d’un servant
            espiègle de bon cœur que la fille de Ghirigoro, enceinte, pourra profiter de cet argent
            pour se marier avec le pauvre étudiant dont elle est amoureuse. Au-delà de l’intrigue,
            ce qui est intéressant de cette pièce sont les éléments liés à l’observation des mœurs
            contemporaines, ainsi que l’attention portée aux usages linguistiques florentins de
            l’époque.</p>
          <p>et presque toutes les autres Scènes, qui servent à l’intrigue, on les reconnaît dans
              <hi rend="i">l’Amante tradito </hi>: un <hi rend="i">Amante tradito</hi> est présent
            dans le recueil Correr. <hi rend="i">L’Amant trahi </hi>(<hi rend="i">L’Amante
              tradito</hi>) a été mis en scène en Russie par la première compagnie des comédiens <hi
              rend="i">dell’Arte</hi> à la Cour de l’Impératrice Anna Ioannovna en 1731 (Alice
            Pieroni, <hi rend="i">Attori italiani alla corte della zarina Anna Ioannovna
              (1731-1738)</hi>, Dottorato di ricerca in Storia dell’arte e Storia dello spettacolo,
            Università degli Studi di Firenze, SAGAS Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia,
            Arte e spettacolo, ciclo XXVIII, anni 2013/16).</p>
          <p>[<ref target="#II-8-1-1-8" xml:id="Livre.II.8.1.1.8">Livre II.8.1.1.8</ref>] ce sont
            des Canevas tirés des bonnes Comédies en Vers ou en Prose : Riccoboni fait une ample
            digression sur la façon dont les comédiens de la Comédie-Italienne travaillaient.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-2-1-2" xml:id="Livre.II.8.2.1.2">Livre II.8.2.1.2</ref>] la
            vraisemblance est ici d’une nécessité bien plus indispensable : Riccoboni ne se lasse
            jamais d’insister sur l’importance de la vraisemblance dans les comédies.</p>
          <p>Lopes de Vega Carpio : Lope Félix de Vega Carpio (Madrid, 1562 – 1635) est un
            dramaturge et un poète espagnol. Il naît en 1562 au sein d'une famille de brodeurs qui
            travaille pour la Cour et l'Église. Son père, un vieux-chrétien d'origine montagnarde,
            cultive à ses heures la poésie. Lope est envoyé au collège des Jésuites, où,
            semble-t-il, le musicien, poète et romancier Vicente Espinel lui enseigne le latin.
            Brillant protégé de l'évêque d'Ávila, il poursuit ses études à l'université d'Alcalá de
            Henares, puis à l'université de Salamanque. À dix-huit ans il tombe amoureux de la
            comédienne Elena Osorio (Filis), fille de comédien, mariée à un comédien. Suite aux
            vicissitudes liée à l’histoire d’amour qui s’en suit, Lope est exilé de la ville et de
            la Cour de Madrid pour huit années (1588-1596). Il enlève alors une fille de son milieu,
            Isabel de Urbina (Belisa), dont le père est artiste-artisan, sculpteur. Contraint de
            l'épouser, pour sortir de l'imbroglio, il s'engage dans l'Invincible Armada. On le
            retrouve à Valence en 1589 ; il connaît alors la vie culturelle d'une grande ville
            marchande tournée vers l'Italie. Il y goûte un nouveau style de récit, la nouvelle, et
            un nouveau style de théâtre, la comédie bourgeoise. Mais il fait normalement carrière au
            service des grands du royaume. En 1598, il retourne à Valence avec la Cour pour le
            mariage du nouveau roi Philippe III. Alors que ses aventures ne se comptent plus,
            parallèlement il épouse en 1598 en secondes noces Juana de Guardo, la fille richement
            dotée d'un marchand de la halle. Il est depuis peu engagé dans une liaison durable avec
            Micaela Luján (Camila Lucinda), une comédienne – mariée ailleurs – qui lui donnera sept
            enfants. En 1606, lorsque la Cour s’installe à Madrid, Lope la suit. L’année suivante,
            il écrit <hi rend="i">Arte nuevo de hacer comedias</hi> (<hi rend="i">Nouvel Art de
              faire des comédies</hi>), publié en 1609. En 1613-1614, il tombe amoureux d'une
            comédienne, Jerónima de Burgos (Gerarda), son interprète sur les planches. Et pourtant
            il décide de se faire ordonner prêtre. En 1614 il reçoit la tonsure et jouit de deux
            bénéfices, à Alcoba et à Ávila. En 1616 la crise spirituelle fait place à une nouvelle
            aventure avec la comédienne Lucía de Salcedo. Cette même année, Lope tombe amoureux de
            Marta de Nevares (Amarilis), l'épouse d'un homme d'affaires. Mais Marta devient aveugle
            en 1626, puis folle ; elle guérit et meurt en 1632. Le malheur s'acharne sur Lope
            vieillissant : l’année qui précède sa mort, son fils Lope Félix périt dans un naufrage
            sur les côtes de la mer des Antilles et un galant enlève sa fille et ne l'épouse pas.
            L'œuvre de Lope de Vega peut être tenue pour la mise en forme littéraire de son
            existence. Il revendique la paternité de mille cinq cents pièces. Cent trente-deux
            pièces ont été imprimées sous son contrôle et soixante sous le contrôle de son gendre.
            Lope a revu de très près ses ouvrages non dramatiques, les seuls sur lesquels il fonda
            son renom littéraire. On réduit aujourd'hui à huit cent cinquante le nombre de comédies
            de son invention. La critique en retient cent soixante-dix-neuf, datables, absolument
            authentiques. Outre de courtes pièces lyriques dites <hi rend="i">romances,</hi> on
            compte de lui trois romans, un recueil de nouvelles, un récit dramatisé, dix poèmes
            épiques, des ouvrages historiques et didactiques, quatre recueils de poésie. Tous ces
            ouvrages, à quelque genre qu'ils ressortissent, sont également ancrés dans les
            circonstances de lieu et de temps. De 1580 à 1605, Lope de Vega monte de petites
            comédies dans le goût aristocratique à l'adresse de ses patrons et de leurs petites
            cours provinciales : <hi rend="i">Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro
              Tarfe</hi>,<hi rend="i"> El cerco de Santa Fe</hi>,<hi rend="i"> El remedio en la
              desdicha</hi>, <hi rend="i">El último godo </hi>(<hi rend="i">Le Dernier
              Goth</hi>),<hi rend="i"> Vida y muerte del rey Bamba</hi>, <hi rend="i">La mocedad de
              Roldán</hi>,<hi rend="i"> Los celos de Rodamonte</hi>,<hi rend="i"> El marqués de
              Mantua</hi>, <hi rend="i">El verdadero amante</hi>,<hi rend="i"> Belardo el
              furioso</hi>,<hi rend="i"> La serrana de Tormes</hi>,<hi rend="i"> La serrana de la
              Vera</hi>, <hi rend="i">Los embustes de Fabia</hi>,<hi rend="i"> Laura
            perseguida</hi>, <hi rend="i">Los donaires de Matico</hi> et<hi rend="i"> Las Batuecas
              del duque de Alba</hi>. De 1589 à 1600, son exil le met en contact avec l'élite
            intellectuelle de Valence. Lope lui présente des intrigues à l'italienne au travers
              des<hi rend="i"> novelle</hi> de Boccace et de Giraldi Cintio. De cette époque
              datent<hi rend="i"> La bella malmaridada</hi>,<hi rend="i"> La viuda
              valenciana</hi>,<hi rend="i"> Los locos de Valencia</hi>,<hi rend="i"> El Grao de
              Valencia</hi>,<hi rend="i"> La desdichada Estefanía</hi>,<hi rend="i"> La difunta
              pleiteada</hi> et<hi rend="i"> Viuda casada y doncella</hi>. Entre 1600 et 1610, à
            l'adresse de l’élite intellectuelle, dont il fait partie lui-même, Lope écrit<hi
              rend="i"> Los españoles en Flandes</hi> et<hi rend="i"> El asalto de Mastrique</hi> ;
            à l'adresse particulière des intendants et des secrétaires,<hi rend="i"> El mayordomo de
              la duquesa de Amalfi</hi>,<hi rend="i"> El secretario de sí mismo</hi> et <hi rend="i"
              >Las mudanzas de la fortuna</hi>. La veine religieuse ou antijuive apparaît dans<hi
              rend="i"> Las paces de los reyes y la judía de Toledo</hi>,<hi rend="i"> El niño
              inocente de la Guardia</hi>,<hi rend="i"> La bueno guarda</hi>,<hi rend="i"> San
              Isidro de Madrid</hi> et<hi rend="i"> Lo fingido verdadero</hi>. Cependant, dans
            d'autres pièces de cette même période, la jeunesse prend un déguisement qui change le
            sexe ou, plus couramment, se dissimule sous la cape ou le voile<hi rend="i"> </hi>(<hi
              rend="i">El bobo del colegio</hi>,<hi rend="i"> La discreta enamorada</hi>, <hi
              rend="i">Los melindres de Belisa </hi>(<hi rend="i">Les Caprices de Bélise</hi>), <hi
              rend="i">El cuerdo en su casa</hi> et la scandaleuse comédie <hi rend="i">El acero de
              Madrid </hi>(<hi rend="i">L'Eau ferrée de Madrid</hi>)). Ailleurs Lope traite
            d'histoires italiennes : <hi rend="i">El genovés liberal</hi>,<hi rend="i"> El piadoso
              veneciano</hi> et <hi rend="i">Castelvines y monteses</hi>. Entre 1610 et 1614, Lope
            multiplie les comédies d'ambiance rustique (<hi rend="i">La fortuna merecida</hi>,<hi
              rend="i"> La ventura sin buscalla</hi>,<hi rend="i"> Los hidalgos de aldea</hi>,<hi
              rend="i"> La Arcadia</hi>, <hi rend="i">Las famosas asturianas </hi>(<hi rend="i">Les
              Célèbres Asturiennes</hi>),<hi rend="i"> El bastardo Mudarra, Las almenas de Toro, La
              villana de Getafe, La victoria de la honra, La limpieza no manchada</hi>, <hi rend="i"
              >Fuenteovejuna</hi>,<hi rend="i"> Peribáñez y el comendador de Ocaña </hi>(<hi
              rend="i">Peribáñez et le commandeur d'Ocaña</hi>),<hi rend="i"> El villano en su
              rincón</hi> et<hi rend="i"> Los pastores de Belén</hi>). De la période entre 1613 et
            1622 datent les <hi rend="i">Rimas sacras</hi>,<hi rend="i"> Los triunfos de la fe en
              los reinos del Japón por los años de 1614 a 1619 </hi>et toute une série de comédies
            de saints (<hi rend="i">La juventud de san Isidro</hi>,<hi rend="i"> La niñez de san
              Isidro</hi> et<hi rend="i"> San Diego de Alcalá</hi>), ainsi que d'autres pièces dans
            le genre profane (<hi rend="i">La dama boba </hi>(<hi rend="i">La Fille sotte</hi>),<hi
              rend="i"> Sembrar en buena tierra</hi>,<hi rend="i"> La discreta venganza</hi>,<hi
              rend="i"> Quien todo lo quiere</hi>, <hi rend="i">El perro del horte-lano </hi>(<hi
              rend="i">Le Chien du jardinier</hi>), <hi rend="i">Amar sin saber a quién </hi>(<hi
              rend="i">Aimer sans savoir qui</hi>) et <hi rend="i">El caballero de Olmedo </hi>(<hi
              rend="i">Le Cavalier d'Olmedo</hi>)). Du laps de temps compris entre 1621 et 1630
              datent <hi rend="i">El vellocino de oro</hi>,<hi rend="i"> La mayor virtud de un
              rey </hi>et <hi rend="i">El mejor alcalde</hi> et <hi rend="i">El rey </hi>(<hi
              rend="i">Le Meilleur Alcade, c'est le roi</hi>). Sa veine religieuse se manifeste
            encore avec le recueil <hi rend="i">Triunfos divinos </hi>et deux pièces édifiantes,<hi
              rend="i"> La vida de san Pedro Nolasco </hi>et<hi rend="i"> Los trabajos de
            Jacob</hi>. Les comédies profanes sont de plus en plus sérieuses et hautement
              morales (<hi rend="i">El marido más firme</hi>,<hi rend="i"> El poder en el
              discreto</hi>,<hi rend="i"> El premio de bien hablar</hi>, <hi rend="i">La moza de
            </hi>cántaro et <hi rend="i">Lo cierto por lo dudoso</hi>). C'est aussi le temps où Lope
            publie de grands poèmes héroïques édifiants comme <hi rend="i">La Circe</hi>,<hi
              rend="i"> La Andrómeda</hi> et<hi rend="i"> La Filomena</hi>. Entre 1630 et 1635, il
            écrit <hi rend="i">Si no vieran las mujeres</hi>,<hi rend="i"> La noche de san
              Juan</hi>,<hi rend="i"> Las bizarrías de Belisa</hi>,<hi rend="i"> Contra el valor no
              hay desdicha</hi>,<hi rend="i"> Amar, servir y esperar </hi>et l'excellent <hi
              rend="i">Castigo sin venganza </hi>(<hi rend="i">Le Châtiment sans vengeance</hi>). En
            1634, il publie un poème héroïco-burlesque sur les chats, <hi rend="i">La
              gatomaquia </hi>(<hi rend="i">La Gatomachie</hi>) et un recueil de poèmes, <hi
              rend="i">Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos</hi>.</p>
          <p><hi rend="i">La Discreta enamorada </hi>: <hi rend="i">La Discrète amoureuse</hi> est
            une pièce de Lope de Vega de 1604. De même que <hi rend="i">La Femme industrieuse</hi>
            de Dorimon et la troisième nouvelle de la troisième journée du <hi rend="i"
              >Décaméron</hi>, cette comédie présente une version de l'histoire de "l'entremetteur
            malgré lui" qui se rapproche de celle qu'offre <hi rend="i">L’École des
            maris</hi> (1661). Pour une analyse des rapports entre la pièce de Molière et cette
            comédie, voir Claude Bourqui, <hi rend="i">Les Sources de Molière</hi>, <hi rend="i"
              >cit</hi>., p. 54-57.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-2-2-4" xml:id="Livre.II.8.2.2.4">Livre II.8.2.2.4</ref>] <hi
              rend="i">Fagotier</hi> : <hi rend="i">Le Fagotier</hi> ou <hi rend="i">le Médecin par
              force</hi> est une farce que Molière garde au répertoire pendant plusieurs années et
            dont il remploie le sujet dans <hi rend="i">Le Médecin malgré lui</hi> [<ref
              target="https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/moliere_medecinmalgrelui"
              >lien</ref>]. Elle est tirée du fabliau du <hi rend="i">Vilain mire</hi>, qui, bien
            qu’il ne soit pas imprimé au XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle, appartient déjà
            au folklore européen : en témoignent les 10<hi rend="superscript">e</hi> et 30<hi
              rend="superscript">e</hi>
            <hi rend="i">Sérées</hi> de Guillaume Bouchet, une des <hi rend="i">Facéties</hi> de
            Pogge et la <hi rend="i">Mensa philosophica</hi> de l’Irlandais Théobald Anguilbert.
            Dans tous ces récits, une femme de paysan, pour se venger de son mari qui la bat, assure
            qu’il est un merveilleux médecin, mais qu’il n’en convient que lorsqu’on l’a
            copieusement rossé. À cette source principale, Molière ajoute des éléments empruntés à
              <hi rend="i">L’Amour médecin</hi>, tels que la feinte de la maladie ou le nom même de
            l’héroïne. Enfin il trouve dans le chapitre XXXIV du <hi rend="i">Tiers Livre</hi> de
            Rabelais la plaisante proposition de Sganarelle de rendre Géronte sourd, faute de
            pouvoir faire taire Lucinde.</p>
          <p>[<ref target="#II-8-2-3-1" xml:id="Livre.II.8.2.3.1">Livre II.8.2.3.1</ref>] c’est ce
            que le Cardinal Bibiena a exécuté dans sa belle Comédie de la <hi rend="i"
            >Calandra</hi>, en mettant dans un plus grand jour l’intrigue des <hi rend="i"
              >Ménechmes</hi> de Plaute : Bernardo Dovizi, dit le Bibbiena (Bibbiena, 1470 – Roma,
            1520) fut diplomate à la Cour des Médicis, cardinal et homme de lettres. Il lia une
            forte amitié avec Baldassarre Castiglione et Pietro Bembo. Il nous a laissé un recueil
            de lettres, mais sa renommée est associée notamment à une comédie, jugée parmi les plus
            réussie du siècle, <hi rend="i">Calandria</hi>. On ne connait pas sa date de
            composition, qui a été fixée par Padoan en 1512 sur la base de données textuels. Elle
            fut mise en scène avec succès en 1513 à Urbin. À cette représentation en suivirent
            nombreuses autres à Rome, Mantoue, Venise, Lyon et Monaco. La pièce fut publiée en 1521
            à Sienne. Son sujet est tiré des <hi rend="i">Ménechmes</hi> de Plaute, bien qu’on
            remarque l’influence du théâtre de L’Arioste. La comédie est tellement bien agencée
            qu’elle fait oublier ses incongruences au niveau de l’intrigue, ainsi que les nombreux
            prêts et citations présents dans son texte : Plaute pour <hi rend="i">Les Ménechmes</hi>
            et Casina ; L’Arioste pour les <hi rend="i">Suppositi</hi> et <hi rend="i"
              >Cassaria </hi>; Boccace pour le <hi rend="i">Décaméron</hi>, qui s’offre comme modèle
            linguistique, stylistique et thématique. On signale l’édition critique de Giorgio Padoan
            (Padoue, 1970).</p>
          <p>la <hi rend="i">Cameriera nobile</hi>, Comédie Italienne aussi jouée à l’impromptu :
            cette pièce est définie par Riccoboni dans son <hi rend="i">Nouveau Théâtre Italien</hi>
            « canevas très ancien », sans plus de précisions, Dans le sixième tome du <hi rend="i"
              >Dictionnaire des Théâtres de Paris</hi> (Paris, 1767), on trouve à l’entrée <hi
              rend="i">Cameriera (Femme de chambre)</hi> les informations suivantes : « Canevas
            italien en trois actes, représenté le mercredi 2 septembre 1739. C’est le même canevas
            qui avait été donné au mois de juin 1716 sous le titre d’<hi rend="i">Arlequin mari de
              la femme de son maître</hi> (<hi rend="i">La cameriera nobile</hi>). Remis au théâtre
            sous celui de <hi rend="i">La cameriera</hi> (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le
              répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>.,
            p. 79 [<ref target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]</p>
        </div>
        <div>
          <head>Livre III</head>
          <p>[<ref target="#III-1-1-1" xml:id="Livre.III.1.1.1">Livre III.1.1.1</ref>] Un Moderne a
            pris la peine d’extraire de la Poétique d’Aristote les préceptes qui y sont épars au
            sujet de la Comédie : comme on a déjà eu l’occasion de le préciser, Francesco Robortello
            a été l’auteur du premier commentaire imprimé de la <hi rend="i"
            >Poétique </hi>d’Aristote (1548), suivi par Antonio Riccoboni, qui l’avait traduite en
            1584. Antonio Riccoboni (Rovigo, 1541 - 1599) fut juriste, professeur et homme de
            lettres. On compte plusieurs autres ouvrages de cet auteur : <hi rend="i">De historia
              commentarius. Cum fragmentis</hi> […] <hi rend="i">summa diligentia collectis</hi>…,
            Venise, 1568 ; <hi rend="i">Aristotelis</hi> <hi rend="i">Artis rhetoricae, Antonio
              Riccobono interprete, liber primus</hi>, Padoue, 1577 ; <hi rend="i">Aristotelis
              Ethicorum ad Nicomachum liber primus, Antonio Riccobono interprete</hi>, Patavii 1577
              ; <hi rend="i">Aristotelis Ars rhetorica ab Antonio Riccobono Rhodigino </hi>[…] <hi
              rend="i">latine conversa. Eiusdem Riccoboni explicationum liber, </hi>[…]<hi rend="i"
              > et rhetorica praxis explicatur in orationib. Ciceronis pro Marcello et pro Milone,
              ac oratione Demosthenis ad epistolam Philippi ab eodem latina facta. Aristotelis Ars
              poetica ab eodem in latinam linguam versa, cum eiusdem de re comica disputatione</hi>,
            Venise, 1579 ; <hi rend="i">De consolationis libro edito sub Ciceronis nomine Antonii
              Riccoboni iudicium</hi>…, Padoue, 1583 ; <hi rend="i">Aristotelis Liber de poetica ab
              Antonio Riccobono </hi>[…] <hi rend="i">Latine conversa, et clarissimis
              partitioni(bus) </hi>[…] <hi rend="i">illustrata</hi>, Venetiis 1584 ; <hi rend="i">De
              consolatione edita sub nomine Ciceronis, iudicium secundum...</hi>, Vicence, 1584
              ; <hi rend="i">De consolatione edita sub nomine Ciceronis, Antonii Riccoboni
              defensor…</hi>, Venise, 1584 ; <hi rend="i">Poetica Antonii Riccoboni </hi>[…]<hi
              rend="i"> Poeticam Aristotelis per paraphrasim explicans</hi>…, Vicetiae 1585 ; <hi
              rend="i">Poetica Aristotelis ab Antonio Riccobono latine conversa: eiusdem Riccoboni
              Paraphrasis in Poeticam Aristotelis</hi>…, Padoue, 1587 ; <hi rend="i">Statuta
              peninsula Rhodigii</hi>…, Padoue, 1591 ; <hi rend="i">De Gymnasio Patavino
              commentariorum libri sex</hi>, Padoue, 1598 ; <hi rend="i">Storia di Salamina presa e
              di Marc’Antonio Bragadino comandante, scritta da Antonio Riccoboni di Rovigo</hi>…,
            Venise, 1843.</p>
          <p>[<ref target="#III-2-1-1" xml:id="Livre.III.2.1.1">Livre III.2.1.1</ref>] <hi rend="i"
              >Les Adelphes</hi> : <hi rend="i">Les Adelphes ou les Frères</hi> est une comédie
            de Térence. Le sujet est emprunté à Ménandre, mais le poète latin, même quand il
            s’inspire des auteurs grecs, introduit toujours dans ses pièces des éléments romains. La
            didascalie nous renseigne sur la date de la comédie, qui fut représentée en 160 av.
            J.-C. pour les jeux funèbres donnés en l’honneur de Paul-Émile. Ces jeux funèbres furent
            organisés par les deux fils du défunt, dont le second était un ami de Térence. </p>
          <p><hi rend="i">l’Hecyre </hi>: <hi rend="i">L'Hécyre ou La Belle-mère</hi> est une
            comédie de Térence, sur une musique pour flûtes égales de Flaccus, esclave de Claudius.
            Le sujet est tiré de <hi rend="i">L’Arbitrage</hi> de Ménandre, lequel à son tour
            s’était inspiré de deux pièce d’Euripide, <hi rend="i">L'Augé</hi> et <hi rend="i"
              >L'Alopé</hi>. <hi rend="i">L’Hecyre</hi> fut un échec à ses deux premières mises en
            scène (165 av. J.-C. et 160 av. J.-C.). Ce ne fut qu’à la troisième représentation
            (toujours en 160 av. J.-C.) que la comédie eut du succès. </p>
          <p><hi rend="i">le Promethée</hi> : <hi rend="i">Prométhée enchaîné</hi> est une tragédie
            d'Eschyle représentée à une date inconnue. La pièce ferait partie d'une trilogie
            comprenant aussi <hi rend="i">Prométhée porte-feu</hi> et <hi rend="i">Prométhée
              délivré</hi>. Le projet d'Eschyle était évidemment que le mythe continue et que
            Prométhée réapparaisse dans les deux autres pièces. Malheureusement, on ne peut que
            supposer la suite, qui probablement voyait Prométhée sur le Caucase où Héraclès brisera
            ses liens.</p>
          <p>Eschyle : poète tragique grec (Éleusis vers 525 - Gela, 456 avant J.-C.). Il aurait
            participé aux batailles de Marathon et de Salamine contre les Perses. Ses débuts au
            théâtre datent de 500 avant J.-C. et sa première victoire sur la scène de 484 avant
            J.-C.. Il bouleversa les règles du théâtre en introduisant un deuxième acteur sur scène.
            Ses pièces ont une forte valeur morale, dans un style grandiose et imagé. Il aurait
            composé quatre-vingt-dix tragédies, dont sept sont parvenues jusqu'à nous : <hi rend="i"
              >Les Suppliantes </hi>(vers 493-490 av. J.-C), première pièce d'une trilogie ; <hi
              rend="i">Les Perses </hi>(472 av. J.-C), seule tragédie à ne pas puiser ses thèmes
            dans la mythologie, haute expression d'une œuvre inspirée par le patriotisme ; <hi
              rend="i">Les Sept contre Thèbes </hi>(467 av. J.-C), troisième pièce d'une trilogie ;
              <hi rend="i">Prométhée enchaîné </hi>(date inconnue), première pièce d'une trilogie
            qui comprenait <hi rend="i">Prométhée délivré </hi>et <hi rend="i">Prométhée
              porte-feu</hi>, tragédies perdues ; la trilogie de <hi rend="i">l'Orestie </hi>(458
            av. J.-C), seule qui soit parvenue jusqu'à nous, comprenant : <hi rend="i"
              >Agamemnon</hi>, <hi rend="i">les Choéphores</hi>, <hi rend="i">les
            Euménides</hi>.</p>
          <p>[<ref target="#III-4-1-1" xml:id="Livre.III.4.1.1">Livre III.4.1.1</ref>] <hi rend="i"
              >Œdipe</hi> : la tragédie fut créée entre 430 et 420 av. J.-C. Elle n’est pas
            récompensée lors de sa représentation, mais saluée par Aristote comme un modèle de
            perfection en son genre. <hi rend="i">Œdipe à Colone</hi>, l'une des dernières pièces
            que Sophocle ait composées, mettra en scène la fin de la vie d’Œdipe.</p>
          <p>Sophocle : poète tragique grec (Colone, entre 496 et 494 avant J.-C. - Athènes
            406 avant J.-C.). En bon citoyen athénien, il s’investit dans la vie publique : on le
            trouve, en 443 avant J.-C., hellénotame ; en 440 avant J.-C., pendant l'expédition de
            Samos, dirigée par Périclès, il est stratège ; il l'est encore en 415 avant J.-C.,
            devant Syracuse, aux côtés de Nicias. En 411 avant J.-C., il siège à Colone parmi les
              <hi rend="i">proboules,</hi> devenant ainsi l'un des dix commissaires du peuple. Élève
            de Lampros, le plus célèbre musicien du temps, vers 468 avant J.-C. Sophocle aborda le
            théâtre et obtint le prix contre Eschyle. Par la suite, il remporta plus de vingt
            victoires, sans jamais descendre au-dessous du second rang. Il rendit plus brillante la
            décoration scénique en inventant la toile de fond. Par ailleurs, il porta de douze à
            quinze le nombre des choreutes et donna ainsi plus de majesté aux mouvements du chœur.
            Puis, il ajouta un troisième acteur et introduisit le dialogue à trois personnages.
            Enfin, il renonça à la trilogie liée qui prédominait au temps d'Eschyle, lui substituant
            la trilogie libre où chaque drame formait un tout se suffisant à soi-même. Outre les
            quatre cents vers du drame satyrique<hi rend="i"> les Limiers</hi> retrouvés sur un
            papyrus égyptien, sept drames, sur cent vingt-trois qui lui sont attribués, sont
            parvenus jusqu'à nous, choisis par les grammairiens au II<hi rend="superscript"
            >e</hi> s. après J.-C. Bien que leur chronologie soit imprécise, on adopte généralement
            l'ordre suivant : <hi rend="i">Ajax</hi> (vers 450 avant J.C.) ; <hi rend="i"
              >Antigone</hi> (vers 442 avant J.C.) ; <hi rend="i">Œdipe roi</hi> (après 430 avant
            J.C.) ; <hi rend="i">Électre</hi> (vers 425 avant J.C.) ; <hi rend="i">Les
              Trachiniennes</hi> (entre 400 et 410 avant J.C.) ; <hi rend="i">Philoctète</hi> (409
            avant J.C.) ; <hi rend="i">Œdipe à Colon </hi>(jouée en 401 avant J.C.).</p>
          <p>[<ref target="#III-5-1-1" xml:id="Livre.III.5.1.1">Livre III.5.1.1</ref>] pour première
            règle, que la Tragédie et la Comédie ne doivent avoir qu’une action : Aristote appelle
            cette cohérence l’unité d’action. Une pièce réussie est une pièce d’une longueur telle
            qu’elle permet à une suite d’événements qui se succèdent selon la vraisemblance ou la
            nécessité de faire passer le héros de l’infortune au bonheur ou du bonheur à
            l’infortune. Par ailleurs, lorsque la fable se caractérise par le respect de l’unité
            d’action, on ne peut retrancher une partie sans bouleverser le tout.</p>
          <p>[<ref target="#III-5-1-2" xml:id="Livre.III.5.1.2">Livre III.5.1.2</ref>] <hi rend="i"
              >Belisaire</hi> : Bélisaire est une tragi-comédie, écrite en 1641 par Nicolas Mary,
            sieur Desfontaines dit Desfontaines (Rouen, 1610 env. – Angers, 1652), acteur,
            dramaturge et romancier français. Desfontaines puise son sujet dans la pièce <hi
              rend="i">El ejemplo major de la desdicha o el capitan Belisario</hi> (1627) de Mira de
            Mescua. L’auteur espagnol, à son tour, s’était inspiré des <hi rend="i">Anecdotes
            </hi>de Procope de Césarée, secrétaire de Bélisaire. </p>
          <p>[<ref target="#III-5-1-3" xml:id="Livre.III.5.1.3">Livre III.5.1.3</ref>] Un Auteur
            Moderne : il s’agit de Girolamo Bartolomei, poète florentin vécu au XVI<hi
              rend="superscript">e</hi> siècle, membre des <hi rend="i">Accademie della Crusca e
              Fiorentina</hi>. Il se mesura avec l’écriture lyrique, épique, dramaturgique et
            musicale. Dans sa <hi rend="i">Didascalia comica</hi> (Florence, 1658), il entend
            démontrer aux jeunes hommes de lettres que seulement l’honnêteté et le décor d’une
            comédie peuvent refonder l’art comique et le racheter de la décadence dans laquelle il
            se trouve d’après l’auteur. </p>
          <p>[<ref target="#III-5-1-6" xml:id="Livre.III.5.1.6">Livre III.5.1.6</ref>] l’Iphigénie
            en Tauride : <hi rend="i">Iphigénie en Tauride</hi> est une tragédie d'Euripide composée
            entre 414 et 412 av. J.-C. Le sujet paraît être la suite de d'<hi rend="i">Iphigénie en
              Aulide.</hi> Cependant il ne faudrait pas regarder les deux pièces d'Euripide comme
            faisant partie d’un diptyque. Certains éléments du contenu, ainsi que la date de mise en
            scène, concourent au contraire à prouver que l'<hi rend="i">Iphigénie en Tauride </hi>a
            été composée avant l'<hi rend="i">Iphigénie en Aulide </hi>: en effet, <hi rend="i"
              >Iphigénie en Aulide</hi> ne fut représentée que posthume, tandis qu'<hi rend="i"
              >Iphigénie en Tauride </hi>est citée dans les <hi rend="i"
            >Grenouilles</hi> d'Aristophane, représentées l'année même de la mort d'Euripide. </p>
          <p>[<ref target="#III-5-1-9" xml:id="Livre.III.5.1.9">Livre III.5.1.9</ref>] Pour moi, je
            ne condamne pas tout à fait une action double, parce que je n’y trouve rien qui blesse
            la vraisemblance : ce n’est pas la première fois que Riccoboni fait preuve d’une
            certaine souplesse par rapport aux unités du théâtre classique. Dans sa <hi rend="i"
              >Préface</hi> au <hi rend="i">Nouveau Théâtre italien</hi> de 1716 (Valentina Gallo,
              <hi rend="i">Luigi Riccoboni, Il liberale per forza / L’italiano maritato a
              Parigi</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., [<ref
              target="https://api.nakala.fr/data/11280%2Fa9f58e62/9b03d8b4feeb08372c73e34c7471223866dd22a2"
              >lien</ref>]), il avait décelé les deux caractéristiques fondamentales de l’écriture
            théâtrale : la vraisemblance et l’imitation de la nature. L’originalité de ce parcours
            réside dans son opposition au strict respect des unités aristotéliciennes, sans pour
            autant renoncer à rester dans la tradition. Une comédie peut être non régulière, mais
            elle doit respecter les bonnes mœurs.</p>
          <p>[<ref target="#III-6-1-1" xml:id="Livre.III.6.1.1">Livre III.6.1.1</ref>] Aristote ne
            parle point de l’unité de lieu, parce que, ayant établi l’<hi rend="i">unité de
              temps</hi>, il a pensé qu’en observant l’une, on ne manquerait point à l’autre :
            Riccoboni rappelle au lecteur que l’unité de temps n’a été définie que par déduction par
            rapport aux unités de lieu et d’action.</p>
          <p>C’est ce que j’ai traité plus au long dans ma Dissertation sur la Tragédie moderne : en
            1728 Luigi Riccoboni avait publié une <hi rend="i">Dissertation sur le théâtre
              moderne</hi>, republiée en 1730 à l’intérieur de son <hi rend="i">Histoire du théâtre
              italien</hi>. Il s’agit d’une réflexion théorique, accompagnée d’un examen des
            tragédies de la tradition italienne. Après une brève analyse des caractéristiques de la
            tragédie grecque, Riccoboni dans un premier temps retrace les étapes principales de
            l’histoire du théâtre italien ; ensuite il instaure une confrontation entre la tragédies
            italienne et française. De ce parallèle ressort la primauté de la tragédie française, et
            de celle de Corneille en particulier. Puis, il s’attarde sur les changements apportés à
            la tragédie de la tradition classique (élimination du chœur et introduction de la
            galanterie) ainsi que sur la question du respect des unités d’Aristote. Enfin, il
            consacre la dernière partie de sa dissertation à la tragédie française, modèle qui n’est
            pas pourtant sans défauts.</p>
          <p>Claveret, Tragique Français : Jean Claveret (1660 env. – 1666), originaire d’Orléans,
            est un avocat, un dramaturge et un traducteur de Cicéron, Cornélius Nepos et Valère
            Maxime. Il est l'auteur de <hi rend="i">L'Esprit fort</hi> (1630), comédie qui met en
            scène un personnage caractéristique de la société contemporaine, sorte de séducteur
            prétentieux. On a perdu les quatre pièces qui suivirent, écrites entre 1631 et 1633,
            restées inédites. Pendant six à sept ans il arrête d'écrire pour le théâtre, jusqu’en
            1639 ou 1640, où il donne <hi rend="i">Le Ravissement de Proserpine</hi>. Dans la
            préface à cette pièce, Claveret exprime sa curieuse conception de l'unité de lieu,
            reprise par Riccoboni.</p>
          <p>[<ref target="#III-7-1-3-4" xml:id="Livre.III.7.1.3.4">Livre III.7.1.3.4</ref>]
            peut-être on ne l’eût jamais jouée, si le Roi qui aimait Molière n’en eût permis la
            représentation : Riccoboni fait allusion aux trois mises en scène de la pièce : en 1664
            en trois actes sous le titre <hi rend="i">Le Tartuffe ou l'Hypocrite</hi>, au Château de
            Versailles, interdite au public par la suite ; en 1667 en cinq actes sous le titre <hi
              rend="i">L'Imposteur</hi>, au Palais-Royal, également interdite ; dix-huit mois après,
            dans sa version définitive, dont la représentation fut autorisée.</p>
          <p>[<ref target="#III-8-1-4" xml:id="Livre.III.8.1.4">Livre III.8.1.4</ref>] Bernardino
            Pino de Cagliari : Bernardino Pino (Cagli, 1520/30 env. - 1601) fut un moine, dramaturge
            et homme de lettres italien. Son premier ouvrage est un traité qui s’intitule <hi
              rend="i">Della commodità dello scrivere</hi>, imprimé en 1573 à Venise. À Rome furent
            mise en scène deux comédies à succès, <hi rend="i">Lo Sbratta</hi> en 1550 et <hi
              rend="i">Gli ingiusti sdegni</hi> en 1555. En 1558 environ il écrivit <hi rend="i">De
              l’eccellenza degli scrittori</hi> et <hi rend="i">Della felicità del lettore</hi>, qui
            ont été perdues. Ses œuvres dramaturgiques se distinguent par leur caractère
            anti-théâtral, leur moralisme et leur logocentrisme : ce n’est pas un hasard si elles
            s’appellent <hi rend="i">Ragionamenti</hi>, non pas comédies, et si elles sont destinées
            à être jouées par des <hi rend="i">dicitori</hi>, non pas par des comédiens. Il s’agit
            d’un remède contre les dérives des spectacles commerciaux et de la <hi rend="i">Commedia
              dell’Arte</hi> pour défendre la légitimation à exister du théâtre. Sa production
              comprend : <hi rend="i">Gli affetti, ragionamenti famigliari</hi> (1569) ; <hi
              rend="i">L’Evagria, ragionamenti famigliari</hi> (1581) et <hi rend="i">I falsi
              sospetti</hi> (1579). En 1592 Pino publia un recueil de lettres, <hi rend="i">De le
              lettere instruttorie </hi>; en 1604 le traité <hi rend="i">Del Galant’uomo overo Di
              l’huomo prudente, et discreto</hi>, qui dresse le portrait du parfait gentilhomme. En
            1595 il acheva <hi rend="i">De sanctis Christi Dei et Domini martyribus et
              martyriis</hi>, tandis que <hi rend="i">De viri boni probitate seu de recta Christiana
              vivenda via</hi>, écrite dans la même période, est perdue. </p>
          <p>[<ref target="#III-10-1-7" xml:id="Livre.III.10.1.7">Livre III.10.1.7</ref>] <hi
              rend="i">la Femme jalouse </hi>: dans la première période d’activité à la
            Comédie-Italienne, Riccoboni décide de prendre ses distances par rapport à la troupe qui
            avait été éloignée par Louis XIV : d’abord, il exclut du répertoire de la compagnie les
            farces de l’ancienne troupe de la Comédie-Italienne et les <hi rend="i">pièces</hi> du
              <hi rend="i">Recueil </hi>de Gherardi ; ensuite il récupère les sujets de la tradition
              <hi rend="i">dell’Arte</hi>, en les remaniant. Puis il écrit des pièces de sa propre
            main, destinées à réaliser son projet de réforme du théâtre (Emanuele De Luca, <hi
              rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i"
              >cit</hi>., p. 9 [<ref target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/"
              >lien</ref>]. Parmi ces dernières on peut citer <hi rend="i">La Femme jalouse
              </hi>(<hi rend="i">La Moglie gelosa</hi>, 1716), qui garde la forme du canevas à jouer
            à l’impromptu, tout en se présentant comme une véritable comédie de caractère. La pièce
            fut représentée en Italie en 1713 environ. Suite à la mise en scène de 1716 à Paris,
            Riccoboni donna le canevas à François-Antoine Jolly, qui le mit en vers. Cette version
            fut représenté à la Comédie-Italienne en 1726 et imprimée l’année suivante. </p>
          <p><hi rend="i">l’Italien marié à Paris</hi> : <hi rend="i">L’Italien marié à Paris</hi>
              (<hi rend="i">L’Italiano maritato a Parigi</hi>) est un canevas en trois actes de
            Riccoboni, mise en scène en 1716, puis écrit en prose en cinq actes en français et
            représenté en 1728 (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne
              de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 10, note 19 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>] et Valentina
            Gallo, <hi rend="i">Luigi Riccoboni, Il liberale per forza / L’italiano maritato a
              Parigi</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., [<ref
              target="https://api.nakala.fr/data/11280%2Fa9f58e62/9b03d8b4feeb08372c73e34c7471223866dd22a2"
              >lien</ref>]). Cette dernière version en prose fut à nouveau réduite en trois actes,
            mise en vers par Nicolas La Grange et ainsi représentée en 1737. </p>
          <p>[<ref target="#III-10-1-11" xml:id="Livre.III.10.1.11">Livre III.10.1.11</ref>] la
            protection et la faveur du Prince le plus juste et le plus éclairé qu’ait eu la
            Monarchie : il s’agit évidemment de Louis XIV, fervent défenseur des arts et du théâtre.
            Le Roi Soleil s'est montré protecteur de Molière dont l'œuvre n'était pas sans déplaire
            à l'Église. Il fit la connaissance de la troupe de Molière en 1658, alors que celle-ci
            revenait de la province. À l’occasion d’une représentation donnée dans la salle des
            Gardes du vieux Louvre le 24 octobre 1658, Molière choisit d’interpréter <hi rend="i"
              >Nicomède</hi>, une tragédie de Corneille. Juste après, la troupe joua <hi rend="i">Le
              Docteur amoureux</hi>, une farce qui séduit le souverain. Ce dernier décida de donner
            à Molière la salle du Petit-Bourbon, en alternance avec les Comédiens italiens. Au fil
            du temps, la faveur de Molière grandit et, afin de satisfaire le goût du monarque pour
            la musique et la danse, le dramaturge conçut le genre nouveau de la comédie-ballet, que
            le roi apprécia. Louis XIV portait des jugements avisés sur les œuvres de Molière : à
            l’occasion des fêtes offertes par Foucquet à Louis XIV, en 1661, le poète représenta <hi
              rend="i">Les Fâcheux</hi> ; le roi ravi suggéra lui-même au poète d’ajouter à sa
            galerie d’importuns le portrait du chasseur, ce que Molière s’empressa de faire (acte
            II, scène 6). En mai 1664, avec <hi rend="i">Les Plaisirs de l’île enchantée</hi>,
            Molière, sur qui reposa l’organisation de la fête, jouit à la Cour du plus grand crédit,
            comme le montra Louis XIV en acceptant d’être le parrain de son premier enfant. Enfin,
            en 1665, la troupe devint la Troupe du Roi, ce qui la fit bénéficier d’une pension
            substantielle. Cependant, sous l’influence de Madame de Maintenon, le roi finit par ne
            se rendre plus au théâtre. Par ailleurs, le conflit qui opposa Molière à Lully, qui
            jouissait de la faveur royale, jette le premier dans une sorte d’oubli, sinon de
            semi-disgrâce (voir Jean-Pierre Néraudau, <hi rend="i">L’Olympe du Roi-Soleil</hi>,
            Paris, Les Belles-Lettres, 1986).</p>
        </div>
        <div>
          <head>Livre IV</head>
          <p>[<ref target="#IV-1-1-1" xml:id="Livre.IV.1.1.1">Livre IV.1.1.1</ref>] Un Savant de nos
            jours, dans sa Dissertation sur l’origine et sur le caractère de la Parodie : il s’agit
            de Claude Sallier (Saulieu, 1685 – Paris, 1761), philologue et traducteur. Il
            connaissait le grec, le latin, le syriaque, l’hébreu, l’italien, l’espagnol et
            l’anglais. En 1715 il fut reçu comme membre de l'Académie royale des inscriptions et
            belles-lettres. Depuis 1719 il fut professeur d’hébreu au Collège Royal et, entre 1726
            et 1761, garde des manuscrits de la bibliothèque du Roi, dont il rédigea le catalogue.
            En 1729 il fut élu à l’Académie française, en 1744 à la Royal Society de Londres et en
            1746 à l'Académie Royale de Berlin. Par ailleurs, il fut correspondant de la Société
            royale de Stockholm et de la Société royale de Madrid. L’Abbé de Sallier contribua à
            l'Académie des inscriptions de nombreux mémoires parmi lesquels on trouve notamment un
              <hi rend="i">Discours sur l’origine et sur le caractère de la parodie</hi> et un <hi
              rend="i">Discours sur la perspective de l'ancienne peinture ou sculpture</hi></p>
          <p>[<ref target="#IV-2-1-2" xml:id="Livre.IV.2.1.2">Livre IV.2.1.2</ref>] Racine : Jean
            Racine (La Ferté-Milon, 1639 – Paris 1699) est un dramaturge et un poète français. </p>
          <p>[<ref target="#IV-2-2-2" xml:id="Livre.IV.2.2.2">Livre IV.2.2.2</ref>] Scarron : Paul
            Scarron (Paris, 1610 – 1660) poète, romancier et dramaturge, fut abbé, puis chanoine et
            secrétaire de l'évêque du Mans. Auteur d’un des plus célèbres romans du XVII<hi
              rend="superscript">e</hi> siècle, <hi rend="i">Le Roman comique</hi> (1651 et 1657),
            il lança la mode de la poésie burlesque (le<hi rend="i"> Virgile travesti</hi>,
            1648-1652). Par ailleurs, il composa des satires et écrivit des pièces imitées du
            théâtre espagnol (<hi rend="i">Jodelet ou le Valet-maître</hi>, 1645 ; <hi rend="i">Dom
              Japhet d'Arménie</hi>, 1653 ; <hi rend="i">l'Écolier de Salamanque</hi>, 1655).
              Ses <hi rend="i">Nouvelles tragi-comiques </hi>(1655-1657) inspireront à Molière le
            sujet de <hi rend="i">L’École des femmes</hi>.</p>
          <p><hi rend="i">l’Enéïde </hi>: poème épique de Virgile en hexamètres dactyliques,
            commencé en 29 avant J.-C. et publié inachevé sur l'ordre d'Auguste après la mort du
            poète et contre sa volonté. Il est divisé en 12 chants. Le sujet est emprunté au cycle
            troyen et, sur le modèle de <hi rend="i">l’Iliade</hi> et de <hi rend="i"
            >l’Odyssée</hi>, il retrace les pérégrinations du Troyen Énée, rescapé avec quelques
            compagnons de l'incendie de Troie. </p>
          <p>[<ref target="#IV-2-2-3" xml:id="Livre.IV.2.2.3">Livre IV.2.2.3</ref>] la <hi rend="i"
              >Pharsale </hi>de Lucain : la <hi rend="i">Guerre civile</hi>, plus connue sous le nom
              de <hi rend="i">Pharsale</hi>, est une épopée latine inachevée en dix livres de plus
            de 800 vers chacun, écrite en hexamètres dactyliques. Il s’agit de la seule œuvre qui
            reste du poète stoïcien Lucain (39-65 apr. J.-C), né à Cordoue, élevé à Rome. Son titre
            exact est <hi rend="i">Marci Annaei Lucani de bello ciuili libri decem</hi> (<hi
              rend="i">Les Dix Livres de M. A. Lucain sur la guerre civile</hi>) ; c'est du chant
            IX, v. 985, que la tradition a tiré le titre apocryphe de <hi rend="i">Pharsale</hi>, du
            nom de la bataille qui a vu César vainqueur de Pompée, mais il ne figure pas dans les
            manuscrits. </p>
          <p>Lucain : <hi rend="i">Marcus Annaeus Lucanus</hi> (Cordoue, 39 – Rome, 65), neveu de
            Sénèque, fit ses études à Rome. Après avoir rimé dès l'âge de seize ans, à vingt-et-un
            an il avait été lauréat officiel en poésie, grâce, peut-être, à la faveur de Néron,
            laquelle l'abandonna très vite, au point que l'Empereur lui interdit de déclamer
            publiquement ses œuvres. À cause de cette aversion probablement, Lucain adhéra à la
            conspiration de Calpurnius Pison et il y perdit la vie. De son œuvre abondante, touchant
            les genres les plus divers (poèmes de fantaisie, tragédie, ballets-pantomimes) il ne
            nous reste que <hi rend="i">La Pharsale</hi>, épopée inachevée. </p>
          <p><hi rend="i">Britannicus </hi>: <hi rend="i">Britannicus</hi> est une tragédie en
            cinq actes et en vers de Jean Racine, représentée pour la première fois en 1669. </p>
          <p>[<ref target="#IV-2-3-1" xml:id="Livre.IV.2.3.1">Livre IV.2.3.1</ref>] Doneau fit
            représenter sur le Théâtre du <hi rend="i">petit Bourbon </hi>la <hi rend="i">Cocue
              imaginaire</hi>, qui était une Parodie du <hi rend="i">Cocu imaginaire </hi>: François
            Doneau est un auteur dramatique du XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle. <hi
              rend="i">La Cocue imaginaire</hi> est comédie en un acte et en vers, imprimée en
            1662.</p>
          <p>[<ref target="#IV-3-2-2-1" xml:id="Livre.IV.3.2.2.1">Livre IV.3.2.2.1</ref>] En 1691
            les Comédiens Italiens donnèrent à l’Hôtel de Bourgogne <hi rend="i">Ulysse et
              Circé</hi> : L’auteur de cette parodie de <hi rend="i">La Circé</hi> de Giovan
            Battista Gelli n’a pas été identifié. </p>
          <p><hi rend="i">Arlequin Phaëton </hi>: il s’agit de la parodie faite par Maccharty de la
            tragédie-lyrique de Quinault et Lully. Dans le commentaire du <hi rend="i">Mercure</hi>
            de décembre 1721 on lit : « Petite Comédie fort ingénieusement composée : c’est
            l’Opèra réduit en un acte, &amp; mis en comique : l’Auteur a travesti les Rois et les
            Princes en Cabaretiers &amp; en Paysans. Epaphus en Trivelin, &amp; Phaëton en
            Arlequin, tous deux n’ayant d’autre ambition que d’épouser la fille du Cabaretier Colas
            pour être maïtre du cellier, qu’on a substitué à la place du Royaume dont il s’agit
            à l’Opèra ». En plus de la parodie de Maccarthy, deux autres furent représentée à
            l’Hôtel de Bourgogne : <hi rend="i">Arlequin Phaéton</hi> de Pierre-François
            Biancolelli et Jean-Antoine Romagnesi, en 1731 ; <hi rend="i">Phaéton</hi> de Francesco
            Riccoboni, en 1743. Un <hi rend="i">Phaéton</hi> fut représenté à la Foire
            Saint-Germain en 1710 par Pierre-François Biancolelli, Pietro Paghetti, Desgranges et
            Belloni, mais il s’agissait vraisemblablement d’une transposition d’<hi rend="i"
              >Arlequin Phaéton</hi> de Jean de Palaprat (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le
              répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>.,
            p. 152-53 [<ref target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]),
            comédie publiée dans le <hi rend="i">Recueil </hi>de Gherardi (Emanuele De Luca, Lucie
            Comparini, <hi rend="i">Le </hi>Théâtre Italien<hi rend="i"> d’Evaristo Gherardi,
              Introduzione</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., [<ref target="https://www.usc.gal/goldoni/"
              >lien</ref>]). </p>
          <p><hi rend="i">Arlequin Persée </hi>: cette parodie de l’opéra <hi rend="i">Persée</hi>
            de Quinault et Lully, représentée en 1722, est attribuée à Louis Fuzelier. On lit dans
            le <hi rend="i">Mercure</hi>, décembre 1722 : « presque toute en Vaudevilles, dans le
            goût de l’Opéra Comique de la Foire » (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de
              la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 160 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). </p>
          <p><hi rend="i">Arlequin Amadis </hi>: parodie de l’opéra <hi rend="i">Amadis</hi> de
            Gaule de Quinault (musique de Lully) par Biancolelli et Jean-Antoine Romagnesi, mise en
            scène en 1731. Deux autres parodies du même opéra seront représentées à la
            Comédie-Italienne : <hi rend="i">Amadis</hi> de Romagnesi et François Riccoboni, en 1740
            ; et <hi rend="i">Amadis</hi> d’Antoine-Jacques Labbet de Morambert, Nicolas La Grange
            et Antonio Sticotti, en 1759 (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la
              Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 218 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). </p>
          <p><hi rend="i">Armide </hi>: en 1725 fut mise en scène cette parodie de l’opéra <hi
              rend="i">Armide</hi> de Quinault et Lully, dont l’auteur était Jacques Bailly. Du même
            titre la parodie de Pierre Laujon, représentée à la Comédie-Italienne en 1761 (Emanuele
            De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>,
              <hi rend="i">cit</hi>., p. 173-74 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>].</p>
          <p><hi rend="i">Omphale </hi>: on connaît une parodie d’<hi rend="i">Omphale</hi> d’Houdar
            de La Motte, mise en scène en 1721, dont le titre était <hi rend="i">Hercule filant</hi>
            et l’auteur Louis Fuzelier. Le même opéra fut à nouveau parodié par Favart et
            Marcouville à la Comédie-Italienne en 1752 avec le titre de <hi rend="i">Fanfale</hi>,
            toute en <hi rend="i">vaudevilles</hi>, et à l’Opéra-Comique sous le titre de <hi
              rend="i">La Fileuse</hi>, en1752 par Jean-Joseph Vadé (Emanuele De Luca, <hi rend="i"
              >Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i"
              >cit</hi>., p. 146-47 [<ref target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/"
              >lien</ref>]). </p>
          <p><hi rend="i">Arlequin Atis </hi>: représentée en 1710 à la foire Saint-Germain,<hi
              rend="i"> Arlequin Atys</hi> est une parodie de l’opéra de Quinault et Lully par
            Pierre-François Biancolelli, dit Dominique. De 1726 date une autre parodie du même
            titre, cette fois de Boizard de Pontau.</p>
          <p><hi rend="i">Pirame et Thisbé </hi>: parodie, créée en 1726 par Biancolelli,
            Jean-Antoine Romagnesi et François Riccoboni, de <hi rend="i">Pyrame et Thisbé </hi>de
            Jean-Louis-Ignace de la Serre, musique de François Francœur et François Rebel. Une
            deuxième parodie du même opéra fut mise en scène à l’Opéra-Comique par Favart, en 1740,
            mais elle ne fut pas imprimée ; une troisième, en 1759 : il s’agit d’un remaniement
            fait par François Riccoboni de la première parodie, qu’on vient de nommer (Emanuele De
            Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi
              rend="i">cit</hi>., p. 189-90 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]).</p>
          <p>[<ref target="#IV-3-2-2-2" xml:id="Livre.IV.3.2.2.2">Livre IV.3.2.2.2</ref>]
            Alexandre : Alexandre le Grand (Pella, 356 av. J.-C. – Babylone, 323 av. J.C.), fils
            de Philippe II, élève d'Aristote et roi de Macédoine.</p>
          <p>César : Caius Iulius Caesar (Rome, 100 – 44 av. J.C.). </p>
          <p>[<ref target="#IV-4-1-1" xml:id="Livre.IV.4.1.1">Livre IV.4.1.1</ref>] le <hi rend="i"
              >Mauvais Ménage</hi> : <hi rend="i">La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage</hi> de
            Pierre-François Biancolelli et Marc-Antoine Legrand a été représentée en 1725 à l’Hôtel
            de Bourgogne. Il s’agit d’une parodie d’<hi rend="i">Hérode et Mariamne</hi>, tragédie
            de Voltaire (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de
              Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 177-78 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). </p>
          <p>Parodie de la <hi rend="i">Marianne</hi> : <hi rend="i">Hérode et Mariamne</hi> est la
            troisième tragédie écrite par Voltaire en 1724, en cinq actes et en vers. Elle reprend
            en grande partie l'intrigue de <hi rend="i">La Mariane</hi> de Tristan l’Hermite (1636),
            avec des emprunts aux tragédies de Racine. Sa première représentation fut un tel échec,
            que Voltaire décida de retravailler son œuvre, dont nous ne sont parvenus que quelques
            fragments. Un an plus tard, une nouvelle version connut un sort bien plus favorable et
            fut jouée à plusieurs reprises. </p>
          <p>Voltaire : François Marie Arouet dit Voltaire (Paris, 1694-1778).</p>
          <p><hi rend="i">Agnès de Chaillot</hi> : <hi rend="i">Agnès de Chaillot</hi> a été
            représentée en 1723 à la Foire Saint-Laurent. Cette parodie d’<hi rend="i">Inès de
              Castro</hi>, tragédie d’Houdar de La Motte, est attribué à Pierre-François
            Biancolelli, mais aussi à Marc-Antoine Legrand. Elle obtint un succès remarquable.</p>
          <p><hi rend="i">l’Inès de Castro</hi> : composée en 1723 par Antoine Houdar de la Motte,
            cette pièce, tirée des <hi rend="i">Luisiades</hi> de Camoëns (1572), triompha à la
            Comédie-Française. D’abord transmise oralement, cette histoire, qui eut lieu au XIV<hi
              rend="superscript">e</hi> siècle au Portugal, fut successivement portée sur la scène
            au XVI<hi rend="superscript">e</hi> siècle par Antonio de Silva (<hi rend="i">Primeras
              Tragedias Españolas, Inès malheureuse et Inès couronnée</hi>, en 1577), puis par deux
            auteurs de langue portugaise, l’un anonyme (sous le titre <hi rend="i">Tragedia muy
              sentida e elegante de doña Inès de Castro</hi>, en 1598), l’autre célèbre : Antonio
            Ferreira (<hi rend="i">Castro</hi>, appendice aux <hi rend="i">Poemas Lusitanos</hi>, en
            1598). Au XVII<hi rend="superscript">e</hi> siècle, le dramaturge espagnol Luis de
            Guevara réveille la légende d’Inès de Castro en rédigeant <hi rend="i">Régner après sa
              mort</hi> (1640). Cette œuvre inspirera, au XVIII<hi rend="superscript">e</hi> siècle,
            Antoine Houdar de La Motte, qui réécrira ce drame dans une pièce en vers qu’il
              intitulera <hi rend="i">Inès de Castro</hi>. <hi rend="i">Inès de Castro</hi> sera le
            plus long succès du XVIII<hi rend="superscript">e</hi> siècle et sera à la source de la
            première pièce de théâtre de Victor Hugo du même titre. Au XX<hi rend="superscript"
              >e</hi> siècle, Jean-Louis Vaudoyer proposera à Henry de Montherlant de raviver la
            tragédie dans <hi rend="i">La Reine évanouie</hi> (1923). </p>
          <p>M. de la Motte : Antoine Houdar dit de La Motte (Paris, 1672 – 1731) fut un auteur
            dramatique. Il écrivit des tragédies, des opéras et des ballets, dont <hi rend="i"
              >L'Europe galante</hi> (1697). Poète et fabuliste, il composa des <hi rend="i"
              >Odes</hi> (1709) et des <hi rend="i">Fables</hi> (1719). </p>
          <p>[<ref target="#IV-4-2-3" xml:id="Livre.IV.4.2.3">Livre IV.4.2.3</ref>] l’<hi rend="i"
              >Œdipe</hi> de M. de Voltaire : première tragédie à succès de Voltaire, représentée en
            1718 à la Comédie-Française. Il paraît que le succès de la pièce tienne en partie à sa
            rencontre avec la réalité : des rumeurs couraient d'une relation incestueuse entre le
            Régent et sa fille aînée, duchesse de Berry. Les différences entre la tragédie de
            Voltaire et son modèle sophocléen sont nombreuses. La plus frappante est sans doute
            l’invention du personnage de Philoctète, prince d’Eubée amoureux de Jocaste. Celui-ci
            constitue un coupable potentiel lors de la recherche de l’assassinat de Laïos. Voltaire
            avait reproché aux oracles de designer le coupable dès le début de la pièce, défaut
            qu’il prétend corriger en proposant une alternative à Œdipe, en tant qu’assassin de
            Laïos. Ensuite, chez Voltaire la scène s’ouvre et se clôt sur le fantôme de Laïus, qui
            n’apparaît pas chez Sophocle. Puis, les supplices d’Œdipe et de Jocaste sont traités à
            l’envers de ce qu’avait imaginé Sophocle, dans le but d’en estomper l’horreur et de
            transmettre une impression de grandeur par rapport à un héro innocent et vertueux.
            Encore, chez Voltaire Œdipe perce ses prunelles avec l’épée qu’il avait utilisée pour
            tuer son père. Enfin, le seul témoin du meurtre de Laïus n’est plus un esclave berger,
            mais Phorbas, ancien favori et ami du roi. </p>
          <p><hi rend="i">Œdipe travesti </hi>: première parodie en vers représentée à la
            Comédie-Italienne en 1719. Biancolelli (peut-être avec Legrand) fait la critique de
              l’<hi rend="i">Œdipe </hi>de Voltaire. L’<hi rend="i">Œdipe travesti </hi>fut un grand
            succès (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris
              (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 130 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). </p>
          <p>l’<hi rend="i">Œdipe</hi> de M. de la Motte : tragédie en cinq actes et en vers
            représentée à la Comédie-Française en 1726. Houdar de La Motte composa deux <hi rend="i"
              >Œdipe</hi>, un en vers et l’autre en prose, qui ne sera jamais jouée sur scène. Il
            s’inspire à sa manière de Corneille, mais, malgré son ambition de rivaliser avec
            Voltaire, son <hi rend="i">Œdipe</hi> en cinq actes et en prose fut un échec. Ce
            résultat aména l’auteur à modifier sa tragédie en vers (1726). La Motte, comme le Père
            Folard, interpréta d’une manière rationnelle le parricide et l’inceste de Sophocle. Il
            prétendit qu’on puisse retrouver un germe de crime chez Œdipe et Jocaste, pour qu’ils
            puissent mériter le châtiment des dieux. Le héros de la Motte répare ses fautes par
            sa mort car il se voit coupable. Cependant sa faute tragique n’est pas le régicide,
            commis par ignorance, mais son excès d’ambition. Pour déplacer ainsi le centre de
            gravité du tragique, Houdar diminue la culpabilité d’Œdipe dans le parricide. Le héros
            est montré en état de légitime défense, combattant contre des ennemis en surnombre.
            Le respect d’Œdipe devant le combattant plus âgé, qu’il ne touche que parce que les
            dieux l’ont voulu, ainsi que son remords et ses divers pressentiments sont autant
            d’indices en faveur de son innocence. En effet, Laïos mourant demande aux dieux de ne
            pas venger ce crime, donc de ne pas frapper son vainqueur d’une quelconque malédiction,
            innocentant lui aussi Œdipe régicide et parricide. </p>
          <p><hi rend="i">Chevalier errant</hi> : parodie en un acte et en vers de l’<hi rend="i"
              >Œdipe</hi> de Houdar de la Motte, écrite par Marc Antoine Legrand en 1726 (Emanuele
            De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>,
              <hi rend="i">cit</hi>., p. 184-85 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). </p>
          <p>[<ref target="#IV-4-2-1-1" xml:id="Livre.IV.4.2.1.1">Livre IV.4.2.1.1</ref>] un endroit
              d’<hi rend="i">Agnès de Chaillot </hi>: le passage est tiré de l’acte I, scène IX.</p>
          <p>[<ref target="#IV-4-2-1-3" xml:id="Livre.IV.4.2.1.3">Livre IV.4.2.1.3</ref>] <hi
              rend="i">les Enfants Trouvés </hi>: il s’agit d’une parodie de <hi rend="i">Zaïre</hi>
            de Voltaire, tragédie qui avait déjà été parodiée le 2 décembre 1732 par Augustin Nadal
            dans son <hi rend="i">Arlequin au Parnasse, ou la Folie de Melpomène</hi>. Juste
            quelques jours après (9 dicembre 1732), Biancolelli, Romagnesi et François Riccoboni
            mirent en scène <hi rend="i">Les Enfants trouvés, ou le Sultan poli par l’Amour </hi>à
            l’Hôtel de Bourgogne (Emanuele De Luca, <hi rend="i">Le répertoire de la
              Comédie-Italienne de Paris (1716-1762)</hi>, <hi rend="i">cit</hi>., p. 223 [<ref
              target="https://www.thefrenchmag.com/attachment/315712/">lien</ref>]). Les auteurs
            substituent Tripoli à la ville de Jérusalem, où se déroulait <hi rend="i">Zaïre</hi> de
            Voltaire, dans la mesure où la ville libyenne véhicule au XVIII<hi rend="superscript"
              >e</hi> siècle l’image d’un repaire de brigands et de corsaires, tout en conservant le
            cadre oriental de la tragédie prise pour cible. Hormis la mention initiale du cadre
            exotique, les parodistes italiens utilisent un vocabulaire dépaysant, propre à divertir
            leurs spectateurs. C’est un des moyens qu’ils emploient pour reprocher à Voltaire
            l’inadéquation de sa représentation de l’Orient aux clichés habituels. La principale
            cible de leurs critiques est représentée par le caractère du sultan Orosmane de
            Voltaire, trouvé trop fade et rebaptisé non par hasard Diaphane. C’est bien le manque de
            correspondance à l’image stéréotypée du Turc sanguinaire que critiquent les parodistes.
            Dès le sous-titre, par une plaisante intertextualité avec <hi rend="i">Arlequin poli par
              l’amour </hi>de Marivaux (1720), le sultan de Voltaire est comparé à l’Arlequin naïf
            découvrant l’amour. Par conséquent, les auteurs dressent un portrait du Turc topique,
            luxurieux, riche et violent pour souligner le manque de ressemblance du sultan de
            Voltaire avec l’image attendue.</p>
          <p><hi rend="i">Zaïre</hi> : <hi rend="i">Zaïre</hi> est une tragédie en cinq actes et en
            vers de Voltaire, représentée en 1732 à la Comédie-Française, où elle obtient un succès
            mitigé. </p>
          <p>[<ref target="#IV-5-3-1-1" xml:id="Livre.IV.5.3.1.1">Livre IV.5.3.1.1</ref>] <hi
              rend="i">Le Tombeau de Maître André </hi>: comédie écrite pour l’ancienne troupe de la
            Comédie-Italienne par Claude-Ignace de Barante, représentée en 1695 à l’Hôtel de
            Bourgogne et publiée dans le cinquième tome du recueil de Gherardi. Il s’agit d’une
            parodie du <hi rend="i">Cid</hi> de Corneille. Le passage le plus célèbre est la scène
            5 du <hi rend="i">Tombeau de Maître André</hi>, qui parodie l’acte II scène 8 du <hi
              rend="i">Cid</hi>, comme le précise Riccoboni. Cette scène entre Arlequin et
            Colombine parodie également un bref fragment de l’acte III scène 4 du <hi rend="i"
              >Cid</hi>, dans les répliques qui suivent celles qui sont citées par Lélio. La
            réplique métathéâtrale d’Arlequin qui introduit la scène (« Je me suis habillé en
            héros, pour consoler ma maîtresse avec plus d’énergie ») ridiculise le costume des
            Comédiens Français. Cette scène, qui substitue le vin au sang dans la célèbre
            anaphore, fait aussi écho à la parodie précédente de l’acte III scène 4 par les
            mêmes Italiens et peut donc se lire comme une parodie de parodie. Par contre, la fin de
            la scène démultiplie ses cibles, étant donné que le dernier vers est emprunté à la
            scène V de l’acte 5 d’<hi rend="i">Armide</hi> de Lully et Quinault. Les Italiens
            pratiquent donc une sorte de collage de références canoniques identifiables (ou pas)
            pour le public de l’époque. Le renversement parodique s’opère tant au niveau des
            paroles que de la musique.</p>
          <p><hi rend="i">Cid </hi>: cette tragi-comédie de Corneille, en vers (alexandrins
            essentiellement), a été représentée au Théâtre du Marais en 1637. </p>
          <p>[<ref target="#IV-6-1-1" xml:id="Livre.IV.6.1.1">Livre IV.6.1.1</ref>] <hi rend="i"
              >Ulysse le jeune </hi>: cette tragédie de Domenico Lazzarini, imprimée à Padoue en
            1719, a été conçue dans l’esprit de la tragédie grecque classique. Elle se caractérise
            par une application stricte des règles aristotéliciennes et par le recours à une
            élocution extrêmement soutenue. Son modèle est l’<hi rend="i">Œdipe</hi> de Sophocle.
            Elle ne présente pas de division en actes et en scènes. Ses vers sont dans un mètre
            mixte (heptasyllabes et hendécasyllabes) sans rime, avec la présence de chœurs.
            L’intrigue voit Ulysse le jeune tuer son fils et se marier, à son insu, avec sa fille
            afin que l’infidélité de Pénélope à l’encontre du vieil Ulysse soit punie.</p>
          <p>M. Lazzarini : Domenico Lazzarini (Morrovalle, 1668 – Padoue, 1734), issu d’une noble
            famille de Macerata, étudia droit, philosophie et théologie chez les Jésuites, dont il
            critiqua la méthode d’enseignement. Après avoir obtenu des diplômes en théologie et en
            philosophie, il se consacra à l’étude de la langue grecque. Membre de l'<hi rend="i"
              >Accademia dei Catenati</hi> de Macerata, il participa en 1690 à la fondation de l’<hi
              rend="i">Accademia dell'Arcadia</hi>, à laquelle il adhéra sous le pseudonyme de
            Felicio Orcomeniano. Il devint prêtre, enseigna droit canonique, éloquence grecque et
            latine et fut nommé auditeur de Rote. Spécialiste de Dante et Pétrarque, Lazzarini
            composa des odes pindariques, des sonnets, des épîtres et des oraisons latines. Par
            ailleurs, il traduisit les auteurs grecs classiques. De 1718 datent la représentation
            sacrée <hi rend="i">Tobia</hi> et la comédie <hi rend="i">La sanese</hi> ; de 1719, la
            traduction de l’Electre de Sophocle ; de 1720, la tragédie <hi rend="i">Ulysse le
              Jeune</hi>, ainsi que les <hi rend="i">Osservazioni</hi> <hi rend="i">sopra la
              traduzione del </hi>De rerum natura<hi rend="i"> di Lucrezio eseguita da A.
              Marchetti</hi>. Cependant, il laissa que la plupart de ses écrits soit perdue.
            Lazzarini exposa ses théories sur la rhétorique et le théâtre dans les <hi rend="i"
              >Osservazioni sopra la "Merope" del signor marchese Scipion Maffei ed altre varie
              operette finora qua e là disperse, parte non più pubblicate</hi>, publiées posthumes,
            où il critiqua le manque de respect du principe de la vraisemblance qu’il considérait
            comme le fondement de toute action dramatique. </p>
          <p>[<ref target="#Article-7" xml:id="Article.7">Article septième</ref>] Rutzvanscad le
            jeune : en 1724 Zaccaria Valaresso écrivit cette parodie d’<hi rend="i">Ulysse le
              jeune</hi> de Lazzarini, qu’il situa à un endroit imaginaire, la Nuova Zembla,
            conquise par le roi de Chine Rutzvanscad. La pièce s’insère dans la polémique qui opposa
            les Anciens et les Modernes dans la première moitié du XVIII<hi rend="superscript"
              >e</hi> siècle en Italie : Valaresso parodie également la <hi rend="i">Mérope</hi> de
            Scipione Maffei, ainsi que les tragédies de Gian Vincenzo Gravina. De cette façon
            l’auteur entend se prononcer en faveur de la nécessité de s’adapter à la sensibilité des
            spectateurs, en abandonnant le langage aulique prôné par l’<hi rend="i">Accademia
              dell’Arcadia</hi>, qui manque de naturel.</p>
          <p>[<ref target="#IV-7-1-2" xml:id="Livre.IV.7.1.2">Livre IV.7.1.2</ref>] la <hi rend="i"
              >Mérope </hi>: Scipione Maffei écrivit cette tragédie en cinq actes et en vers en
            1713. La même année elle fut représentée pour la première fois à Modène ; en 1717 elle
            fut mise en scène à l’Hôtel de Bourgogne. Il s’agit d’une pièce à très grand succès, qui
            fut reprise dans toute l’Europe. Elle constitue un exemple réussi de théâtre conçu dans
            l’esprit de l’<hi rend="i">Accademia dell’Arcadia</hi>. L’auteur fut capable d’adapter
            la tragédie d’Euripide, qui a été perdue, au goût de son époque, en mettant en valeur le
            caractère dramatique de certaines scènes et en introduisant des contaminations
            textuelles. En 1736 Voltaire écrivit sa <hi rend="i">Merope</hi>, inspirée de celle de
            Maffei et accompagnée d’une lettre au marquis, dans laquelle il critiquait poliment le
            naturalisme du théâtre italien. Maffei répondit durement et finit par s’attirer la
            colère du français, qui lui reposta sous le pseudonyme de Monsieur de la Lindelle. Le
            même sujet sera abordé par Vittorio Alfieri dans sa Mérope en 1783, qui ne cache pas
            l’intention de l’auteur de susciter une confrontation explicite avec son prédécesseur. </p>
          <p>Marquis Maffei : Scipione Maffei (Vérone, 1675 – 1755), noble véronais, fut un homme de
            lettres, fondateur de la colonie de l’<hi rend="i">Accademia dell’Arcadia</hi> de sa
            ville natale (1705). Entre 1708 et 1709 il fonda également, avec Apostolo Zeno et
            Antonio Vallisneri, le <hi rend="i">Giornale de' letterati d'Italia</hi>. Suite à la
            découverte de codes grecques anciens, il étudia la paléographie, le grec et l’hébreu ;
            il interrompit cette recherche pour écrire <hi rend="i">Mérope</hi>, qui fut représentée
            en 1713 et obtint un énorme succès, grâce aussi à l’interprétation d’Elena Balletti.
            Entre 1716 et 1720 il jeta les bases d’une entreprise remarquable, qui n’aboutira qu’en
            1745 avec la mise en place d’une collection épigraphique auprès du Théâtre philarmonique
            de Vérone, accompagnée d’un catalogue descriptif (<hi rend="i">Museum Veronense</hi>,
            Verona 1749). Une fois achevée la décennie de l’engagement réformateur, il quitta Vérone
            pour Florence, où pendant deux ans il se consacra entièrement à l’étude des codes et des
            stèles antiques. De passage à Turin, il réunit une autre collection d’épigraphie, en
            collaboration avec l’architecte Filippo Juvarra. En 1724 il rentra à Vérone. En 1728 il
            mit en scène à Venise la comédie <hi rend="i">Le cerimonie</hi>, satire de la préciosité
            française. </p>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>